0
2261

Медея: типове интерпретации отвъд психологията

Можеш напълно да разтвориш Медея до границата на изчезването ѝ като самостоен персонаж, но можеш и да я втвърдиш и тя да бъде носител на целия мит или трагедия. Вторият подход води до психологически прочити. Релационната картина е по-модерна.

Във връзка с постановката на Десислава Шпатова по трагедията на Еврипид Медея в различни контексти – рецензии, конференции, кратки дискусии и пр. – се повдигна неведнъж въпросът за интерпретация на трагедията, вариантите на мита за Медея, бих казал на „казуса Медея“, майката, която според мита убива двете си деца след изневярата на Язон. Бяха лансирани множество психологически интерпретации за героинята, а оттам и за мита и трагедията.

Психологизацията на Медея се налага през едно малко или повече всекидневно разбиране за страстите човешки. Индивидуалният психичен апарат, който е характерна, макар и условна конструкция на модерността, се приема за саморазбиращ се, натурално даден и нещо като топос на индивидуалния човешки опит. Към представата за психосоматичния апарат се прибягва автоматично, безрезервно, без особено замисляне. Той се прилага към Медея, както и към неизброимо множество феномени в човешкия свят. Съществено е, че тази конструирана в ранната модерност структура не присъства неутрално, като фактическа даденост, а има регулативна роля и диктува конкретната логика на интерпретация.

Видяна в тази перспектива цялата трагедия неизбежно се центрира в основната героиня и въпросът, пред който се изправя интерпретаторът – читател, режисьор, критик – по необходимост се формулира по следния начин: „Защо тя е такава?“, и конкретно: „Защо убива децата си?“. Отговорите се вписват в психосоматичната матрица и се насочват към две емоции: отмъщение и гняв. Отмъщението е индивидуален афект, реакция. Гневът също е индивидуален афект, реактивно преживяване, психо-афициране. В крайна сметка двете се свеждат до твърдение от типа: убийството на синовете е гневно отмъщение или, ако обърнем израза, акт на отмъстителен гняв. За да се избяга от очевидната тривиалност на подобен отговор се придаде известна приповдигнатост на отмъщението и гнева. Добавя се, че този гняв е свръхчовешки, по-силен от героинята. Той, тъй да се каже, е страшно гневен гняв, граници няма, по-силен е от нея (макар да няма характера на „гнева на Ахила Пелеев“ от Илиада).

Тази линия на интерпретация свършва тук. Тя е семпла, натуралистична, придържа се към превърнати във всекидневие психосоматични състояния, въобразени във философията преди 2–3 века, а днес приемани автоматично за валидни. Сърдита жена убива някого, дори децата си, поради изневяра на мъжа си. Това може да се чуе по новините сутрин и по първите страници на жълтата преса, или да се наблюдава в евтини филми на ужасите. Дотук стига и оперативната критика на постановките на Медея, преди да премине към обичайните си предметни въпроси – кой как си е свършил работата, режисьор, артисти, сценография и пр.

Медея не е изключение, разбира се. Това е традиционна стратегическа схема, особено упорито поддържана в социалистическата реалистка критика, а днес трудно преодолима. Но и не само в този печален контекст. Забележителна жертва на психологизиране например е Хамлет. В традиционните интерпретации към трагедията се пристъпва, уверено и грешно, след скрита редукция на нейната сложност до въпроса: „Какъв е героят Хамлет?“, с вариации като „Какво му е?“, „Какво му става?“ и прочие запитвания, в които структурата носител на смисъл е отстранена. Предполага се загадка и тя се търси в един персонаж, Хамлет. Оттук нататък действа същата необходимост. За Хамлет се изобретяват безброй лични характеристики, работи се с букети от прилагателни. Той се колебае, той е нерешителен, той е рефлексивен, той е като младия Вертер, той е еди какъв си.

Така могат да се навържат хиляди интерпретации. Схемата им е „S e P“, една субект-предикатна релация от най-банален вид. Но дори да измислиш нечувано прилагателно или комбинация от няколко, няма как да се измъкнеш от затворения лабиринт на психологически насоченото разследване в душата на героя. Това е задънена улица, в края на която Хамлет, самата трагедия, е ликвидирана.

* * *

Ще очертая няколко типа посоки за непсихологическа интерпретация на Медея. В рамките на всеки от тях могат да се развиват разнообразни конкретни интерпретации.

