„Седмият печат“ е филм на потреса, на личното терзание на Бергман пред страха от смъртта. Неговите герои са алегоризирани образи – идеи, бранещи своите позиции във вътрешния му спор.

Когато сне седмия печат, настана тишина на небето, около половина час.
И видях седемте Ангели, които стояха пред Бога, и дадоха им се седем тръби.

(Откр. 8:1-2)

Грохотът на прибоя се смесва с Dies Irae, а в небето страховито е увиснал черният силует на птица или замръзнали мрачни криле на иконичен ангелски образ. И всичко секва в буквално апокалиптична тишина:

– Кой си ти?
– Този, чието име е Смърт.
– За мен ли идваш?
– Отдавна те следвам по петите.
– Да. Знам.
– Готов ли си?
– Плътта ми се страхува, но душата – не.

Рицарят бива посетен от самата Смърт – и ако думите му бяха искрени, разказът едва ли щеше да продължи дълго. Думите на рицаря са думи на човек, сигурен в своето спасение, с изпитана душа и твърда воля или… думи на безбожник, който в увереността си за това, че със смъртта идва и краят на всичко телесно, което всъщност е и всичко въобще – хладно диагностицира естествения си трепет пред очакващото го нищо.

Седмият печат е филм на потреса, на личното терзание на Бергман пред страха от смъртта и неговите герои, от една страна, са алегоризирани образи – идеи, бранещи своите позиции във вътрешния му спор. От друга – спорът добива универсален смисъл и героите му намират типажите си в реалния социум на средновековна Швеция. В този си универсализъм и алегоризъм те твърде много напомнят на героите на средновековната „драма на моралната инструкция”. Интересно е да се проследи докъде стига приликата и къде времето на модерността и личното светоусещане на автора излизат от границите на традиционния жанр „моралите”.

Рицарят Антониус Блок е кръстоносец – ни се казва още в самото начало – връщащ се от Светата земя в родната си Швеция, където по това време (средата на ХIV век) върлува чумата. Кръстоносец е героят на Бергман неслучайно – той е такъв и в сюжетната си характеристика, но и в най-буквален смисъл. Кръста си той носи с упоритост и достойнство и неговата основна тежест са въпросите. Лишен от психологическа плътност, образът на рицаря добива тежест именно чрез въпросите, които заострят своята актуалност в ситуацията, в която попада. Срещата със Смъртта – неговата собствена среща, но и постоянното ѝ присъствие и действие, с течение на сюжета – го поставят в универсалната позиция на човек в пределна ситуация, търсещ отговори на съдбоносните въпроси за живота, смъртта и безсмъртието. И в крайна сметка за Бога. Това са въпросите на оформящия се скептик с неотлъчно съпътстващо го християнско минало, но могат да бъдат и въпроси на християнин с езическо минало. В този смисъл Антониус Блок е и всеки колебаещ се във вярата си рефлективен герой в пределна ситуация. Той е – Всеки, Everyman, Elckerlijc, Jedermann – софистициран, но пак той, този универсален образ, познат от средновековната сцена.

В своя първообраз Everyman бива посетен от Смъртта ненадейно и се опитва да отложи фаталния миг, като изпросва отсрочка, за да си намери придружител в страховития последен път. Средновековният герой обаче действа в една изключително тематизирана среда – доколкото средновековната драма, за разлика от късните алегорически произведения, чието действие може да се отлепи в своята относителна самостойност, представлява сценична актуализация на моралната поука или верова тема. Жанрът на средновековната морална драма разчита изцяло на една разгърната метафоричност. Тя може да представлява своеобразна психомахия, борба между пороците и добродетелите за душата на Човешкия род, както e в Замъкът на устояването. Или пък поклонническо пътешествие на „Всеки” от раждането към смъртта, както е при Everyman. Ако си поставим задача да разпознаем възможно най-близкия до Бергмановия рицар драматичен прототип от средновековната сцена, вероятно трябва да се спрем на Краля на живота или, както още е известен, „Гордостта на живота” – Pride of Life. Тази англо-ирландска драма от първата половина на ХIV век притежава ярка игрова символика. Царят на живота предизвиква на дуел Смъртта – това, което научаваме от встъпителното резюме (пиесата не е запазена в цялост), е, че Царицата е тази, която се опитва да предпази Царя, че другият му защитник е епископът, а има и двама рицари. От пролога не става ясно дали битката между Царя на живота и Смъртта е била представяна като нямата сцена на Танца на Смъртта – този така добре познат, изравняващ съсловията хоровод, или като комбинация от пантомимни шахматни ходове. Но и в двата случая конвенциите, използвани като агенти на сотериологичния конфликт, са – както ще видим – близки до Бергмановите. Рицарят Антониус Блок, също като Everyman в едноименната пиеса, иска отсрочка от Смъртта, като ѝ предлага партия шах.

