Откъс от една книга (изд. „Хермес“), която връща на българската колективна памет изгубени културни фигури и събития.

Читателите ще се запознаят с драматичното творчество на групата „Млада Виена“, в което намира литературно отражение духът на Виенската модерност. Това е Виена около 1900 г., когато успоредно с появата на научните теории на Ернст Мах, Зигмунд Фройд, Ото Вайнингер творят Херман Бар, Артур Шницлер, Хуго фон Хофманстал.

В какви отношения влиза духът на краевековна Виена с младата българска култура? Каква роля играе българският княз Фердинанд като фигура на Виенската модерност? Как в ранното творчество на Теодор Траянов, което съвременниците му възприемат като начало на българския символизъм, присъства младовиенският дух? Защо в превода на Хофмансталовата „Електра“ Николай Лилиев разкрива неподозираните възможности на българския език да изразява ужас и човешки потрес? Как Гео Милев стига до „кубистична“ интерпретация на същата пиеса? Как социалистите „употребяват“ пазарно Шницлеровото „Хоро“? Каква е истината за виенската постановка на „Младият крал“ по „изгубеното“ експозе на Теодор Траянов и музиката на Димитър Караджов?

Отговорите на тези въпроси са плод на дългогодишната литературно-археологическа и контекстуално реконструктивна работа на автора.

Младен Влашки е литературен историк и критик. Преподава в Пловдивския университет „Паисий Хилендарски“. Съосновател и редактор на сп. „Страница“. Автор на предаването за книги и литература „Преге“, на учебници по литература и на няколко книги, между които „Западноевропейска литература (XIV-XVIII век), „Веселият апокалипсис. Естетика и литература на виенския fin-de-siecle“, „Артюр Рембо. Пол Верлен. Езици на модерността“ (в съавторство с Б. Минков), „РоманолОгия ли?“.

„Млада Виена“ в млада България. Драматургията на „Млада Виена“ и нейните театрални литературни проекции в България до 1944 г.“, Младен Влашки, изд. „Хермес“, 2018 г.

Уводни думи

В началните години на изследователската ми работа по темата[1] на тази книга продължаваше да е валидна формулата за Виена от началото на ХХ век като място, където българите намират своя бъдещ цар; където се водят тайни преговори и където най-вече се лекуват физически болести[2]. В съгласие с образа за това традиционно за българските представи европейско пространство на „дипломацията и медицината“ схващанията на литературната ни наука за модерна българска култура, и по-специално литература, а оттам и за влияния, приобщавания, съизмервания и други подобни културнокомуникативни практики, се свързваха дълго време най-вече с Русия, Франция и Германия. В онези години митологизираните представи за взаимовръзките между културите на австрийци и българи изглеждаха достатъчно устойчиви и подлагането им на научни подривни процедури бе по-скоро екзотично начинание. Но с натрупването на емпиричен материал върху терена на изследването се откриха факти – забравени, потискани, преиначавани, от които се оформя съвсем нов образ на взаимоотношенията между културите на Австрия и България в края на ХIХ и началото на ХХ век.

Основната дисциплинираща представа за виенската литературна модерност в периода от около 1890 г. докъм началото на Първата световна война се свежда до христоматийно популярен в световното литературознание модел, постигнат чрез антологичните обособявания най-вече на Готхарт Вунберг (Вунберг, 1976, и Вунберг, 1981) въз основа на проправящи пътя към темата проучвания на автори като Карл Шорске, Алън Яник и Стефан Тулмин, Ендре Киш или Жак льо Риде в края на седемдесетте и началото на осемдесетте години на ХХ век, и използването му в по-нови изследвания.

Но ако за Виенската модерност е наличен поне изходен модел за наблюдения, в началото на моите проучвания по темата както за литературоведите в България, така и в Австрия все още не се поставяше под съмнение вярването, че литературата на Виенската модерност не е играла роля в оформянето на модерната българска култура. Въпреки че част от големите имена на българската следосвобожденска действителност са тъкмо на виенски възпитаници. Споменаването само на някои от тях: строителя на новата българска хуманитаристика и модерна културна политика проф.Ив. Шишманов, филолозите Л. Милетич, Б. Цонев, Ст. Младенов, прависта Г. Т. Данаилов, историците Г. Бенев, К. Миятев, етнографа и комедиографа Ст. Л. Костов, поета Теодор Траянов, артистите Вяра Игнатиева, Роза Попова и др., подсказва, че става дума по-скоро за неразкрити пластове, за неизследвани практики, отколкото за емпирично основана представа. За някои откъслечни феномени на подобен процес се бяха появили изследвания в началото на деветдесетте години на ХХ век, но по едни или други, и най-вече по идеологически причини те оставаха периферни и не „заплашваха“ генералната линия в схващането за литературни трансферни процеси от Виена към София.

