Постановката със Соня Йончева – една от трите изпълнителки в главната роля – закри 2024 г. в Барселонската опера „Лисеу“, напомняйки със сюжета си за непримиримия културен сблъсък между Изтока и Запада, особено актуален днес
Режисирана от Моше Лейзер и Патрис Карие, тази версия на „Мадам Бътерфлай“ от Джакомо Пучини е създадена през 2003 г. като копродукция между Кралската опера в Лондон и „Лисеу“ и за две десетилетия се утвърждава като една от най-аплодираните съвременни интерпретации – в Барселона току-що приключи четвъртият ѝ сезон, докато в Лондон наброяват вече десет. Действието ни пренася в края на XIX век и свидетелства за очарованието на Запада от Япония по това време. След политиката на изолация сакоку между 1630 и 1853 г., ограничаваща външната търговия, Япония се отваря първо към Северна Америка и постепенно към Европа, а превръщането ѝ в екзотичен обект на интерес е демонстрирано на световните изложения от втората половина на XIX век. Художници като Мане, Дега и Ван Гог включват елементи от японското традиционно изкуство в картините си и дават начало на т. нар. японизъм, а романът на Пиер Лоти от 1887 г. „Мадам Хризантема“, вдъхновен от този културен обмен, е първообраз на операта „Мадам Бътерфлай“, която отразява и колониалните апетити към Ориента. Макар Япония да е единствената азиатска страна, устояла на западните набези и дори превърнала се сама в колониална сила с помощта на почти паралелната си с Европа и Северна Америка индустриализация, в либретото тя е терен, паднал плячка на подчинения на капитала презокеанския светоглед, а крехката главна героиня е изкупителната жертва на тази асимилационна сделка.
Лиричната трагедия в три действия за младата японска гейша Чо-Чо-Сан, която разорена, но със съхранено достойнството се омъжва за американския лейтенант Пинкертън и се отказва от религията и рода си, за да се подчини изцяло на съпруга си, звучи в днешния контекст като разказ за загуба на идентичност – културна и личностна. Пинкертън се жени за Чо-Чо-Сан според местните обичаи, но самочувствието му на представител на по-висша цивилизация не приема този брак за сериозен, докато тя държи на дадената дума, вярвайки, че няма сила, която да я отмени. Поради което му се доверява и отдава безостатъчно. След отплаването на Пинкертън Чо-Чо-Сан предано очаква завръщането му и се грижи за заченатия набързо син, убедена, че съпругът ѝ ще върне. Любовта ѝ към него тежи със силата на положената брачна клетва, докато за него тя е авантюра, вид сделка, от която ще извлече изгода без оглед на последствията. Когато той най-сетне пристига с новата, приемлива за статуса му американска съпруга и обявява намерението си да отведе детето в „по-добрия свят“, Чо-Чо-Сан е емоционално опустошена. От жестокостта му, но и от стълкновението със свят, отхвърлил с лека ръка принципите, в които тя е възпитана, следователно трагичният край е непредотвратим.
Финият тембър на Соня Йончева извайва душевността на Чо-Чо-Сан и води героинята през състояния като смирение, отчаяние и катарзис с по-сдържано изпълнение на сопраното в първо действие, което градира в съответствие с противоречивия емоционален регистър на второто и кулминира с трагичен ампломб в третото. Матю Поленцани като Пинкертън впечатлява с мощните си високи тонове и достолепната си осанка, която допринася за достоверността на образа му на безскрупулен колонизатор.
Сценографията е семпла и красноречива с орнаменти, напомнящи не толкова автентичното японско изкуство, колкото европейските му реплики, за да подчертае вторичността на иначе самонадеяното западно познание за Изтока – самият Пучини също е писал операта, без да е стъпвал в Япония. Изградена е от подвижни пана, които разкриват различни фонове, и това приканва погледа и въображението да прескачат с лекота между реалност и проектирана фантазия. Паната с нежни цветове и пеперуди от първата сцена олицетворяват илюзия, в която всеки би се припознал – момента, в който мислим, че сме срещнали любовта на живота си и всичко ще бъде наред. Но второ действие ни пренася на тюркоазеносин фон, внушаващ усещане за безкрайност и безтегловност, където мечтата се е стопила в заплахата от реалността. Това преходно пространство отразява затвореността на Мадам Бътерфлай в очакването, нейната изолация от външния свят и отчаяния ѝ стремеж да живее в собствената си страст и мечта въпреки всичко – кулминационен израз на това ѝ състояние е най-известната ария от операта Un bel dì, vedremo. Подобно на стилизираната сценография, режисурата също избягва излишеството, за да насочи вниманието към емоционалната дълбочина на драматургичния конфликт и музикалната партитура.
В тази „изчистена“ от визуален разкош, пестелива, но прецизна в избора на изразните средства версия на „Мадам Бътерфлай“ сякаш още по-ярко изпъква културно-политическият контекст. Будизмът е погълнат от протестантския дух на капитализма, прединдустриалният свят е похитен от модерността, доминиращият се разпорежда с подчинения, страстта е приспана от пресметливостта, идеята за чест е неутрализирана от прагматизма. Редица биноми, които оформят ценностен сблъсък и създават алюзии със съвременността, в която традицията отстъпва пред консумеризма, а колониализмът – културен и икономически – е придобил нови, привидно „меки“, но все така безпощадни форми. В този смисъл, постановката на Лейзер и Карие не може да бъде уличена в неглижиране на расистките елементи, които могат да бъдат открити в много класически опери[1] – тя по-скоро ги оголва и подчертава, оставяйки крайната преценка на критичния зрителски поглед.
А колкото до откровения мачизъм, който едва ли е победим, изводите са по-скоро за дамите – всяко пълно отдаване и разтваряне в света на мъжа, свързано със загуба на собствените идентичност и интегритет, е пагубно и неминуемо завършва трагично.
[1] Hu, Katherine, Classical Opera Has a Racist Problem, https://www.nytimes.com/2019/12/19/opinion/opera-racism-puccini.html (статията е налична за свободно четене тук: https://www.classicalmusicguide.com/viewtopic.php?t=50684)
