Социализирането на всяко ново произведение на Христо Явашев-Кристо следва един и същ модел: авторът документира и тематизира отделните стъпки от момента на появата на идеята си до финалното ѝ осъществяване. Всичко, създадено през последните десетилетия от американския художник от български произход, се представя на публиката като елемент от неговото цялостно творчество, независимо на кой етап от изпълнението се намира. На страницата на Кристо в интернет отделните проекти са подразделени на различни категории, една от които включва дори нереализираните, т.е. голяма част от неговите произведения съществуват единствено виртуално. Това впрочем важи и за първоначалната „Мастаба“, замислена в края на 70-те години на миналия век, която би трябвало да се намира в Абу Даби и да е многократно по-мащабна и по-внушителна от лондонската ѝ реплика. Каква по-добра илюстрация на същността на т.нар. концептуално изкуство – тук основна роля е отредена на замисъла, а не непременно на по-нататъшното му материално въплъщение. На преден план е застанала рефлексията от „втори порядък“, коментарът, а зрителят е принуден да търси обяснения, като по този начин компенсира липсата на каквито и да било предварителни очаквания за нещото, с което се сблъсква.
Това е, разбира се, отдавна известно и не представлява новост за запознатите. Тъкмо понятийната подготовка, нейното наличие или отсъствие, се превръщат в условие за пълноценното участие в една до такава степен сложна „езикова игра“, ако е позволено да направим една не съвсем точна препратка към Лудвиг Витгенщайн. Не бива да се забравя също така, че вододелът между знаещи (посветени?) и незнаещи придобива особено значение в контекста на българския дебат относно съвременното изкуство. У нас да разбереш и оцениш автор като Кристо представлява критерий за оразличаване от балканския и съответно провинциален манталитет, при което обаче остава незабелязан един много важен момент: че за добро или за лошо така дефиниращият се космополитизъм си остава твърде, твърде български… Не това обаче е темата на настоящия текст.
Ако творчеството на Кристо обхваща всички отделни решения и процеси, протичащи от раждането на замисъла за една („временна“, по думите на автора) скулптура като „Мастаба“ до разглобяването ѝ и рециклирането на материала, от който е направена, то особено впечатление направи един от финалните моменти в осъществяването на лондонския проект. На откриването бившият кмет на Ню Йорк Майкъл Блумбърг – меценат, филантроп, както и добър приятел на автора, произнесе няколко уводни думи, подчертавайки икономическите ползи за града, за образователните инициативи, но и за туристическата индустрия, които биха произлезли от едно такова събитие. Оказва се, че произведението на Кристо бива публично легитимирано предимно от гледна точка на икономическите съображения, на неговия ефект върху сфери от живота, за които по традиция се смята, че се допират с изкуството, но не се и пресичат с него. Като че ли за участниците в един такъв социален ритуал е предварително ясно, че мотивацията да бъде проявен интерес към подобен артефакт – от страна на държавни и частни институции и компании, но и от обикновения зрител или случайния минувач – може и следва да бъде с повече или по-малко утилитарен характер. В речта на Блумбърг коментарите върху собствено художествените достойнства и особености на „Мастаба“ останаха някак си в сянка, а едва ли не пълният „превод“ в терминологията на икономическия език ни кара да се запитаме: доколко въобще в съвременното, високо развито глобално общество изкуството и онази негова подгрупа, която (до голяма степен под влиянието на Франкфуртската школа) сме свикнали да наричаме „авангард“ и която следва по презумпция да застава на критична дистанция спрямо другите социални сфери от живота, въобще е в състояние да запази и съхрани своята извоювана преди около 250 години социална и интелектуална автономия? Като че ли някак неусетно прагматичните интереси са се наместили в едно поле, приемано по традиция за техен антипод.
Не е достатъчно да разглеждаме този казус като пример за обикновено комерсиализиране – иначе самият Кристо нямаше постоянно да търси източници на само-легитимация, така щото творчеството му да продължи да отговаря на традиционно отправяните към авангарда и твореца-авангардист очаквания. Още от пръв поглед прави впечатление, че в многобройните си интервюта авторът винаги се стреми да подчертае как финансира всяко свое произведение единствено чрез изкуство – продавайки оригиналните си скици и проекти, с помощта на което е в състояние да генерира приходи и да придвижи напред същинското им изпълнение. Тук в действителност се сблъскваме с една много умела и продуктивна себе-инсценировка, целяща да внуши, че светът на изкуството и този на икономиката остават стриктно разделени, при положение че те очевидно отдавна не могат един без друг. Не само творчеството, а и социалната персона на Кристо, продукт на изключително компетентно и последователно налагане на определен образ в публичното пространство, показват колко трудно е всъщност да се прави критично изкуство в условията на високоразвитите и специализирани в своята функционална насоченост социални структури, търсещи поле за експанзия отвъд традиционно зададените им през последните три столетия граници. Собствената личност бива грижливо представяна като неповлияна от материални съображения, подчертава се, че авторът всъщност не печели нищо – въпреки че успява да вкара в оборот милиони в името на проектите си. И ето как Кристо успява да поддържа представата, според която изкуството все още е своеобразен коректив, „другото“ на всекидневното, а правещите го са натоварени със своеобразна героична мисия, тъй като дръзват да проблематизират установените социални порядки и конвенции.
Но този идеал все по-трудно може да бъде удържан в съвременния високоразвит „северноатлантически“[1] свят. В изключително сложно функциониращите мегаполиси като Лондон е доста трудно един представен пред широката публика проект като „Мастаба“ да се осъществи в резултат на консенсус между индивидуални вкусови предпочитания. Напротив, самото провеждане на замисъл с такъв мащаб очевидно става възможно тъкмо благодарение на все по-тясното преплитане между художественото творчество и останалите сфери от обществения живот – един процес, започнал към края на XVIII век и познат като „естетизация на всекидневието“. Като че ли патосът на противопоставянето между концептуално и конвенционално изкуство (каквото и да се има предвид под последния термин, който се утвърди у нас през 90-те години на миналия век и по наше мнение все още е в обращение, съдържайки предимно негативни конотации) процъфтява най-вече в България – докато на фона на все по-отчетливо диференциращите се поведенчески ниши и социални форми на живот така лелеяният Запад отдавна се е разделил с едновремешния оптимизъм, основан върху формулата за изключителността на художника. Единствено „гросмайстори“ като Кристо са все още в състояние да балансират на ръба на невъзможното. Въпросът е, колко дълго ще може да бъде пазено това крехко равновесие.
[1] По думите на американския изкуствовед Джеймс Елкинс; тук този термин обозначава най-рано и последователно модернизиралите се държави, и то не непременно в географски или политически смисъл.