Факт е, че у нас през осемдесетте и деветдесетте години на ХХ век, макар и доста фрагментарно, с изключение на Зигмунд Фройд и Стефан Цвайг, са издавани някои автори на австрийската класическа модерност (1880–1918): Райнер Мария Рилке, Карл Краус и Артур Шницлер. Почти напълно неизвестни за съвременните българи остават обаче Петер Алтенберг, чиито поетически прозаични късове са оживявали на български език чрез словото и на Димчо Дебелянов; Херман Бар – един от духовните авторитети на епохата, споменаван често в кореспонденцията между Теодор Траянов и Иван Радославов; Рихард Бер-Хофман и Феликс Дьорман, свързани с литературните интереси на Гео Милев, който през двадесетте години на ХХ век дори е бил обвиняван в плагиатство на Дьорманови стихове; Хуго фон Хофманстал, чиито творби занимават творческия дух на Теодор Траянов, Николай Лилиев, Сирак Скитник, Гео Милев, за да спомена най-емблематичните за българската модерна вълна имена.

Този рецептивен хоризонт на българската култура от първата половина на XX век и почти пълното му изолиране от днешните ни литературноисторически представи представляваха солидно предизвикателство[3]. Все още не беше мислимо, че Теодор Траянов, прекарал с прекъсвания почти двадесет години (1900–1921) от съзнателния си творчески живот във Виена, е синтезирал нейния културен дух от онази епоха в своите революционно модернизиращи българската лирика ранни стихове. Не бяха мислими например други, нетипологични отношения на Славейков или Яворов с Виенската модерност. Яворов бе иконичен знак за българската модерност, а Траянов – изпаднал от националния литературен канон автор. А опитите да се модернизира българският театър в периода 1905–1930 г. включително чрез постановки на пиеси от Херман Бар, Артур Шницлер и Хуго фон Хофманстал оставаха затрупани от пластове незнание на поколения.

Като оставим настрана куриозните определения като онова, че Петер Алтенберг е „скандинавски поет“[4], трябва да повярваме на едно от най-влиятелните в българското литературно поле издателства от втората половина на ХХ век, „Народна култура“. По повод на издаване на част от студията на Херман Брох върху Хофманстал редакторът на издателството си позволява следната бележка: „…втората и третата част… представляват подробен анализ на житейския път и на епическите и естетични произведения на Хофманстал. Тези части не намериха място в настоящото издание поради твърде конкретния си характер на изследване върху едно творчество, което е почти напълно непознато у нас (подч. мое, М.В.)“[5]. Годината на това признание е 1984. Впрочем и с днешна дата подобно твърдение има солидно основание.

Увереност, че една теза за включването на автори и творби от кръга „Млада Виена“ в литературния диалог, съграждащ българската модерност, и то с акцент върху драматургичната литература и театралните практики, има своята историческа валидност ми даде, ако можем да я наречем така, моята литературно-археологическа работа. Чрез нея бяха преоткрити след десетилетия забрава огромното количество от факти, свързани с рецепцията на Виенската модерност в България до 1944 г., а някои бяха „открити“, след като дълго се е вярвало, че са изгубени завинаги за науката[6]…

„МЛАДИЯТ КРАЛ“ от Теодор Траянов и Димитър Караджов на сцената на Фолксопер, Виена

На 05.04.1914 г., Цветница, в рамките на следобедно матине на сцената на Фолксопер, Виена, дебютират двама български творци – Теодор Траянов и Димитър Караджов. Тяхната творба – „Младият крал“, „сценична игра без думи в шест картини по едноименната новела на Оскар Уайлд“[7], е поставена от директора на Фолксопер, Райнер Симонс, с напълно нови декори, както ни уверява театралната програма от този паметен ден. Това са началните координати на културно-историческия факт. В последващите до днес 103 години той бива или митологично разкрасяван, или идеологически потискан, или некоректно интерпретиран. Настоящото изложение има за цел единствено една допустимо коректна реконструкция на културноисторическото събитие.