– Играеш шахмат, нали?
– Откъде знаеш?
– За това се пее в песните, а и картини съм виждал.
– Да, така е. Аз съм отличен играч.
– Но не по-добър от мен, мисля.
– Защо искаш да играеш шах с мен?
– Имам си причини.

Антониус Блок, като кръстоносец, е търсил отговори за своите въпроси в географското място на Божието присъствие – Светата земя, и сега се връща у дома – при себе си. Обръща се към себе си и срещата със Смъртта е причина или дори необходимост за това. Изборът на играта не е случаен – източната игра, донесена от мястото на неговия поход, е специална игра. Тя не е оръжие в ръцете на Фатума, той не рискува случайността на зара да прекрати отсрочката. Това е игра на стратегиите. Той и „всеки” в някакъв смисъл играе своята игра със Смъртта и продължителността ѝ сякаш зависи от умението, от предвидимостта на ходовете, от плодотворността на мисълта. Играта е започнала отдавна – Отдавна те следвам, казва Смъртта и Рицарят ѝ отговаря – Зная това. С края на играта ще свърши и животът или пък ще продължи безкрай – това е условието. Ако Смъртта победи, ще се случи първото, ако пък рицарят я надвие – тя ще го остави. Победата над Смъртта е безсмъртие.

Рицарят не е сам – с него е неговият оръженосец Ионс. На пръв поглед тази двойка твърде прилича на познатите Сервантесови герои, но това е наистина само привидна прилика. Оръженосецът Ионс съвсем не е просто образът на приземяващия, естествено простоват и естествено мъдър верен другар. Той е и това, но – бидейки сложен концептуален образ – е и нещо повече. Неделим спътник на Антониус Блок, ординарецът е ироничният му контрапункт. Скептик, епикуреец в словесен двубой и дружеско единение с боготърсача. Ако трябва непременно да намерим подобен сценичен типаж, това навярно е Шекспировият шут – не фолклорният персонаж, не Фалстаф или езическият пантеистичен Пук, а по-скоро шутът на Лир, иронично прозиращ трагичността в цялата ѝ тежест. Неговата философия е философията на материалната долница –

Ето го и оръженосеца Йонс.
От Смъртта не се бои. От Бога не се срами.
Над себе си се присмива, на девойките се усмихва.
В свой собствен свят живее, неразбираем за никого освен за него.
Всички го мислят за глупак, а и той самият също.
Неразбран в рая, отхвърлен от ада.

С тези думи Ионс словесно довършва собствената си карикатура, която преди това е скицирал на чашка заедно с художника, изписващ ужасните апокалиптични сцени по стените на храма. В същия този храм, първото място, в което са спрели героите след завръщането си в родните места, едновременно с описаната сцена протича и друга, много по-мрачна. Антониус, също както своя оръженосец, се опитва да опише себе си, но не пред дружеска компания, а пред изповедалната решетка. Към тази крачка го насочва образът от Разпятието – примитивен, преподчертано пасионен, но безстрастен и непроницаем образ.

Също както алегорическия си събрат Everyman, Рицарят се обръща към покаянието и като забелязва силует на свещеник зад изповедалната решетка, се обръща към него.

Бих искал да се изповядам.

Но дотук и свършват приликите, защото словата на Антониус Блок не са покайни думи и дори не са молба за духовен съвет. Диалогът е диалог на вътрешното терзание на боготърсача. И макар той да не вижда лицето на скрития зад качулката – ние виждаме, че това е пак Смъртта.

…душата ми е празна.
Тази пустота като огледало стои пред моето лице.
И в него виждам себе си.
И сърцето ми се преобръща от отвращение и страх…

Духовната катастрофа на боготърсача. В един свят-без-Бог той не просто си е губил времето, не просто напразно се е трудил и бродил. С други думи, това не е само професионалният колапс на рицаря кръстоносец. Свят-без-Бог е свят в обятията на Смъртта, която вече не е „могъщият пратеник” (както бива наречена в Everyman), а окончателното нищо, небитието, което задава окончателния абсурд и безсмисленост на човешките страдания.

