Комедия по А.П.Чехов, сцен. редакция по превода на Немил Недраг, режисьор Стоян Радев Ге.К., сценична и музикална среда Стоян Радев Ге.К. Драматичен театър „Стоян Бъчваров“, Варна, 2018 г.
Стоян Радев е актьор от трупата на Варненския театър – известен, любим на публиката, търсен от театрални и филмови режисьори, вечно в движение между Варна, София, Плевен, Търново, между сцената и снимачната площадка. От 10 години той се изявява и като театрален режисьор – мнозина помнят „Домът на Бернарда Алба“, „Горчивите сълзи на Петра фон Кант“ или ексцентричната му версия по „Криворазбраната цивилизация“, в която замени потурите на персонажите с елегантни бели костюми.
Винаги съм се възхищавала на неговата неизчерпаема енергия и творческа интуиция, на устойчивото му добро настроение, оптимизъм, а когато трябва, и непукизъм. Характерният му смях. Отдадеността му на театъра. Способността му да се раздава безусловно и да потъва в това, което прави, да мигрира в паралелен свят и да открива странни послания във всичко, с което го замеря реалността. По време на репетиционния процес на „Чайка“ („Магьосническо езеро“ е финалното заглавие, избрано от режисьора) той намира на една антикварна сергия метална пластика на чайка в полет. Веднага я купува и вече знае, че това ще е убитата чайка, която Трепльов злъчно подарява на Заречная. В спектакъла тази чайка премина леко и ненатрапчиво от ръка на ръка, бързо, без никакъв акцент или многозначително мълчание, като бумеранг с форма на чайка, който ще се върне в края на спектакъла, за да порази някого…
Стоян Радев решава да замени прекалено познатото заглавие „Чайка“, за да се пребори с предубежденията на редовия зрител („гледали сме го вече“, „класика не ми се гледа“). „За мен е много важно – да не кажа най-важното – обикновената публика да влезе в салона, да сдобря класиката с публиката“ – казва Стоян Радев. – „За всичко е виновно магьосническото езеро“ – тази реплика на Дорн, стана отправна точка за разсъжденията ни върху Чехов, оттам и смяната на заглавието „Чайка“ с „Магьосническо езеро“.“
Когато за първи път Чехов споделя в писмо, че пише нова пиеса, той споменава именно езерото, всичко се случва около голямо езеро… То създава усещането за безвремие, нервност, застиналост, акумулира в себе си емоции, заключва ги като тайни в дълбините си. Стоян Радев сравнява няколко превода на пиесата и избира да работи по превода от 1910 г. на Немил-Недраг (псевдоним на краеведа Христо Герчев), като на места прави и свой собствен превод. Търси освеженото звучене на монолозите, които театралите знаят почти наизуст. Спектакълът му сега звучи леко архаично и чудато. Упражнението е следното: Чехов е отдалечен и отново приближен като малко по-непознат. Стоян Радев търси първите знаци – първия символ, който Чехов асоциира с новата си пиеса, един от първите преводи на български. Това е търсене на корените, на ключовите символи, думи, значения. Какво лежи в основата на тази категорична неудовлетвореност на Чeховите персонажи от живота им, към какво се стремят, как си представят щаcтието, кога биха били доволни от това, което са, или от мястото, където се намират. Защо постоянно трябва да търсят щастието другаде и да впрягат конете за ужас на управителя Шамраев (в ексцентрично-истеричното изпълнение на Свилен Стоянов), възмутен до непоносимост, до неспособност да намери думите, с които да наругае и осъди капризите на господарите, игнориращи стопанската дейност в имението. Той им крещи обезумял и цял почервенял, почти загубил глас от обида. Опитва се да ги върне към реалността на сезоните и полската работа, към реалните доходи на имението, към реалните проблеми на всекидневието. Те обаче остават глухи, гледат го с неразбиране, страх, презрение… Защо им трябва да се местят от място на място, да се преследват един друг, от стая в стая, от езерото в градината, от имението в Москва и обратно, по влакове и малки градове, и пак край езерото?
Търсейки старите преводи, Стоян Радев търси интуитивно нови интерпретации, нови думи, с които да облече проблемите на персонажите, или с които да ги обясни, да ги изгради. Нещо пропуснато досега, незабелязано, а важно… Режисьорът иска да е верен на автора, да остане на територията на неговия свят и да дълбае персонажите в дълбочина, добросъвестно и по актьорски да търси първичната мотивация за всяко действие, за всеки монолог.
Първите режисьори в българския театър са били на първо място актьори. Тогава, в началото на българския професионален театър, е било немислимо режисьорът да няма опита на актьор. Тогава режисьорът е трябвало да изчезне в спектакъла и да изведе на преден план актьорските индивидуалности, така че в спомена на зрителя да останат гравирани персонаж и актьор, не непременно някаква режисьорска или сценографска концепция. Ето към това време, когато актьорът е бил център и единствен авторитет на сцената, ни връща работата на Стоян Радев. Актьорите са изведени на преден план и са поставени в центъра, режисьорът умело изважда от тях най-доброто, на което са способни, а сам изчезва в спектакъла си, така че той, спектакълът, да изглежда спонтанна и самопораждаща се система. На зрителя се предлага удоволствието от емоционалното съпреживяване на една достоверна драма.
Стоян Радев и неговите актьори анализират персонажите на Чехов като живи хора. Искат да разберат техните проблеми, причината за тяхното нещастие или неудовлетвореност. За да разбере по-добре автора, Стоян Радев чете негови писма и дневници. Търси автентичен, кохерентен, истинен мотив за всяко душевно състояние, а заедно с актьорите търси адекватно физическо поведение, което да отрази всяко индивидуално емоционално състояние.