В много голяма степен неверните тълкувания на факта произтичат от разпространеното научноизследователско мнение, че текстът на сценичната игра е „изгубен“ (Удолф, 1993: 102); от нестандартното място, който този творчески факт има в биографията на Траянов; от ранната смърт на Караджов и неяснотите около неговата биография (Маринска, 2001). През 1995 г., докато изследвах престоя на Траянов във Виена, попаднах в архива на Австрийската цензура, където е запазен одобреният за постановка вариант на текста (Влашки, 1995, 1: 7), а множеството рецензии във виенската преса от пети и шести април на 1914 откриват още реконструктивни посоки за самото представление.

Митологиите около театралните занимания на Траянов започват още през 1911 г. В хумористичното издание „Барабан“ (бр.117 от 01.05.1911), под шарж на Траянов, сатиричен текст споменава, че той обича да изкривява истината, особено с твърдението, че е написал опера за един милион марки, която ще бъде поставена в чужбина. Самият Траянов е много пестелив (Балабанова, 1980: 32–33) в спомените си за този период от своя живот. Затова пък неговите почитатели преувеличават значението на факта – Сава Манолова твърди, че самият поет е бил и постановчик на представлението (Манолова-Унгерер, 1968: 365), а в опита за посткомунистическа реабилитация на поета Савчо Савов преувеличава броя представления на „сценичната игра“ до 150 (Савов, 1991: 34–35). Неверни твърдения от исторически характер се срещат и в най-сериозните, превърнали се в изходна точка за проучвания върху творчеството на Траянов трудове. Стоян Илиев пише, че представлението на „Младия крал“ във Фолксопер не е случайно и изолирано явление, а е предшествано от близката дружба с Карл Лустиг-Прин, един от известните театрални дейци на Виена (Илиев, 1983: 37). Така ученият, подведен от митологичното внушение за големите връзки на Траянов с деятелите на Виенската модерност (една митология, която се основава на спомени и не почива на никакви материални доказателства), подменя мотивите на случилото се – по време на постановката Карл Лустиг-Прин е 22-годишен, първите му публични изяви започват от 1915 г., а едва в периода 1919–1921 г. става заместник-директор на Фолксопер. Единственото правдиво полагане на постановката в по-общия контекст на европейския модернизъм извършва Емилия Стайчева (Стайчева, 2002), но нейната интерпретация се основава на жанровото определение на „сценичната игра“ като „пантомима“ в традиционния смисъл на този термин , т.е. с акцент върху музиката и танца, докато реконструкцията на сценичното събитие подсказва по-различна посока за интерпретация.

Фактите са следните: през април 1912 г. Траянов се е завърнал във Виена без семейството си с цел промяна на попрището – идеята да бъде „писател български“, определяща живота му от към 1905 до 1912, е доказала своята утопичност спрямо бита в българската културна среда – Траянов се стреми вече към държавна служба. И ще я получи на 02.04.1914 г. като назначение за кореспондент към българската легация във Виена. В този период той е силно емоционално раздвоен между опита да запази семейството си (дъщеря му Иванка се ражда на 11.04.1914 ) и началото на емоционалната авантюра с актрисата Зора Огнева (Балабанова, 1980: 34). Очевидно подготовката за дебюта на виенска сцена, а с това и идеите да се ориентира отвъд поезията към сцената като по-доходна литературна практика е започнала още в края на 1910 г.[8] Въпреки че неоспоримите доказателства за подготовката на творбата носят датировки от месец март 1914 г.[9], навярно екипът е започнал съвместната си дейност по-рано. Специално за тази постановка са рисувани нови декори (в текста на Траянов акцентът върху сценичната визия е ясно подчертан) в ателиета на Георг Яни, Конрад Петридес и Леополд Ротауг[10]. Под режисурата на Райнер Симонс (1869–1934), немски певец, режисьор и театрален предприемач, сценичното съчетаване на декор, мизансцен и светлинна драматургия (Фолксопер има силна традиция във внушението чрез сценична визия благодарение на Хайнрих Лефлер (1863–1919), популярен като „майстор на цветната и светлинна драматургия“ и на богатата костюмография), реализира сценична творба в духа на нашумялата по това време стилистика на Макс Райнхарт от постановката му „Миракъл“ – синтетичен спектакъл, дължащ успеха си на цялостното „чудо“ на сцената чрез съчетаване на масови сцени, експресивна музикална картина, сензационна осветителна партитура, танц и костюмно ревю и ограничаване сценичните функции на словото.[11] В този контекст под „пантомима“ би трябвало да се разбира не толкова сценично произведение, основано на музиката, танца и мизансцените на тялото, колкото един вид масов театър, близък до сюжетно музикално ревю с ограничена сценична функция на словото. Косвено доказателство за подобен дух в постановката на „Младият крал“ във Фолксопер са последвалите опити на композитора Димитър Караджов да създаде либрето за подобни спектакли. Неговият текст „Златоструй. Книга първа. Светицата.“[12] притежава качествата на подобен сценарий, който съчетава митологични същества, алегорични фигури, масовки, променящи се, изключително живописни картини, обиграване на пространството не само на сцената, а навсякъде около публиката и т.н.[13] В своя преглед на българската драма Исак М. Даниел оценява текста по следния начин: Докато в драмите на П. Ю. Тодоров и Ив. Грозев външното действие и обстановката са слаби, то в „Светица“ те са на първи план. Може би защото авторът си е представял драмата картинно-оптически. За сметка на вътрешното изживяване са сложени външни масови сцени, фантастични сценични ефекти (Даниел, 1923: 100). Същият текст за съратника и съавтора на Димитър Караджов Теодор Траянов е: символистична драма, поетически мир в духа на нашите народни поверия, с една самобитна мистика, в която мечтателният и религиозен екстаз осветява легендата с оная призрачна и фантастична светлина, в която всички чудеса стават понятни. Ние чувствуваме, че понятията добро, красота, милосърдие, страдание и изкупление са наистина основната същност на нашата личност (Траянов, 1922: 70).

