„Трубадур“ на сцената на Deutsche Oper am Rhein в Дюселдорф
Една жена, обявена за вещица, е изгорена на кладата. Остава дъщеря ѝ, която се заклева да отмъсти за този чудовищен акт. Събитие, от което започва трагедия, тегнеща над поколенията. Една мрачна срeдновековна легенда, свързана с религиозноатавистичнитe нрави на времето, получили за съжаление печално продължение през ХХ век.
Едва ли има оперен любител, който да не познава тази легенда, оживяла в шедьовъра на Верди[1]. Въпреки гениалната си музика тази опера с подзаглавие Dramma lirico в четири части трудно се поддава на съвременен прочит заради обърканите събития на действието и остарелите атрибути на романтичната форма (затворени номера, героичен патос, открита емоционалност). Вероятно затова и днес (в сравнение с другите две опери от знаменитата трилогия „Риголето“, 1851, и „Травиата“, 1852 г.), „Трубадур“ (1853) не се радва на често присъствие по оперните сцени.
Това именно обяснява радикалното решение на режисьора Йенс-Даниел Херцог, известен със своите театрални и оперни постановки далеч зад пределите на Германия, изцяло да „демонтира“ оперната сцена. Без да търси излишно политизиране, той пренася действието в света на разпространеното в съвременното изкуство направление object art, при което предметите от всекидневието получават функцията на художествени обекти и така му придава извънвременен характер. Вместо тайнствената романтична атмосфера, поезията на нощната гора и пищната декорация, позната от повечето постановки – сцената (сценография и костюми Йоханес Шютц) представя нещо средно между антикварен магазин и битпазар, на който човек може да намери всичко – до музейните дворцови мебели, старинни лампи и изящни масички се мъдри нов хладилник, старо колело и количка от супермаркет, пълна с празни шишета и вехтории – принадлежност вероятно на някой бездомник. В създалото се клаустрофобично пространство са нахвърляни всевъзможни умишлено несъответстващи помежду си предмети и вещи от различни епохи и класови съсловия – стари транзистори и телевизори, чинии, остатъци от храна, чак до неизхвърлената кофа за боклук. Този причудлив паноптикум показва един разглобен, разпадащ се свят, в който вместо хората говорят вещите.
Впечатлението се допълва и от разностилните костюми, напомнящи едновременно на карнавал (Манрико в клоунски панталони?), селски празник, Хитлерова Германия и съвременен свят от небрежно облечени млади хора (Азучена), объркани интелигенти (Граф ди Луна), татуирани рокери и биячи. Ферандо, живият спомен и памет за страшното престъпление и скритото присъствие на композитора, непонятно защо поразително напомняше на съвременните охранители. Единствено Леонора в нейната семпла черна рокля беше пощадена от подобни асоциации.
Още от първия момент, в който кръгообразното ротиращо сценично пространство започва да осветява една след друга психодрамите на четирите действащи лица, зрителят бива погълнат от страданията, страстите и неразрешимите конфликти на тази трагедия. Психическият живот, погледнат през увеличителното стъкло на музикалната и сценична интерпретация, е толкова интензивен, че човек сам се усеща въвлечен в тези драми, сякаш те се разгръщат в собствената му къща, в собствената му фамилия.
Три са двигателите на действието: отмъщението като сляп инстинкт, но и като клетва, която не може да се наруши (Азучена), ревността като извор на омраза и насилие (Граф ди Луна) и всеотдайната, жертвоготовна любов (Леонора, Манрико). Онова обаче, което тегне над всичко, е познатата от библейско време тема за братоубийството. Тя е подчертана в режисурата с въвеждането на двете облечени в бяло момченца, малките братя Луна и Гарсия, които през цялото време присъстват, без да могат да предотвратят неумолимите събития, водещи до катастрофата…
Колкото и да изглежда странно, особено за оперния посетител с абонамент, идващ с други очаквания към познатото произведение, именно тази необичайна концепция вдъхна нов живот на интерпретираните и артикулирани по съвсем различен начин арии, дуети, хорове и ансамбли. За това способства, разбира се, целият първокласен колектив – като се започне от великолепния познавач на италианското белканто, италианския диригент Антонио Фоляни, богатия и пълнокръвен звук на Дюселдорфските симфоници и хора, присъстващ през цялото време като свидетел, съучастник и участник, усилващ по този начин динамиката на действието (хормайстор Алберт Хорне). Разбира се, това е и съзвездието от певци, чиито вокална подготовка, гласови качества и сценично присъствие те карат да забравиш къде се разиграва действието – в операта, в театъра или в действителния свят.
Художественото въздействие идва не само от силата на музиката, а от осъзнатото във всеки момент усещане, че участваш в създаването на един съвършен музикален „продукт“, който при това далеч не е само немски, а изцяло интернационален. Налага се присъствието на румънските певци, съществена част от състава на Дюселдорфската опера – това са трите главни роли на Граф ди Луна (Богдан Бачу), Леонора (Луиза Фатиол), Азучена (Рамона Захария ) и Ферандо (Богдан Талош), към които се прибавя участието на грузинеца Иракли Кахидзе в ролята на Манрико и азербайджанката Мара Гусейнова (Инес).
Този пълнокръвен, многоцветен състав, както и целенасочената и хармонична работа на постановъчния екип налагат две радостни заключения – първо, че в света на изкуството и музиката няма място за предубеждения и йерархични взаимоотношения между държави, континенти и оперни школи и второ, което е не по-малко радостно, че светът на примадоните е отишъл невъзвратимо в миналото, заместен от млади, свежи, непознаващи граници гласове. Постановката, възторжено посрещната от публиката, е очевиден успех за Дюселдорфската опера.
[1] Либрето от Салвадоре Камарано и Леоне Емануеле Бардаре по „Ел Тровадор“ на Антонио Гарсия Гутиерес.
