Аз имам две сърца – едното принадлежи на тангото, другото на музиката на Йохан Себастиан Бах.
Астор Пиацола
„Защо все още се нуждаем от театъра, когато светът е на прага на гибелта? Не е ли неприлично да празнуваме, докато в съседство се води битка, страдат и умират хора? Но не е ли също така наша задача да показваме раните, дори и в три четвърти такт? Ще успеем ли да създадем театрална вечер, която да омагьоса всяка душа в публиката?“
Тези думи на режисьора Йоханес Ерат са най-точно определение за премиерата на операта „Мария от Буенос Айрес“ от Астор Пиацола на сцената на Дойче Опер ам Райн в Дуисбург.[1] Няма да скрия, че това беше една от най-очарователните и завладяващи постановки, които съм гледала в последно време. Тя е дело на голям екип от хора, тясно свързани с културата на Латинска Америка – като се започне от родения в Буенос Айрес аржентински диригент Мариано Чиакиарини, аржентинската хореографка Агостина Тарчини, родена в Сантяго дел Естеро, носителка на многобройни награди и обявена за най-добрата танцьорка на танго в света, и се стигне до изпълнителите: певеца (тенор) и композитор Алехандро Гюйо – едно от представителните лица в света на тангото, мексиканеца Хорхе Еспино (баритон) и аржентинските танцьори и хореографи Мариано Агустин Месад и Андрес Сотел. Режисурата е на Йоханес Ерат, сценографията на Катрин Конан, а костюмите на чилиеца Хорхе Хара. Към всичко това се прибавя и ангажираното и високопрофесионално присъствие на хора и оркестъра на Дойче Опер ам Райн.
Мария светицата и Мария блудницата
„Аз съм Мария… Мария Танго, Мария от предградията, Мария Нощ, Мария – фаталната страст, Мария – любовта към Буенос Айрес – това съм аз!“ Така се представя главната героиня от операта на Астор Пиацола „Мария от Буенос Айрес“, определена от аржентинския композитор като „танго оперита“[2]. Тази блуждаеща между световете, реална и едновременно сюрреална фигура, колкото сетивно осезаема, толкова и мистична, беше великолепно пресъздадена от Мария Катаева с нейния топъл мецосопранов глас и способността ѝ да се превъплъщава на сцената. Произведението в две части (16 картини) по либрето на поета и певеца Хорасио Ферер, прозвучало за първи път в концертно изпълнение на 8 май 1968 г. в зала Planeta Буенос Айрес[3], се е радвало от самото начало на такъв успех, че след премиерата е било изпълнявало още 120 пъти едно след друго.
Причините за популярността на операта в Латинска Америка е на първо място тангото – душата на Аржентина, но също така и леко възприемащата се структура с елементи от класически и барокови (токата и фуга) солови форми, върху които се напластяват говорни, балетни и инструментални епизоди. Това обаче е само външната обвивка, зад която се открива експериментална сценична форма, наситена с поетичен подтекст, асоциативност, символика и гротескно-сюрреалистични елементи. Жанровите граници преливат между мистерия, пасион, литургическа меса, опера, мюзикъл, вариете, кабаре и кино. Без предварителни сведения (операта е все още недостатъчно изпълнявана в Европа)[4] човек се настройва за приятно лятно развлечение с познатата музика на Пиацола.
Още с вдигането на завесата, при което едно смъртно изтощено полуголо тяло лежи в неестествена поза в някакъв бордей, разбрах, че съм се разминала с очакванията си за леко развлечение. Историята на бедното момиче от предградията на големия град, родено, когато „Бог е бил пиян“, преживяло страданията и насилието на улицата и бордея, отхвърлено от строгите католически нрави, умряло и възкръснало в един сюрреален свят на кошмари, копнежи и поетични видения, може да бъде прочетена като (анти)пасион – раждане, страдание, смърт, възкресение, просветление и пречистване. Това е пътят на Христос. Неслучайно е и името на героинята, символизиращо Божията майка. От друга страна, това е трансформацията в душата на Мария Магдалена – темата за греха, страданието и нравствената чистота. С привличане на цитати от Баховия Матеус пасион Пиацола приобщава драмата на Мария към вечната тема.
Като подтекст се използва и самата форма на Баховия пасион (с участието на Евангелист, арии, дуети, хорали, разгърнати хорове). В операта за тъжните събития повествува (или по-скоро коментира и страда) разказвачът (Ел Дуенде[5], Алехандро Гюйо). Както и в Баховите пасиони, разказът рефлектира емоционално в соловите и ансамбловите (вокални и танцувални) номера, прекъсвани от експресивен говор или хоров коментар. Освен с пасиона операта носи асоциации и с литургията на католическата меса. Пример за това е последната картина с многозначителното наименование Tangus Dei. Дали някога и агнецът Божий (Agnus Dei[6]) не е танцувал танго?