Сборът от тези две оценки може без колебание да бъде съотнесен и към текста на „Младият крал“ от Траянов. Финалното изречение на Траянов в рецензията му за текста на Караджов изрича идеологията на тяхното общо начинание във Виена преди годините на войната – обогатява съкровищницата на българския модернизъм и засилва неговото проявление в драмата.

Експозето на Траянов обхваща тридесет и седем страници, написани на машина и номерирани от автора. На стр. 24 и 34 има ръкописни поправки. На заглавната страница може да се прочете мнението на цензора. Със синьо той е подчертал думите „проповедници“ и „България“. Други забележки няма. Също на заглавната страница е отбелязано името на творбата – „Младият крал“, определен е жанрът – „сценична игра без думи в шест картини“; посочен е първоизточникът – „по едноименната новела на Оскар Уайлд, и са дадени имената на авторите – „от Теодор Траянов. Музика Димитри Караджов“.

Обработката на Траянов започва с времепостранствена конкретизация на материала – място България, време тринайсети век. Подобен хронотоп позволява на първо място в сценичното действие да се впишат фолклорните мотиви от музиката на Караджов, води след себе си източна екзотика и позволява в сценографията да се използва художествено атмосферата на византийското изкуство[14], която да бъде населена с български приказни същества: „Балет (№ 123) От водопада излиза русалка, нимфата на горския извор (Траянов, 1914: 9).

Изходният материал Траянов е разделил в шест картини и едно преображение: „От пастирче до крал“ (стр.1–7), „Тайната на меча“ (стр.8–13), „Одеждата за коронясването“ (стр.14–17), „Короната“ (стр.18–23), „Загадката на властта“ (стр.24–29), „Суеверието“ (стр.30–33), „Преображение“ не е определено като картина, но също има свое вътрешно заглавие, написано на ръка от Траянов – „Любовта към ближния като власт“. В сравнение с приказката на Уайлд още на пръв поглед става ясно, че „Тайната на меча“ е нововъведен от Траянов мотив[15]. Още в първата картина стават видими преработките, които не са продиктувани единствено поради конструиране на сценичното действие. Авторът свързва изобразяваната история и с мотива за властта. Действието не започва в спалното помещение на краля, а в тронната зала. Пръв в нея влиза държавният канцлер и двама слуги внасят голям глобус, на който държавникът да покаже на младия крал границите на неговата империя. Следва масова сцена – народ с факли; дванадесет пажа носят короната, одеждата за коронясване и меча; дванадесет херолда с украсени с гербове тромпети застават срещу трона; идват благородници, придворни, кралска стража с шлемове, копия, мечове и щитове – в дълбоко страхопочитение присъстващите се прекланят пред портрета на починалия крал, пред който коленичи и младият крал (пак там, 4). След тази демонстрираща властови потенциал сцена следва друга, напълно противоположна – когато кралят остава сам, през един страничен вход влиза облечен в черно художник и двама слуги носят покрита картина. В дълбоката потайност на ситуацията прозвучава гласът на художника: Това е трагедията на твоите родители, която е надвиснала над твоя живот като проклятие! Мечът, символ на твоята кралска власт, е същият, който прекъсна последния дъх на баща ти! (пак там, 6). Власт и изкуство във връзка с морала биват противопоставени по този начин сценично-художествено – държавник срещу художник, церемониален ритуал срещу художествена картина. Тайната на това противопоставяне се превръща логично в мотор на сценичното действие. И тъкмо на това място авторът създава един орнамент към историята – забулени млади женски фигури отвеждат с нещо като приспивна песен душата на младия крал към пророчествата на ясновидката, които обясняват действената логика на сънищата: …ще решим загадката на короната / на меча и на одеждата / ще доведем победното слънце / ще водим търсещата пипнешком твоя ръка (пак там, 7). Това решение изглежда плакатно спрямо формата на Уайлдовия разказ, но затова пък подсигурява един сценичен символизъм, който внушава основната идея на творбата.[16]