Преди това ще изнеса пред скоби един въпрос, който засяга всички посоки. Той засяга всеки интерпретатор, било на сцена, в текст, във филмите върху Медея или в критиката и е свързан с казаното дотук. Става дума за следната дилема: доколко митът или трагедията се центрират в основния персонаж, в героинята Медея или, обратно, доколко драматизациите на мита и разнообразни интерпретации се децентрират и така разграждат централния персонаж Медея в една картина на отношения. В този регистър са възможни различни степени, можеш напълно да разтвориш Медея до границата на изчезването ѝ като самостоен персонаж. Но можеш и да я втвърдиш и тя да бъде носител на целия мит или трагедия. Вторият подход води до психологически прочити. Релационната картина е по-модерна, което става ясно дори от преглед на по-нови интерпретации. Във всеки случай трябва да се има предвид, че тук има скала от възможности.

Първата посока за интерпретация ще нарека жал, или производни като жалене, жалеене. Вземам думата от Георги Гочев, който е превел дефиницията на трагедията от Поетика на Аристотел в частта „страх и състрадание“ като жал и самосъжаление. Състрадание не е добър избор, тъй думата може да означава и дистанцирано съчувствие, а трагедията (по принцип, самата форма на античната трагедия) е далеч от дистанцирани преживявания. Жал/жалеене не обозначават психологическа реалност, а екзистенциалното измерение, което дефинира трагедията. Светът/космосът е предположен като хармоничен и справедлив ред. Оказва се, че той не е стабилен ред, в него е възможна грешка, а грешката е сигнал за пропукване в корпуса на космическото цяло. Медея е история/митос за такава грешка, в случая за нищожността, в която е поставена героинята. При Еврипид този мотив е засилен в посока към жената в полиса от самото начало на трагедията. Историята може да се радикализира до пълна лишеност и екзистенциална нищета. Това е „човешката ситуация Медея“ (в широк смисъл по Хана Аренд, The Human Condition). От тази нищета героинята Медея постепенно израства, минава през една героическа фаза, държи се като герой, като Ахил, Аякс, Кадъм и накрая се връща към митологичното начало, от което е дошла (точката, от която започва и трагедията на Еврипид).

Втори вариант, доста популярен сред интерпретаторите, ще нарека фармакон. Медея непрекъснато е заета в смесване на разни вещества, комбинира, доста непонятно за външен наблюдател, различни субстанции, това е нейната работа като магьосница. Тази работа присъства в мита и се извършва непрекъснато в трагедията на Еврипид Особеното в случая е обстоятелството, че забъркването на субстанции постепенно преминава в речевия план, трансформира се и навлиза в езика на героинята. Тя и на езиково ниво продължава да забърква всякакви аргументи, хрумвания, предположения, оплаквания, жалейки, решения и отказ от решения и така нататък какво ли не. Медея се въвлича в противоречиви аргументации и планове, от които по-коментирани са например отказът да убие синовете си и последвалото бързо връщане към решението все пак да ги убие. Това колебание е обект на доста чудене сред интерпретатори. Аз смятам, че то е речеви фармакон, в него няма нещо сериозно. Медея не е човешко същество, тя е магьосница и постоянно замесва истории, както смесва мистериозни субстанции. Тя живее под условието на този фармакон. По-интересно за трагедията е в каква посока ще го тласне и на какви цели ще го подчини. Без ограничителна рамка и цели, фармаконът, както на веществата, така и на речта, се освобождава и може да се лута без посока. Тази линия на интерпретация е съвместима с трагедията по Аристотел. Грешката, която сигнализира, че космическият ред е в привиден риск от разпадане, се състои в действията на фармакона отвъд контрола на разумните цели. Както и използването на фармакон, който е инструментална реалност, за съмнителни цели, какъвто може да се смята случаят с Медея.