Спектакълът е много добре структуриран, има чудесен ритъм, без ненужни детайли или отклонения. Сценичната среда е оскъдна, отделни детайли напомнят, че това е господарски дом (звънецът на господарката); серията от тави, които се почистват, също подсказват голямо домакинство. Това, с което зрителят си излиза от спектакъла, са актьорските превъплъщения.
Най-неочаквано, явно за да ни извади от зоната на познатото и очакваното, спектакълът започва… на испански. Да, това е текстът на Чехов, но преведен. Маша (Полина Недкова) произнася репликите си на испански и е облечена в черно, сякаш готова за участие в „Домът на Бернарда Алба“ (костюмът действително е от този спектакъл на Стоян Радев). Тя се обръща на испански към учителя Медведенко (Станислав Кондов), който се опитва да ѝ говори за чувствата си, за да му покаже как двамата са от различни вселени, от различни пиеси и говорят на различни езици в прекия и преносния смисъл. Тя някак механично размахва ръце, защото вероятно му говори това за стотен път и вече няма нерви да му говори „човешки“. Той изобщо не е смутен от тази ексцентричност, смутен е от собствените си чувствата, от непохватността на изказа си. Това вече задава цялата рамка на спектакъла: неразбирането на другия, безплодните разговори, в които всеки говори само за себе си и на себе си… за пореден път. Ненамирането на точните думи, липсата на търпение, припряността, с която се сменят настроения и решения. Започва веригата на несподелената любов: Медведенко [обича] – Маша [обича] – Костя [обича] –Заречная [обича] – Тригорин [обича?] – Аркадина.
Както отбелязва Ст. Радев, единствената споделена любов в пиесата е тази на слугите Дуня (Гергана Арнаудова) и Яков (Константин Соколов). Те мълчаливо обслужват приумиците, драмите и любителските спектакли на господарите си, докато в един момент Дуня неочаквано проговаря… на полски. Тя екзалтирано благодари за рублата, откъснала се от сърцето на скъперницата Аркадина. Тези детайли отварят въображаеми пространства, които захранват с автентичност, ситуират спектакъла нейде в необятната степ, между Полша и Украйна, от една страна, а от друга, на символично ниво, свързват неудовлетвореността на Чеховите персонажи с тези на Лорка, показват родство между страдащите им души и правят намигване към едно старо и успешно представление на Стоян Радев.
В „Магьосническо езеро“ изпъкват млади актьори, които вече ще ни бъде трудно да забравим: Костя на Ненчо Костов, Заречная на Цветина Петрова, Тригорин на Ивайло Иванов, Маша на Полина Недкова, Медведенко на Станислав Кондов – персонажите им са емоционално наситени и психологически достоверни във всеки един момент. Динамиката на всеки един има своя добре проследена мотивационна траектория и ексцентрична кулминация, виждаме ги познати и непознати едновременно, предвидими и непредвидими. Паузите в спектакъла, маркиращи края на всяко действие, са като спирки за кратка почивка, преди да продължим изкачването към следващото, по високо ниво на напрежение. Спектакълът като цяло има много добре изграден емоционален и интелектуален корпус, усеща се, че екипът е преминал през нестандартен и освобождаващ въображението репетиционен процес. Актьорската игра в този спектакъл иска не да изобрази, не да изиграе/излъже зрителя чрез илюзии и трикове, а да разкрие – в състояние на абсолютна и декларирана искреност – тайните мотивации, страхове, копнежи на Чеховите персонажи. Тази искреност, заложена в самата основа на режисьорската концепция, в съчетание с камерното пространство – зрители и актьори са на сцената, на много малко разстояние едни от други – осигурява нужното усещане за интимност на преживяването. Спектакълът се е разположил елегантно и умело в уютната традиция на психологическия театър, а зрителят, изтерзан от скепсиса, иронията, новините-еднодневки и вулгарността на всекидневието, с удоволствие потъва в този почти нелегален свят на стари персонажи, емоции и думи.
И ако младите актьори от „Магьосническо езеро“ ни впечатляват и ни карат да запомним имената им, то утвърдените имена от трупата на Варненския театър ни карат да се вгледаме учудено в тях и да ги разпознаем с изненада – така са променени те в този необичаен спектакъл. Даниела Викторова (Полина) и Николай Божков (Доктор Дорн) впечатляват с умелото си превъплъщаване в по-възрастни персонажи, които смятат живота си за безвъзвратно блокиран, без надежда да бъде поправен/задвижен, и затова участват в него само със съвети, афоризми и четене на глас. У тях също забелязваме тази ексцентрична нотка на обречеността, която преминава през целия спектакъл. Пламен Димитров (Сорин) наистина успява да внуши старост и трудна подвижност, примирение с несъстоялия се живот, съзерцателност. Преобразяването на актьора е толкова успешно и заради костюма, чрез който той добива допълнителна корпулентност и тежест. При Аркадина на Веселина Михалкова ексцентричното ескалира от момента на представлението на Трепльов, на което всички поканени се явяват облечени в стари театрални костюми, и кулминира във второ действие, когато тя ни изумява с ексцентричния си античен костюм – маска, хитон и котурни, които не сваля доста дълго, сякаш са най-естественото нещо на света, като домашни дрехи (еквивалент на халат, чехли и подхранваща маска за лице). Тази Аркадина е и щедра, и стисната, и емоционална, и пресметлива, и любяща, и незаинтересована майка – според настроението. На финала детската топка, която се търкулва към нея, напомня за чистотата на изгубеното детство и съществувалата някога връзка между майка и син, отвъд разприте, парите, творческата ревност – завинаги прекратена с финала на спектакъла.