Както видяхме, при обработката на Уайлдовия текст Траянов си служи доста свободно с него. Придържа се към хода на действието, което има символичен характер[17], не отстранява основни фигури, но добавя свои, на места дословно предава репликите на героите, на други добавя цели песни и послания на символични фигури. Значещи промени той извършва в сънищата, като по този начин мотивира вътрешния за младия крал „път на болката“ и чудото на светлината. Навярно и промяната на пространството е била продиктувана от постановъчни съображения, но Траянов я е вписал умело в своята концепция. При Уайлд сънищата на младия крал протичат в неговата спалня, докато при Траянов – в тронната зала. По този начин личното пространство бива заменено от това на властовите отношения, което придава на нововъведената от Траянов тема за властта по-силно символично значение.

От друг тип са промените, които той извършва с оглед на сценичните внушения. Те се състоят най-вече в изграждане на масовите сцени – ритуалите на властта; любовта на принцесата и трубадура се изобразява на фона от танца на русалките; масовото припадане от глад при тъкачите; танцът на перлите по волята на смъртта, майсторски разработената сцена на площада пред катедралата в шеста картина, която включва народно тържество и един вид историко-костюмно ревю. Организацията на сценичното действие либретистът подсигурява чрез характерното за приказката повтаряне на елементи три пъти – три пъти тъмни фигури на съня отвеждат душата на младия крал при пророчицата, в четвърта картина три пъти смъртта поисква от притежателя на галерата жертви, в пета картина три пъти младият крал повтаря думите на фигурите на съня относно трите символа на властта (тези реплики са подчертани в текста, подчертаването ги свързва формално с посланието на слънчевата светлина, което изразява плакатно идеята на постановката: Хармонията в светлина на световете му спусна своите заповеди и изплете около му ризницата на спасителя. От тук насетне не изкуството и красотата трябва да осветяват неговия път. Хората ще дойдат и ще го отведът за коронацията. Той ще извърши своето (пак там, 24). Във връзка с идеята за идейната преработка на Уайлдовата приказка от естетико-етически план по посока на подчиняването на този план на проблематиката за властта важна е шеста сцена, „Загадката на властта“. След като в сънищата символите на властта са изгубили своя мистичен блясък, проговаря слънчевата светлина, тоест природната сила, която дава видимост на външния свят. На небето сред облаците младият крал вижда съдбовните образи от своите сънища. Или както подчертава самият текст на експозето, визията става осезаема (пак там, 25). В състоянието между светлина и сън/травма персонажът преживява промяната в себе си. Изрeчeнието от оригинала на Уайлд Но той си спомни за своя сън се разгръща като действие, в което основните фигури на съня проговарят, а той повтаря думите им. След като по този начин вътрешното преживяване е сценично онагледено, извадено отвътре навън, при това по естетически символичен начин благодарение на алегорията победоносна светлина на майския ден, която разказа (на младия крал – б.м., М.В.) за един нов живот (пак там, 25), младият крал е изправен пред голямо изпитание – важен става въпросът, не като при Уайлд, дали владетелят може да бъде разпознат от хората без символите на неговата власт, а дали младият владетел ще съпреживее със своя народ празника, или ще го провали и разочарова народа си (пак там, 28). Пречистването преди решителната крачка не се извършва по Уайлдовия модел, след като се окъпа с бистра вода (Уайлд, 1984: 177), а чрез почитание на собствената кръв: …тъжно приклекна младият крал пред донесената от художника картина и застина в тиха молитва (пак там, 28). Не бистрата вода, а смесването на кралската кръв на неговата майка с тази на бащата – човека на изкуството, му позволява да схване реалния свят отвъд мистичния блясък на символите на властта. Чудото ще се случи, когато носителят на тази кръв коленичи за втори път – пред разпятието.