Трета версия на интерпретация наричам сериен убиец. Серийният убиец населява филмите, оттам ни е най-познат. Медея не е персонаж, замислен за ефектен филм. Но тя е типичен сериен убиец в различните версии на мита. Убийствата, които извършва не познават граници и са подчинени на една цел, те осигуряват на Язон път към успеха, главно свързан със златното руно. Особеното на серийния убиец, онова, което го прави нетривиален феномен, е неговият семиотичен характер. Серийният убиец покосява, воден от някакъв семиотичен код. Този код го ръководи в серията на унищожението. Кодовете, по които Медея действа са видни, тук няма да ги описвам, тя подпомага с радикални средства Язон. Отвъд Медея си заслужава да се спомене, че серийното убийство може да е феномен с епични размери. Такава е ситуацията с геноцидните кампании в ХХ век, Холокоста, съветските прочиствания, комунистическите физически ликвидации на цели населения, в по-късния ХХ век геноцидните акции в Камбоджа, Югославия, Руанда и т.н. Това са серийни убийства от публичен ред, но те имат сходна структура. Във феномена на серийното убийство има парадокс. При Медея действа определен код, но той може да се разширява, да обхваща по-мащабни цели, както е случаят с индустриалните (по Бауман) геноцидни кампании. В крайна сметка кодът ограничава, дори да е много широк. Той обаче може да отпадне. В този случай серийните убийства преминават към пълно унищожение. В пределния случай те довеждат и до самоунищожение, което именно е парадоксът на серийното убийство.

Четвърта посока на интерпретация може да се фокусира върху детеубийството. Детеубийството е действие отвъд всякакви основания. Каквито и причини да се изтъкват, действието остава неразбираемо в контекста на модерната европейска култура. Това е абсолютно табу, норма, създадена и поддържана от модерната традиция. Убийството надхвърля всички тълкувания в „нормалния“ или „нормализирания“ (организиран през устойчиви норми) обществен ред. Като гранично събитие детеубийството е отворено към бъдещи интерпретации на сцена или с други средства. Такива интерпретации, по-скоро развития на парадигмата Медея има в съвременната литература, кино и пр. Напримeр Тони Морисън в романа си Възлюбена следва една от по-популярните интерпретации на Медея: Медея убива синовете си, за да не бъдат убити от гражданите на Коринт. Това е пределно рационалистическа, модернизирана по един обикновен начин версия на Медея. Една особена интерпретация, която дава Лакан, но и други по-нови автори, обръща внимание на двойнствеността на майка и жена в една персона, в Медея. Това различие може да се радикализира и да стигне до вътрешен, нерешим през нормативен ключ разлом. Разрешението се състои в това, че жената преодолява майката чрез убийството на децата. Подобна интерпретация води началото си от Фройд, по-късно е обсъждана от Лакан. Двете начала с в конфликт и довеждането им до предел води до ексцеса с детеубийството.

На пето място ще спомена посоката на ритуалното убийство. От този вариант ние автоматично страним, тъй като традиционно ни се иска Древна Гърция да е един светъл, добре подреден Аполонов свят, както го вижда примерно Хегел в естетиката си, свят на естетическата класика. Но ритуалното убийство е форма на контрол, възпиране и въздържание. То съвсем не е произвол и хаос, както подсказва и предикацията „ритуално“. Ритуалното убийство е форма, в която се въвежда насилието, за да бъде овладяно. Ако няма форма, то не е ритуално, няма обществена функция и рискът да се разрасне отвъд всякакви граници е значителен. В зависимост от контекста и целите си ритуалното убийство подбира върху кого се изпълнява. То може да се насочи към деца, животни, всичко. Важно е, че ритуалната форма регулира риска дадена обществена среда да хвърли себе си в хаос.

На шесто място ще очертая версия, която ми изглежда особено убедителна, поради ясната си структура. В трагедия на Еврипид има напрежение между човешкото и свръхчовешкото в Медея. Тя е магьосница, има божествен произход, полубожество е, но има и свое човешко начало. Битието на Медея е битие-осцилация  между двете начала. Тя изпада от своето варварски-митично, надчовешко битие и се въвлича в човешкото приключение да помага на Язон. В трагедията са дадени много знаци за нейната божественост в конкретни действия и работа. Това са преди всичко отровите, но също нейното виждане в бъдещето, свръхчовешкото ѝ гледане. Тя е сигурна, че ще получи убежище, знае как ще стане това, има способности, които я поставят над всички останали. Особено над нейния неуместен съпруг, който главно се вайка, моли, мрънка и пр. В крайна сметка тя възстановява този полубожествен статус. Трагедията започва с това, че Медея вече се е отказала от нещо, което е нейната природа/същност. Този отказ е класическа грешка по нормите на Поетика. Той дава условие за навлизане в трагедията. Грешката води до разгъване на серия злочести следствия в трагедията и до изоставянето на Медея от властолюбивия и доста жалък съпруг. Медея се заема да поправи грешката, да възстанови нарушения ред. Тук може да се отбележи, че от Аристофан до Ницше има устойчива тенденция, цяла критическа традиция, която отрича, че Медея има структурата на трагедия в смисъла на Аристотел. Срещу тези критики искам да подчертая, че трагедията не е предмет, пък бил и много особен. Тя е перспектива, в която се разполагат и наблюдават феномени. Ако тяхното разгъване в тази перспектива е достатъчно консистентно, не се колебае, не влиза в противоречия, не се препъва в сюжетни условия и пр., получава се трагедия. В частност това може да бъде и Медея на Еврипид, в която е перспективата на трагическото е осъществено в един конкретен материал.