Но тогава целият ни живот е един безсмислен ужас.
Не можеш да живееш пред лицето на смъртта,
осъзнавайки, че всичко в този свят е нищо.

Повечето хора живеят, без да се замислят за смъртта
или за преходността на битието –
изкусително подава Смъртта-изповедник.

Но един прекрасен ден те ще достигнат до края и ще трябва да погледнат в Мрака – думите на Антониус Блок очертават всеизравняващото хоро на Смъртта, потрисащо всеки с небитийното си обещание. Не е необходимо да си задаваш важни екзистенциални въпроси, не е нужно да имаш духовна тревога – Нищостта, небитието – вечно, неотменно и вледеняващо, което смъртта носи в един свят-без-Бог, е там, на предела на всеки живот. Макар и потопен в празнотата на собствената си духовна безплодност, Рицарят не приема това за окончателно положение. Не приема един свят, в който той и Всеки в негово лице е изправен срещу вечния си враг и неотменима съдба – Смъртта. Той не е „безумецът, който казва в сърцето си – няма Бог”, но „проиграва и този аргумент”. Наистина, проиграва го слабо, така че аргументът звучи по-скоро като самоотричаща се конвенция, спомената поради необходимостта от изчерпателност: Ние създаваме образ на собствения си страх и този кумир наричаме Бог.

Ти обаче се терзаеш – репликира го мрачният му партньор.

И думите му не са лишени от логика. Ако това е така, ако Бог е образ на страха от надвисналото небитие, неговото осъзнаване би го разобличило и тогава духовните терзания губят своя смисъл. Анихилацията на страха-кумир в този случай е логичното следствие.

Защо не съм в състояние да убия Бога в себе си? – продължава Антониус Блок – Защо Той продължава болезнено и унизително да живее в мен? Когато Го проклинам и изтръгвам от сърцето си, Той продължава да съществува, надсмивайки ми се.
Защо не мога да Го откъсна от себе си?

Защото, можем да му отговорим, ти си онзи, който от мрака, от дълбините иска да извика: „Вярвам Господи, помогни на неверието ми”. Тези евангелски думи обаче са думи на „бедния дух” така да се каже, на върховно смирение и отчаяна надежда. А рицарят иска нещо повече,

Искам още знания.
Искаш гаранция? – подсказва гласът.
Наричай го както искаш.
Защо Бог е толкова трудно разбираем за човешкия разум?
Защо му трябва да се крие зад неясни обещания…
неизпълними постулати и невидими чудеса?
…
Искам знания. Не вяра. Не предположения. А знания.
Искам Бог да ми протегне ръката си,
да ми открие лицето си, да заговори с мен.

Лично откровение е това, което Антониус Блок иска, „гаранция”, и в гласа му има огорчение –

Какво ще стане с нас? С тези, които искат да вярват, но не могат.
И какво ще стане с онези, които нито искат, нито могат да вярват.

Мнимата изповед пред забулената Смърт завършва с разкриване на плановете на Рицаря. Той споделя, че играе шах със Смъртта в желанието си за отсрочка, време, в което да извърши нещо „важно и значимо”. Трябва да признаем, че в аналогичните сюжетни ситуации от средновековните произведения подобна отсрочка се измолва за уреждане на „душевното счетоводство”, за покаяние и освобождаване от греховете. Подобна конвенция обаче би превърнала Бергмановата история в традиционно дидактическо произведение, без съмнение чуждо за модерната нагласа, от една страна, и неадекватно на терапевтичните отговори, които авторът търси за себе си.

В своята мисия Рицарят намира куртоазния възторг на единоборството с последния враг – смъртта.

Това е моята ръка.
Ето, аз я движа…
усещам как пулсира кръвта.
Слънцето е в своя апогей…
А аз…
аз, Антониус Блок –
играя шах със Смъртта.