Дори само тези аналитични наблюдения върху преработката на Уайлдовата творба от Траянов ясно показват художествените намерения и творческите възможности на българския модернист. Казано накратко – те са напълно адекватни с вкусовете и разбиранията на Виенската модерност от онова време. Изборът на Оскар-Уайлдова приказка като изходен материал е съзвучно с историята на налагането на този иконичен за европейската модерност автор в културното пространство на Виена. Съчетаването на приказно-символната атмосфера на творбата с български фолклорни образи, което е типично за творчеството на Траянов, позволява виенският интерес към Изтока да получи още един нов образ. Свръхзадачата на постановката, да вплете разбирането за власт с проблематиката на красивото и християнски моралното, е изпълнена органично чрез друг характерен похват на Траяновото творчество – панкосмичния поглед към света, в който човек и природа са в хармонично единство. Умението на поета модернист да онагледява вътрешни състояния на човешката душа чрез символично съчетаване на елементи от външния свят, което е типичен белег на символизма като изкуство, придава сугестивен характер на сценичното действие. Умелото редуване на картини, в които душата на младия крал преминава своя индивидуален „път на болката“ с масови сцени, преодолява камерния характер на душевната проблематика и превръща спектакъла в зрелищно преживяване за публиката. Тези основни измерения на Траяновия дебют на виенска сцена са схванати от публиката и критиците. В почти всички отзиви се отбелязват радушният прием и множеството извиквания на сцената на авторите и актьора в главната роля от публиката.

От познатите ми двадесет и един[18] вестникарски отзива за премиерата четири са чисто информативни, три са отрицателни (Neues Wiener Journal, Wiener Mittags-Zeitung und Neues Wienеr Tagblatt), три са напълно позитивни (Arbeiterzeitung, Deutsches Volksblatt, Illustrierte Kronen-Zeitung), а другите съчетават позитивни и негативни, свързани предимно с музиката, аналитични бележки. Почти всички отбелязват няколко момента – постановката е новост за виенската сцена; авторите са българи, които се представят за пръв път пред виенската публика и при премиерата са извикани многократно на сцената; сценичната игра е по едноименната новела на Оскар Уайлд; режисьорът Симонс е инсценирал картините блестящо; в главната роля господин Ное радва публиката чрез жизнена игра, която по приятен начин избягва преувеличенията. Траянов е трансформирал прозата на Уайлд „коректно сценично“, музиката на Караджов напомня Вагнеровата опера „Лоенгрин“ и е интересна с българските фолклорни елементи.

От критиките в периодиката става ясно, че Траяновата обработка не бива възприемана като сценично подражание на Уайлдовата приказка, а като съзнателна жанрова и тематична интерпретация. Както отбелязва рецензентът на „Винер Митагс-цайтунг“, макар и с негативен оттенък, тъкмо политическото, тоест властовата проблематика, е новото. За неоромантически и символистично белязаната модерност политическото начало не е от значение. С общественото развитие след 1900 г. и в навечерието на Първата световна война вече му се полага друго разбиране, което в експресионистично белязаната модерност ще играе голяма роля. Подобно развитие е адекватно на биографичния път на Траянов, който след балканските войни остава верен на поетиката си, но съдържателно се обръща към проблематиката на народните съдбини. В този контекст интерпретацията на Уайлдовата приказка може да бъде разглеждана като крачка в посоката към творчество, където приказно-баладичното начало ще бъде обвързано с проблематика, в която чистата естетика ще бъде конфронтирана не само с частната етика, но и с властовия морал.

От споменатите в критиките факти, които са в помощ на реконструкцията на сценичното събитие, става също ясно, че Траянов е обработил Уайлдовото произведение в посоката на модерния за fin de sicle сценичен символизъм и с така характерното за Виенската модерност разбирането за гезамткунстверк.