Всички фигури имат символичен, многопланов характер. Например Ел Дуенде влиза не само в ролята на разказвач и коментатор, но и в ролята на любовник и съдържател на бордея, както и на психиатър (огромни глави на фигури в бели престилки в зрителната зала при халюцинациите на Мария). Главната героиня е мултиплицирана в три външно еднакви фигури – чрез пеене (М. Катаева), танц (Агостина Тарчини) и говор (сянката на Мария, Моренике Фадайоми). Хорът – това е и престъпният свят на мъжете, познаващ единствено закона на силата, това е и благоприличната религиозно фанатизирана община, това са и всички нещастни хора, съчувстващи на героинята.
Апотеоз на тангото
Мария, тангото и бандонеонът са духът на Буенос Айрес и сърцето на операта. Нечувано ново не само за любителите на класическата музика, но и за феновете на традиционното танго, е пресъздаването на пасиона (страданията) на Мария от Буенос Айрес със средствата на създаденото от Пиацола танго нуево. Ауфтактът, синкопът и енергията, идваща от непрекъснатите преобразувания на акордите, са неговата стихия. Движението на звука не като равномерен поток, а в непрекъснато изместване на импулсите на движение и затормозяване, колебанията и вибрирането между звук, пеене и танц, непрекъснатото напрежение между музикалните събития в неизменния ритъм 3+3+2 – това е царството на неговата пълна с меланхолия, болка, копнеж, но и сдържан гняв музика. Именно заради революцията в сферата на ритъма – разрушаването на традиционните метрични пулсации в тангото на първо и трето време, композиторът е бил смятан за предател на аржентинското танго, и то до такава степен, че не е можел да се движи спокойно със семейството си по улиците на града, без да чува отвсякъде злобни забележки. Онова, което е дразнело любителите на тангото, а те са неговите съграждани и сънародници, е модерният тон на музиката, идващ от джаза, от неговия учител в Аржентина Алберто Хинастера (1916–1983), от Барток и Стравински, както и от обучението на Пиацола в Париж, при голямата клавирна педагожка Надя Буланже (1887–1979)[7]. Новаторството му при това не се ограничава единствено в сферата на ритъма, а засяга инструментариума, в който редом със задължителния бандонеон включва ударни инструменти, пиано, китара, флейта и солиращи струнни инструменти. Така танго нуево се е превърнало в Новата музика на Аржентина.
Бандонеонът
На шестгодишна възраст Пиацола получава от баща си бандонеон с родителското завещание да научи инструмента на тангото. „Бандонеонът се превърна в нещо много повече от мой инструмент. Понякога си мисля, че той е моят психоаналитик. Започвам да свиря и забравям всичко. В това междупланетно пътуване, започнало тогава, открих и музиката на Бах, която ме завладя изцяло, тя беше първото нещо, което сериозно изсвирих на бандонеона.“[8] Това изказване на композитора подсказва ясно, че той е чувствал бандонеона като свое алтер его.
Създаден преди повече от 200 години в Германия[9], този родствен на акордеона инструмент за изпълнение на духовна музика много бързо се пренася благодарение на емигрантите в бордеите на Буенос Айрес, си спомня още Пиацола. „Това е и истинският живот на този инструмент – един сюрреален живот“.[10] Нищо чудно, че редом с главната героиня бандонеонът е другата централна фигура в операта. Той е не само звуковата атмосфера на постановката, но и фокус на режисьорската концепция. На преден или заден план, и в най-различни размери – като се започне от детска играчка и се стигне до триметровата скулптура, вградена в самата сценография редом с другите свръхголеми сюрреалистични фигури, неговото присъствие във всички сцени е вездесъщо. Той е тангото, музиката, танцът, самият Пиацола. Онези, които са чули на премиерата известната Бахова ария от Матеус пасион Erbarme dich в съпровод на бандонеон, са почувствали с кожата си това сюрреално, бих казала мистично въздействие.
В студените прагматични времена, в които днес живеем, страстният тон в музиката на Пиацола улавя един особен, дълбоко скрит или почти закърнял нерв у човека: не е ли това меланхолията за нещо, което сме обичали, но което вече го няма, или пък загубените надежди, болката от невъзвратимото, приемане на неизбежното, но и възвисяване, пречистване, идващо от дълбока емпатия. Това не отнема радостта от художественото изживяване от този пълен с живот, движение, танц и огнени цветове спектакъл, справедливо награден с безкрайните овации на публиката.
[1] Постановките на Deutsche Oper am Rhein се редуват една след друга на нейните две сцени в Дюселдорф и Дуисбург.
[2] Оперита – малка опера.
[3] В главните роли са участвали Амелита Балтар (Мария) и самият либретист Хорасио Ферер (Ел Дуенде).
[4] „Мария от Буенос Айрес“ е поставена в Пловдивската опера през 2019 г., б.р.
[5] El Duende – дух, творческа сила.
[6] Agnus Dei е последната част от католическата меса.
[7] Пиацола се е срамувал да признае пред своята учителка, че свири на такъв „прост“ инструмент като бандонеон, придържайки се към модерните изисквания за обучение в Парижката консерватория, но именно тя открива неговата сила в областта на тангото и го насърчава да следва своя път.
[8] Anna Melcher в: María de Buenos Aires, Deutsche Oper am Rhein, Programmheft, 4.7.2026, S. 34.
[9] Инструментът е създаден през 1821 г. в Крефелд от Хайнрих Банд.
[10] Anna Melcher, пак там, S. 34.