Успоредно със случката в храма, където господар и слуга, боготърсач и скептик, откриват страховете си и се борят с тях, протича и една друга, съвсем различна и дори репликираща я история. Група пътуващи актьори, или ако трябва да сме точни, жонгльори и акробати, във всеки случай низови изпълнители, на каквито е богато Средновековието, са спрели, за да пренощуват насред пътя – съпружеска двойка с невръстното си момченце и водача на малката трупа, Скат. Съпругът Иоф, събуждайки се пръв, получава видение – Светата Дева с Младенеца му се явяват съвсем неочаквано и той се втурва да разкаже за видяното на сънената си жена, от чиято реакция разбираме, че това не се случва за първи път, но и че никой не го взима насериозно. Излишно е да отбелязваме какво е положението на споменатите герои в средновековното общество – актьори от подобен вид се ситуират в крайната периферия на легитимното и често попадат отвъд – в сумрака на тогавашния ъндърграунд. Самият факт, че Бергман ги дарява с визионерски дарби, има специално значение. На този най-беден, най-нищ, унижен и оскърбен, благодарен в мизерията си и ведър в недоимъка презрян панаирджийски комедиант му се открива небесното Царство. На него, а не на величавия Рицар, посветил живота си в търсене на чудото, което да усили немощната му вяра, и дори не на нямата, но милосърдна нещастница, която оръженосецът Ионс спасява от лапите на мародера. Духът духа където си иска. Иоф е Божият човек, юродивият, светлият глупак-глумец. Той е и – ако трябва да намерим аналогичен протообраз от областта на моралната драма – Добрият ангел на Рицаря-Everyman. Лошия с известен компромис можем да разпознаем в Ионс – оръженосецът. В момент на изпитание първият дава надежда и смисъл, вторият обезкуражава с богоборните си иронични забележки. Първият съчинява за своето дете благочестива песничка, докато Ионс постоянно дразни господаря си с пиперливи вагантски рими –

На топло, между женските бедра
лежал бих аз и цял живот блажен,
че Бог далеко е от земните дела,
а Дявола-приятел срещам всеки ден.

От разговора между актьорите разбираме, че те са тръгнали към Елсинор, където на патронния празник на катедралата ще играят драмата за Смъртта – очевидно познатия ни жанр моралите. Водачът на трупата ще играе Смъртта:

Запомни, нещастнико.
Животът ти виси на косъм.
Дните ти са преброени.

Надянал зловещата черепоподобна маска, актьорът изрича тези думи към въображаемата публика, а всъщност недвусмислено към зрителите на филма, заставайки фронтално към камерата. Въпросната маска ще остане през всичките последващи сцени с мрачното си присъствие в задния план на този локус.

– А моята роля каква е? – пита доверчиво Иоф.
– На теб, като на глупак, е поверена Душата на Човека.
– Не ми харесва тази роля.

Ролята на Душата, ако се обърнем към запазените образци на жанра, обикновено е най-безнадеждната, тя се появява накрая, когато човекът е достигнал предела на смъртта и спасението му виси на косъм, бидейки изненадан в момент на духовна леност.

Прехраната си обаче жонгльорската трупа съвсем не изкарва с представления от този характер. Спирайки тук и там, с импровизирана сцена и декор актьорите играят скечове от фолклорен тип, кореспондиращи с популярните вариации, да кажем, на Джуди и Пънч в Англия или с алегорическите анимистични фаблио от френски тип. Подобна игра в играта е любовният триъгълник между водача на трупата и жената на ковача Плуг, която отначало бяга с актьора, но после се завръща при глуповатия си, но обичлив съпруг. Тяхното присъствие, извън тематичната конкретика на фарса, е и включване на низовия социум в основната тема – Смъртта не е придирчива към съсловната принадлежност. И ето че сцената на малкия селски площад придобива универсалност, превръща се в театрум мунди, когато абсурдно смешната песничка, чиято тема отново е пристигането на Смъртта, се смесва с Dies Irae – пято от процесия флагеланти, предвождана от фанатичен проповедник.

Яйца свинята снася, а котката грухти.
Нощ, черна като сажди, зората хич я няма.
А Черната е вече на брега.

Това игрово преобръщане на ужасните знамения неусетно прелива в гневната изобличителна проповед:

Господ ще накаже всички ни!
Всички ни очаква смърт ужасна.
И теб – с празния поглед на говедо.
И теб – надутия от самодоволство.
Настъпи вашият час. Вашият последен час!
Смъртта е зад гърба ви.
Вие сте обречени! Прокълнати!
Помилуй нас, Боже, смили се над нас, грешните.

Дълъг и бавен фарт по протежение на лицата – като че през окото на Смъртта проследява коленичещите един след друг в равна редица хора от площада, които само допреди минути са се веселили и замервали комедиантите. Чисто визуално разкривените пръсти на флагелантите, кървавите лица изпод трънени венци наподобяват късносредновековните пасионни изображения. За разлика от тях лицата в кръчмата еднозначно ни подсещат за нидерландските селски типажи. Кръчмата – социалното пространство, противоположно на площада в качеството си на алтернативен форум на низовите съсловия – също се раздвоява между привичното безгрижие и сянката на Смъртта. Изкупителна жертва на страховете става Иоф – съпругът актьор, който е малтретиран от злодея, бивш семинарист и настоящ крадец, и принуждаван да танцува като мечка до пълно изтощение. Един негов жест само – пръстите, свити надолу като лапи, се обръщат молитвено нагоре – и спасението се появява – оръженосецът Ионс влиза и прекратява мъчителния танц. С мигновена лекота молитвите на Иоф са чути, за разлика от тези на тържествено коленичилия Рицар с иконично събрани длани, за когото е видима единствено Смъртта.