Важен факт за постановката е и ангажиментът на директора на Фолксопер Симонс като режисьор на спектакъла. Историческите оценките за него са категорични: Притежава шесто чувство за млади таланти. Широкият спектър на артисти, които са започнали при него своята кариера и са стигнали до международна слава, е учудващ (Гилер, 1961: 128). Създаденото от Траянов, Караджов, Симонс и артистичния състав на Фолксопер обаче остава подвластно не толкова на техния талант, колкото на неумолимите исторически събития и пазарна конюнктура[19]. От 01.05.1914 г. собствената продукция на Фолксопер слиза от сцената, за да се подготви новият сезон, като рентабилността на концесионираното предприятие Фолксопер се поддържа чрез отдаване под наем за гастроли на Карлстеатър. След това избухва войната, новият сезон се открива в края на годината и преобладаващо се планират опери на Вагнер. Културноисторическата ситуация се е променила и директорът Симонс не изневерява на своя предприемачески нюх да отчита настроенията на деня и да ги изпълнява в най-адекватна форма (Гилер, 1961: 127). Модерните естетически търсения отстъпват място на традиционните, заредени с патриотичен патос Вагнерови героически опери – новият сезон на Фолксопер се открива с „Пърсифал“.

И в личен план, поне за Траянов, започва един период на нова кариера – държавен кореспондент, служител в легацията, легационен секретар, период без литературно творчество, продължил до провокативната среща на поета с неговия бъдещ „литературен пророк“ Иван Радославов в края на 1918 г. в Берн.

При Караджов личните проекти се свързват с брака му с Маргарита Аустерлиц на 13.08.1915 (ЦДИА, ф.304, оп.1., а.е.1408) и разгръщането на мащабната дейност в периода 1921–1923 г. по концесионирането на строеж на Българска народна опера в София (ЦДИА, ф.177, оп.1, а.е.747) – проект, приключил с неочакваната му смърт на 24.01.1923 г.

