Разговорът с Пиер Деспрат, Франк Уилямс и Арно Е е проведен след публичната лекция „Музика и съвременно кино“ в рамките на фестивала „Срещи на младото европейско кино“ през юни.
Пиер Деспрат e композитор на музиката на над 10 филма, между които „Дивите момчета“ (реж. Бертран Мандико), част от програмата на фестивала. Барабанист по образование, той специализира във висшето училище по кино „Луи Люмиер“ музикална сценография, а по-късно и в Университета в Монреал, специалност „Дигитално изкуство“. Освен кариерата на композитор, той продължава и с дейността си на музикант.
Франк Уилямс e певец и музикант, следващ пътя на рок и соул музиката още от младежките си години. След като създава дуото Williams Traffic в началото на 2000 г., поема ръководството на звукозаписното студио La Fugitive в Менилмонтан, Париж, където записва многобройни албуми на новата парижка сцена, както и музикални композиции за филми. Франк Уилямс е автор на музиката към филма „Звездното небе над мен“ (реж. Илан Клипер), който беше в програмата на фестивала „Срещи на младото европейско кино“. И след прожекцията на 23 юни той подари на зрителите концерт
Арно Е е френски кинокритик и програматор във Филмотеката за документално кино в центъра „Жорж Помпиду“ в Париж. Автор на многобройни текстове за изданията Bref, Images documentaires, Études.
„Звездното небе над мен“ (Le ciel étoilé au-dessus de ma tête) на режисьора Илан Клипер е пълнометражният дебют на французина и е селектиран на миналогодишния фестивал в Кан, в програмата на ACID – Асоциацията на разпространителите на независимо кино, известна с това, че защитава, показва и разпространява най-смелите кинематографични опити.
Всички вие се интересувате от развитието на филмовата музика – от Бах и Шопен до напълно експериментални опити. Може ли да се каже, че човек е в състояние да обича света с ушите си? Този въпрос е като антипод на тезата, че киното е само визуално изкуство.
Франк Уилямс: Ще отговоря на вашия въпрос с една фраза на Ницше: чрез музиката всяка картина, дори всяка сцена в действителния живот и в света изпъкват веднага с много по-голяма значимост; разбира се, толкова повече, колкото по-аналогична е мелодията към вътрешния дух на дадено явление. Всъщност музиката може би е средството, което ни позволява да усетим най-силно определени чувства и емоции. И ако киното се приема за своеобразно продължение на театъра, театърът винаги, от самото си начало, е бил придружен от музика и самите актьори често са били музиканти или певци. Самото кино още в началото си е включвало музиката – още от Чарли Чаплин, който е свирел и играел във филмите си.
Пиер Деспрат: Ако си представим звука в по-широк смисъл, когато определен звук се свързва с определен образ, можем да кажем, че киното е най-вече изкуство на звука. То ни дава усещане за отношение към времето, което е много дълбоко. Относно първоначалния въпрос – дали можем да обичаме света с ушите си – да, ние можем да обичаме света единствено когато преминава през нашите чувства и сетива – имам предвид цялото тяло, защото понякога звуците и музиката ги усещаме с цялото тяло. Всъщност това е идеята на самия акт на творчество – аз усещам как мога да предам това усещане и да създам съответното усещане у другия.
Арно Е: Това, което каза Франк, ми напомня за нещо, което е важно да се спомене – че киното никога не е било нямо. През един период то няма говор, но винаги е имало някакви звуци; киното от самото си създаване е придружено от музика. И това, което всъщност звукът може да направи с образа, образът не може да направи със звука, т.е. звукът може тотално да измести смисъла и значението на един образ, докато образът не би могъл да направи това със звука. Така че на вашия въпрос отговарям с „да”.
Каква е разликата между музиката, която се прави за театър и за кино в днешно време?
Франк Уилямс: Основната разлика е, че в театъра музиката все повече се свири направо на сцената, за разлика от киното, където тя винаги бива записана предварително и това всъщност провокира създаването на нови музикални форми. Театралната музика е доста по-минималистична в този смисъл.
Пиер Деспрат: За мен разликата е главно в гласа на актьора, който е особено важен в театъра – там не може да се сложи твърде силна музика, защото тя буквално би смачкала актьора. Това е една много съществена разлика.
Арно Е: Аз имам много малко опит като театрален зрител, но все пак от това, което познавам, бих споменал един театрален режисьор – Жоел Помра, който всъщност използва и доста се вдъхновява от киното – от гледна точка на музиката, но и от гледна точка на светлината, на движението… Бих го дал като пример за комуникация с музиката на сцената. И режисьорът Апичатпонг Верасетакул, който преди осем години получи Златна палма, беше направил една театрална инсталация, базирайки се в голяма степен на филмов звук и картина.
Как песента Wеep for me се оказа част от музиката в „Звездното небе над нас“?