Седмо, ще завърша този преглед с посока, изказана в едно изречение, което чух в случайно проведена анкета сред 20-ина познати с единствен въпрос: „Защо Медея убива децата си?“. Хората от театралната професия по правило казват „отмъщение“, „гняв“ или и двете. Извън театралната професия се дават други отговори, без фокус в героинята, структурно по-сложни, повече с идея за едра перспектива и по-интересно заплетени вътрешни връзки. Един отговор, който намирам за чудесен, ми беше даден с кратката формула: „Защото преди всичко не е трябвало да ги ражда“. Тази проста реплика дава интерпретация в съответствие с идеята за трагедия по Поетика и същевременно е доста модерна. В резюме тя може да се изкаже примерно така:

Медея се влюбва, което е човешка черта, слабост и дори лудост (оставям настрана как точно да се реконструира и какво означава влюбване в този контекст). Влюбена по човешки, тя отпада от божествения ред и неговите норми и се въвлича в човешките дела. В човешкия свят тя използва божествените си способности на магьосница, т.е. чисто инструментално. Подчинява ги също на човешки цели за власт, владение, благополучие, успех и пр., каквито цели има Язон, не тя самата. Накрая поправя своите грешки и се връща назад, оттам, откъдето поради слабост да навлезе в човешките дела, се е отклонила. Връщането ѝ към света, на който принадлежи по природа, изисква убийство на синовете. Те са част от проявената слабост и временното замесване с човешкия свят.

Видяно по този начин, убийството на децата има същото значение, каквото избождането на очите на Едип. Медея се наранява и възстановява реда, който е нарушила. Тази посока присъства в двата великолепни филма, на Пазолини от 1969 г. и на Ларс фон Триер от 1988 г. В тях много видимо децата са безжизнени фигури, маркирани са, но не са персонифицирани. Те, както и в трагедията, нямат имена, нямат индивидуални особености, изобразени са доста бутафорно. В известния плакат към филма на Ларс фон Триер децата са обесени на едно изсъхнало дърво с два голи клона. Дървото е далеч, от него висят две фигури. Но те не приличат на човешки същества, създават впечатление за хартиени фигурки.

* * *

Независимо дали зрители и критици одобряват постановката на Десислава Шпатова със Снежина Петрова в ролята на Медея, режисьорката е направила опит за непсихологическа интерпретация. Този опит изглежда неравен, хибриден. Но неговите качества не са обект на настоящия коментар.

Стефан Попов е професор по философия и социология в Нов български университет. Автор на книгите: Езикът на кухите фрази. Критика на политически метафори (НБУ, 2020), Декарт и математизацията на света („Алтера“, 2017), Атлантис: Дезинтеграция на политически тела („Обсидиан“, 2016), Obiectum Purum: Увод във феноменологията на Рене Декарт („Литературен вестник“, 2015), Публичен процес. Статии Том I и II („Сиела“, 2015), Витгенщайн: Аналитика на мистическото („Алтера“, 2008), NATOs Global Mission in the 21st Century (Brussels: NATO, 2000), както и на книга за спорт – Модерна ски техника (НБУ, 2019). Предложените тук типологически наблюдения върху проблема за интерпретацията на Медея са развити по-подробно в статия за списание „Критика и хуманизъм“, кн. 54, която предстои да бъде публикувана през лятото на 2021 г. Тяхно резюме бе представено на конференция за „Проект Медея“ на Александра Гочева и Снежина Петрова, както и за постановката на Десислава Шпатова.