[1] С помощта на стипендията „Франц Верфел“ на австрийското министерство на образованието започнах проучванията през деветдесетте години на ХХ век. За дългогодишната подкрепа на австрийските колеги и институции (най-вече на OeAD) изказвам на това място моята искрена благодарност. Сърдечно благодаря и на колегите от академичните среди, които бяха съпричастни със защитата на части от настоящата книга като дисертационен труд. Благодаря и на ректора на Пловдивския университет „Паисий Хилендарски“, проф. д-р Запрян Козлуджов, за помощта, моите изследвания да се превърнат в книга, която да тръгне към своите читатели.
[2] Тази формулировка дължа на Рихард фон Мах и книгата му „Из българските бурни времена“ (Мах, 1929). Колко правдива е тя можем да се уверим дори само от някои примерни споменавания (от кореспонденцията на Иван Вазов научаваме, че там той лекува „очебол“, през 1899, „гърлобол“ през 1907 (Биобиблиография, 1985), а на 20.05.1914 г. Яворов е при професор Димер заедно с д-р Кръстев, където двамата се срещат с Теодор Траянов и т.н. (Найденова-Стоилова, 1959).
[3] Това днешно състояние е следствие както на потискане и забрава на целия фонд от контакти, реализирани до 1944 г., така и на факта, че до 1944 г. у нас също не се е изградил цялостен образ, а са били познати отделни автори, творби, въпреки че, както ще видим по-нататък, Артур Шницлер е един от най-четените през тридесетте години на ХХ век чуждестранни автори. Едва през деветдесетте години на ХХ век и у нас се наблюдава връщане на интереса към отделни автори от „Млада Виена“. Това начало на процеса съвпада с началото на новото научно отношение към проблематиката и в немскоезичните изследователски практики.
[4] Иван Богданов. Спътници на първенците. София, 1960, с. 202.
[5] Херман Брох. Песента на Нерон. Народна култура. София, 1984, с. 211.
[6] Такъв е случаят например с текста на Теодор Траянов по „Младият крал“ на О. Уайлд, който е послужил за сценичната реализация на представлението „Младият крал“ във Виенската Фолксопер през 1914 г.
[7] Това е подзаглавието на титулната страница в оригиналния ръкопис.
[8] Освен цитирания по-горе шарж в „Барабан“, свидетелства за тази преориентация намираме и в протоколите на артистичния съвет на Народния театър в София: на 23.10.1910 г. съветът с подписите на Божан Ангелов и на Павел Ивановски „отхвърля поради несъстоятелност превода на пиесата „2 Х 2= 5“ от Густав Вит, превел Т.В. Траянов“ и пет дена по-късно одобрява нейния превод, направен от Кирил Христов.
[9] Текстът е постъпил в Полицейска дирекция, Виена, прес-бюро на 07.03.1914, решението творбата да има премиера като част от благотворително матине в полза на Немско-австрийското писателско сдружение е взето на 261-ото заседание на неговата управа, състояло се на 20.03.1914 г. (Deutsch Oesterreichische Schriftstellergenossenschaft. Protokollbuch. Dez. 1908, S.187).
[10] За стила на ателието свидетелства дават някои картини (сценографии) на Яни (Georg Janny 1864–1935) и особено алегоричното платно „Нимфи, танцуващи в езеро пред водопад“, което е образно съдържателно близко до втора картина от сценария на Траянов.
[11] Премиерата на „Миракъл“ е на 23.11.1911 г. в лондонската зала „Олимпия“, във Виена представленията започват на 18.09.1912 г. в Ротондата на Пратера, а два филмови варианта се появяват през 1912 г.
[12] Dimitri Karadjoff. Zlatostruji. Erstes Buch. Die Heilige. Verlag Ed. Strache, Wien, Prag, Leipzig, 1920. До 2006 г. и този текст се считаше за изгубен, но бе открит от мен в НБ „Иван Вазов“, Пловдив.
[13] За по-голяма яснота на днешния читател бих желал да подскажа, че тези творчески продукти са един вид първообрази на днешната жанрова разновидност „фентъзи“. Имат своите корени в оперното изкуство на Вагнер, в театралния хиперреализъм на Хенри Ървинг в Англия и Дейвид Баласко в Америка, но и в символистичния театър на Морис Метерлинк.
[14] При Уайлд куполът на катедралата е сравнен със сапунен мехур, а изображението на Адонис е в малко помещение в северните кули на палата, наречен „Joueuse“. Това име при Уайлд провокира асоциацията с легендата за Крал Артур. При Траянов куполът е златен, а гръцката гема с гравирана фигура на Адонис е в тронната зала. Интересът на изобразителното изкуство на Виенската модерност към византийското изобразително изкуство документира най-вече „златната мода“ в картините на Густав Климт.
[15] При Уайлд трите символа, с които са свързани трите сънища, са одеждата за коронясване, скиптърът и короната. При Траянов те са меч, одежда и корона.
[16] Срв. с по-горе цитираната оценка на Траянов (Траянов, 1922) за пиесата на Караджов „Златоструй“.
[17] В основата си външното действие на приказката обхваща подготовката за коронацията, трите сънища на младия крал, излизането от двореца, качването на коня, с който той преминава през тълпата до стълбите на храма, недоверието на придворните и народа към думите му, изоставянето и от най-близкия му паж, противопоставянето на епископа, молитва на младия крал пред разпятието, чудото на светлината в храма, която превръща обикновените му пастирски атрибути в царствени, преклонението на всички пред чудото, което може да бъде определено като „коронясване от Господ Бог“. Излизането сред народа, недоверието, отричането от него и крайното чудо са основните моменти в евангелския разказ за „пътя на болката“ (Via Dolorosa) и избавлението в божията любов, разбирана като любов към ближния. Тази схема спазва и Траянов.
[18] Само два от текстовете са познати на изследователите на Траянов. В монографията на Ст. Илиев е публикуван на български език отзивът от Нойе фрайе пресе Nr.17821 (Илиев, 1983: 36); Стайчева цитира в оригинал текста от „Ди цайт“ (Стайчева, 2002: 519).
[19] Сценичната игра „Младият крал“ е имала три представления: на 05.04.1914 „следобед 2 часа на вечерни оперни цени“ в рамките на „матине в полза на благотворителния фонд на немско-австрийската писателска задруга (Deutsch-Österreichischen Schriftsteller-Genossenschaft)“ заедно с „Хубавата Галатея“ – оперета в едно действие, и с „Образованата готвачка“ – музикален фарс в едно действие; на 20.04.1914 като вечерно представление заедно с „Хубавата Галатея“ и с „Андерсен – приказна игра в седем картини с пролог и епилог“, както и на 29.04.1914 като вечерно преставление заедно с „Андерсен“.