Франк Уилямс: Всъщност открих унгарския вариант на тази песен и си дадох сметка за огромния трагически заряд, който притежава. Миналата година бях в Косовска Митровица като ментор в едно ателие по музика. И ми хрумна да накарам младите хора, с които работех, да ми представят най-тъжната песен, която познават. Това – да изберат най-тъжната песен, е много лесен начин да получа силна и дълбока емоция. Така успях да скъся дистанцията с тези младежи, които бяха преживели доста трагични събития в живота си. И също така си дадох сметка, че когато аз съм тъжен или не се чувствам добре, радостната музика ме кара да се чувствам още по-зле. И всъщност тъжните музикални композиции именно в тези моменти ни карат да се чувстваме по-добре. Давам си сметка, че и през моето юношество тези тъжни мелодии и композиции най-много са ми помогнали да изградя себе си и като човек, и като музикант. Всъщност тази задача към младежите – да изберат най-тъжната песен, се превърна в повод впоследствие да се смеем изключително много с тях, да отнемем драматизма от ситуацията. Стори ми се много забавно да поднеса точно тази най-тъжна песен във филма, който все пак е комедия, в момент, когато става въпрос за това колко много хора са се самоубили, след като са чули тази песен. Това всъщност е един много дълъг монолог, който наистина е много забавен.
Една от основните сцени във филма „Дивите момчета“ започва с Адажио от Хачатурян, след което музиката продължава в съвсем друг стил. Дали музикалният разказ често не е точно противоположен на визуалния?
Пиер Деспрат: Случаят с Адажиото е по-скоро момент, в който звукът се свързва с визуалния разказ, защото впоследствие тази музика се развива като разказ – самата тя. Има по-интензивни или по-наивни от музикална гледна точка моменти, които се свързват с телата на актьорите. В този случай бих казал, че визуалният и музикалният разказ вървят заедно, но действително във филма има много моменти, в които музикалният разказ няма нищо общо с това, което виждаме, и са използвани странни инструменти – флейта, барабани…, за да пресъздадат настроение, което няма толкова много общо с картината.
Като продължение към горния въпрос: какъв е вашият опит, може ли музиката да е документален свидетел на реалността?
Франк Уилямс: Мисля, че да, ако показва музиканти, които правят в момента тази музика. Много ми харесва отношението на режисьора Илан Клипер в неговите филми. И всъщност преди да направи този пълнометражен игрален филм, той е направил два документални, първият е за един голям музикант – Рей Чарлз, а вторият – с един доста известен френски певец, Кристоф. И в двата случая това са документални филми за музиката.
Арно Е: Вашият въпрос напомня за това, което каза Илан Клипер, че има случаи, в които музиката се нагажда към филма, и музика, която е вътре във филма – например някакъв лайв, който чуваме по време на сцените, или инструмент, който се появява отвътре, – не е наложена отвън. Френският режисьор Ерик Ромер използва във всичките си филми (мисля, само с едно изключение) музика, която идва отвътре. Ромер обяснява, че не иска да лъже във своите филми, и по този начин музиката в тях наистина се превръща в тип документално свидетелство на това, което всъщност е филмът. Ромер, който все пак идва от една доста класическа култура, има един филм – „Нощта на пълнолунието“, в който се интересува по-отблизо от френския ню уейв на осемдесетте години. Идеята му е да се запази един отпечатък на това определено време, на тези години.
Случва ли се понякога изключително вълнуваща музика да измести образа и неговото въздействие?
Пиер Деспрат: Има един пример, който веднага ми хрумва, от филма на Брайън Де Палма „Редактиран“, от 2001 г., който е лъжлив документален филм. Вътре във филма режисьорът използва музика на Хендел. Движението на камерата дезумира върху лицето на главния персонаж – този план от кинематографична гледна точка е много интересен, много ми допада как това леко насилие над персонажа се свързва с бароковата музика.
Франк Уилямс: Аз отново ще се върна към филма на Илан Клипер и по-точно към последната сцена, където виждаме главния персонаж, писател, в гръб с една птичка на рамото, и всичко в този план се изразява единствено чрез музиката. За мен тази сцена, тъй като е последна и завършваща във филма, по някакъв начин събира целия му смисъл. Тя представя интензивността на емоцията на персонажа в този момент, която не може да бъде изразена по никакъв друг начин освен чрез музиката.
Арно Е: Трудно е да се отговори на този въпрос, защото всъщност цялата история на киното е пълна с подобни образи, които зависят много от това какво слагаме като музикален фон. Ако има каноничен пример, то това е документалният филм „Писма до Сибир“ на френския режисьор Крис Маркер, в който той три пъти използва една и съща сцена. И в тези три сцени прави три различни звукови коментара – един доста неутрален, друг тъжен и трети, който си е чиста пропаганда. Много е интересно как се променя образът спрямо музикалния коментар. И трите пъти сцената работи много добре, и трите пъти ние ѝ вярваме. В киното постоянно се сблъскваме с този въпрос и с отношението между образа и звука. Може би този филм трябва да бъде показван във всички училища като пример.
