Hating Machine, концепция и хореография Марион Дърова; звукова среда Александър Евтимов-Шаманчето; участват Мартина Апостолова, Михаил Стоянов, Борис Георгиев, Васил Зелямов. Следващото представление в ДНК е на 20 февруари.
Да отлееш част от себе си в друг. Някои са намирали в това „истинско наслаждение, може би най-пълното от всички наслаждения, които може да изпита човек в нашия ограничен и вулгарен век с неговите пошли стремежи и груби чувствени удоволствия“ (по думите на Оскар Уайлд през късния XIX век).
Дали в това наистина се крие най-пълното удоволствие в настоящия век, е повод за друг разговор, но ситуацията на пошлост, грубост, користност може да бъде разпозната и днес. Тя е някак присъща на всяко време. Наличието на тази среда, а дори може би нейното твърде широко разгръщане, провокира пърформанса Hating Machine. Вулгарното и грубото мотивират действието и по-конкретно омразата е видяна като движеща сила, като формираща идентичност, като даваща сигурност „в свят на скорости и противоречива информация“. Намекнатото в началото съзерцание е заменено от активна, динамична енергия, която бива насочена най-общо казано към другото. Какво е то, не е от пряко значение за Hating Machine. Вместо това пърформансът се фокусира изцяло върху „мразещия“ и каква по-точно е неговата идентичност.
В началния си вид сцената е изцяло осветена и изчистена от сценографски елементи. Изключение прави едно огледало в ъгъла. Актьорите стоят неподвижно в дъното. Първите нагласи са за едно оголено пространство, върху което ще бъде оголено и действието под надслов „машина за омраза“.
Пърформансът би могъл да се раздели на две части – първата, която ще наречем текстова, дава подстъпи към омразата и нейните измерения, докато втората прелива в изцяло физическото разгръщане или проявленията на тази омраза. Епизодичният характер провокира различни аспекти на афекта, които взаимно се допълват под обща тема. Навлизането в измеренията на омразата започва от интимното пространство на нейния носител. Тук още не са се намесили външни сили, които да подбуждат към действие, а субектът е оставен сам на себе си. Личното пространство и време са белязани от скуката. Тя не е празна, а също мотивира към извършване на дребни действия – заиграване с ножа пепруда, вглеждане в собствения лик в зацапаното огледало. Чрез жестовете се изследва границата на Аза – в единия случай чисто физическото отношение между метал и плът, а в другия – между вътрешния Аз и лицето, което той носи. По повод лицето си струва да се отблележи, че то е белег на отсъствие, доколкото в себе си не съдържа отговора на въпроса „Кой съм аз?“. Може би в това напрежение се заражда и стремежът към идентифициране, за който вече се спомена. Огледалото не бива насочено към публиката, както и гледащият не се обръща към нея, то отразява единствено вътрешното измерение на сценичната реалност.
Интимното бива рязко заменено от публичното, а огледалото (всъщност маса с огледално покритие) e превърнато в трибуна. Диалогът отсъства в пърформанса. Единствените речеви форми са речта от трибуната и последващата серия обиди, като и в двата случая съобщението бива отправено, без да получава отговор. Тоест то издава само своя съобщител, без да посочва получателя. Записаният и възпроизведен текст – вместо прякото му произнасяне – бележи разпада на комуникацията. В случая с обидите се открива и друга езикова особеност, а именно непреводимостта на част от тях, доколкото афектната им натовареност винаги маркира специфично пространство на обидата. Дори посланието да е достатъчно ясно, част от него винаги ще е „привилегия“ на присъщите към съответния език и място.
Речта от трибуната иронично насочва колективния гняв към гълъбите. „Тях ни ги снасят, а после и те снасят върху нас“. Позицията и жестовете на говорителя плавно преминават към движения от балета, доколкото и двете биват дирижирани. Без да губи и за момент създаденото, пърформансът се фокусира върху отношението между насочващ и насочван. На сцената обикаля един от участващите (Михаил Стоянов). Обхождането ѝ е обратно на движението в някаква посока. Присъствието му е в границата между сценичната „територия“ и противостоящото ѝ. Към него спокойно се приближава някой (Борис Георгиев), който държи бухалка. Тя бива подадена между чатала деликатно на границата между нежност и нараняване, като за момент е и алюзия за голямото мъжко достойнство. Встрани от потенциалните сексуализиращи пластове, тя е хладен инструмент на агресията. Веднъж хваната в ръце, идва ред да бъде използвана. Човекът в сянка (Борис Георгиев) насочва празно обикалящия по-рано (Михаил Стоянов) към невидим враг, когото да нападне. Вече беше казано, че изборът на жертва остава случаен и не е от пряк интерес за пърформанса. Човекът в сянка, от друга страна, има особен двоен статут на сцената. Физически е присъстващ, но присъствието му е в сянката, където не може да бъде видяно. Той е възприет и интериоризиран. В него се търси упование, когато индивидът е несигурен, а в конкретния случай – носител на стихийна омраза към неизвестното, непознатото или просто чуждото.
Агресията е всеобземаща. Тя приканва и другите да се включат. Това е самоподклаждащата се маса хора. Тя няма конкретно лице за сметка на колективния си образ. Но неин носител остава човекът. Същият, който желае, наранява и реагира на болката, който опитва да побере разрушителното зрелище в погледа си и смирено изследва собствената си граница.
Втората част се лишава от фрагментарния текст на първата част или той по-скоро вече се е отлял в тялото на изпълнителите. Публиката може да види как това тяло, или сбор от тела в образа на тълпа, скача, танцува, гледа, развява знамена и след това ги погазва. Границата на тялото е сцената. Носител на омразата, то остава на своята сценична територия. Получените натрупвания са синтезирани в ритъм, подчертан от пулсираща светлина и репетативна техномузика. В това продължение, когато тялото на актьора е подвластно на ритъма, но и го пресъздава, тялото на зрителя е статично, погледът му – прикован в синхронизираните движения на сцената. Създаващото се напрежение не намира своя изход, а остава у зрителя и след края на пърформанса. Новият театър, по Ханс-Тийс Леман, става повече присъствие, отколкото представяне; повече споделено, отколкото съобщено преживяване; повече процес, отколкото резултат; повече проява, отколкото обозначаване; повече енергиен импулс, отколкото информация.
В заключение към предложения анализ нека подчертая и умерения подход в работата, който нито за момент не разсейва създалите се натрупвания. Не ги оставя като отделни елементи, а поддържа комуникацията между тях. Градацията върху носителя на омраза или агресия осветяват неговото тяло – своеобразна „машина за омраза“. Тялото като свидетелство за Другия е провокацията.