В покайно-спасителния ред на моралната драма Humanum Genus обикновено преминава три етапа: разкаяние, отпускане на греховете и сатисфакцио, а после приема последно причастие или пък маслосвет. След своеобразната си изповед, непосредствено след случката в кръчмата Антониус Блок попада в компанията на Иоф и Миа и младенеца Микаел, а към тях се присъединяват оръженосецът и нямата му спътница. Миа, съпругата на Иоф, е набрала диви ягоди и ги предлага на скромната си трапеза заедно с току-що издоеното мляко. С почти тайнодействен жест тя ги подава на Рицаря, който първо опитва плодовете, а сетне отпива от млякото:

Ще помня този миг. Спокойствие, здрач…
и купите с ягоди и мляко
и вашите лица.
…
Ще отнеса този спомен в дланите си толкова внимателно,
сякаш е чаша, препълнена с мляко.
И това ще е символ за мен…
и велика награда.

Това своеобразно евхаристийно звучене и жестикулация – което твърде непосредствено напомня думите на Спасителя на Тайната вечеря „Това правете за Мой спомен”, се емфазира от грижливо кадрираната обща композиция, включваща всички участници на трапезата, зад чийто гръб ненатрапливо, но ясно забележимо стърчи маската на смъртта, небрежно окачена на някаква пръчка.

След покаянието следва комунио – причастяване, такъв е пътят на Човека, на Всеки, в средновековното моралите. Доказателство обаче, че тук доминира все пак другата тема – тази за жертвата, е последващата среща на Рицаря и Смъртта. След светлата надежда в благодатното присъствие думите на Смъртта внасят хлад и опасения:

– Решил си да придружаваш артиста и жена му през гората? Йоф и Миа се казват, нали? И имат малък син?
– Защо те интересува?
– Просто така.

Мълчанието на жадуваното Божествено обаче вече е нарушено от онзи миг на блаженство на трапезата (да си припомним, че Царството Божие многократно бива оприличавано на трапеза):

Да вярваш – значи да страдаш. Знаеш ли това? – обръща се Рицарят към Миа. Това е като да обичаш някого, който се крие в тъмнината, и колкото и да го викаш – никога не те чува. Това, което казвам, губи смисъла си сега, когато седя тук с теб и твоя съпруг. Всичко това изведнъж става незначително.

Този миг на трансцендиране на безответния мрак, обитаван единствено от Смъртта, дава мотив и решимост за последващата жертва на Антониус. Този миг с чудесната, неизпросена и непреследвана благодатност внася смисъл отвъд небитийната стена на Смъртта. А отсега нататък тя става все по-осезаема, все по-плътна. Умира съблазнителят-актьор, загива семинаристът-крадец, покосен от чумата, на кладата е изгорена младата вещица – онази същата, чрез която Рицарят се е опитал да намери отговор за Бога от най-сигурния източник – дявола, въображаемия ѝ инфернален патрон, но вместо това е открил само страх и ужас и отново вездесъщата Смърт.

Настъпва нощта – със зловещите си знаци и апокалиптична тишина. Тя е нощта в Гетсиманската градина, но е и последната световна нощ преди Страшния съд. Никой не спи – всички са събрани в напрегнато бдение. Рицарят играе последните си ходове със Смъртта. До този момент никой освен него не забелязва мрачната фигура, но за Иоф, глумеца-визионер, тя става видима и той, разбирайки значението на нейното присъствие, събужда жена си в ужас, решен да спаси семейството си с бягство. В този последен и съдбоносен момент от играта Рицарят трябва да избере – дали да се опита да надиграе Смъртта, спечелвайки избавление, или да се жертва, за да може, като задоволи апетита на мрачния играч и ангажира вниманието му, да спаси единствените носители на надежда отвъд безсмисления ужас и по този начин да изпълни мисията си. Той бута фигурите на дъската – сякаш неловко търси отсрочка за себе си – а всъщност надиграва смъртта по съвършено театрален начин. Фургонът на актьорите успява да се скрие в гората, докато измамената Смърт отново подрежда фигурите.

Антониус Блок е победен, но всъщност е и победител. Следващата среща ще е краят. Това е и краят на пътуването – Рицарят, Ковачът Плуг с невярната си жена, Оръженосецът Ионс и безмълвната му придружителка достигат замъка, дома, в който години наред съпругата на Рицаря очаква неговото завръщане. Тук по време на вечерята, докато домакинята чете тържествено онова място от Откровението на Йоан Богослов, с което започна всичко, се появява Смъртта. Един по един седналите на прощалната трапеза се обръщат и я виждат за първи път. Всеки се представя на странния посетител, през чиито очи гледа камерата. Единствен Рицарят се моли:

От Мрака Те викаме, Господи. Помилуй нас, защото сме слаби и слепи, и боим се в своето незнание. В мрака, където се намираш ти, където всички ние сме…

Богоборецът, оръженосецът Ионс, верен на мрачния си скептицизъм, отглася, вече невъзпиран от низкия си ранг:

Никой няма да чуе твоите вопли.
Никого не ще трогнеш с твоите ридания.
Изтрий сълзите и се полюбувай на своето безразличие.
Господи – продължава Антониус Блок – където и да си, нали
все пак те има някъде там…
Господи, помилуй нас.

Мрачният шут напява своята богоборна ария:

Ако можех да ти дам разхлабващо
да те прочисти от твоите тревоги за безсмъртието,
но твърде късно е сега изглежда.
Наслаждавай се поне на тази последна минута,
докато си още жив, докато виждаш и се движиш.

В този последен пределен момент нямата проговаря и нейните първи думи са: „Свърши се”. А междувременно, бягайки през бурната гора, малкото семейство на Иоф и Миа се е скрило във фургона – докато премине ангелът на изтреблението, и той наистина ги отминава. В режима на техния парадоксален статус това е предвидимо. Замъкът, който е „основан на камък”, не може да скрие обитателите си от страшния край, а каруцата, клатушкаща се с вехтите си платна, спасява спотаилите се в нея.

Утрото те посрещат на огрения просторен морски бряг, а от другата страна, на хоризонта на отминаващата буря, се очертават силуетите на страховито хоро:

Миа! Виждам ги!
Там, на фона на бурното небе.
Всички са там заедно.
Ковачът и Лиза, и Рицарят,
и Равал, и Ионс, и Скат.
И строгият Повелител – Смъртта, ги приканва за танц.
Нарежда им да се хванат за ръце…
и да танцуват всички в една редица.
Начело е самият Повелител…
с косата и пясъчен часовник.
Те танцуват…
и се отдалечават от зората със своя танц тържествен…
все по-далече… към тъмната страна,
докато дъждът пречиства лицата им
и отмива солта от горчивите им сълзи.

Думите на духовидеца сочат „новото небе и новата земя”, „Небесния Иерусалим”. И ще отрие Бог всяка сълза от очите им, и смърт не ще има вече… защото предишното се мина (Откр. 21:4). Това е мястото, което почти буквално цитира Иоф. В страшния танц той не вижда нямата – нейният живот добива очертания от самото идване на Смъртта, оттогава започва. Трябва да признаем, че и на всички останали герои от този иконичен разказ именно Смъртта дава плътност. Тя изявява смисъла, напрежението, страха, надеждите – тя е мнимият телос, от който по парадоксален начин добиват живот фигурите. Мнимо обаче е нейното телеологично присъствие, защото тя всъщност се оказва завесата, която макар и скриваща целия хоризонт, е само преграда за несъвършеното зрение на героите. Със своето идване, със самата си окончателна актуализация тя бива унищожена в хоризонта на идещия нов свят.

Текстът е публикуван в бр. 27 на сп. „Християнство и култура“.

Използвана литература:
Everyman, A. C. Cawley (ed) Everyman (Manchester, 1961).
The Castle of Perseverance, M. Eccles (ed) The Macro Plays EETS (Oxford, 1969).
Pride of Life, N. Davis (ed) Non-cycle Plays and Fragments EETS (Oxford, 1970).
Bevington, From Mankind to Marlowe (Cambridge MA, 1962).
Craig, English Religious Drama of the Middle Ages (Oxford, 1955).
The Cambridge Companion to Medieval English Theatre, R. Beadle (ed.) (Cambridge, 1994).
The Seventh Seal – Criterion Collection, Black & White, DVD-Video, Special Edition, Subtitled, NTSC, Sjunde inseglet, Det (1957).