„Музиката ще ми свети“, Едвин Сугарев, Издателска къща „Знаци“, 2026 г.
1. Би могло да се започне с казването, че това е една концептуална книга, ако самата тя не започваше точно така – с наивно „оголване на похвата“, разяснявайки ни начина на направата си. Така изглежда да сме върнати в самото начало, при корените на концептуалната поезия – при сюрреалистите. Корените, както е известно, са в несъзнаваното и музиката – най-архаичното, най-примитивно изкуство (т.е. език, на който се самоизказваме) – ни предоставя най-прекия достъп до най-дълбокото, най-скритото. Веднага да кажем: тук обаче това връщане остава една лъжлива заявка: поезията на Едвин Сугарев не изпуска нито за миг юздите на разума, удържа каузата на къснопросвещенския критически рационализъм, който знае, че подземията на разума са мрачно място, където дебнат чудовища. Още в началото сме вкарани в собственото си късномодерно съвремие, перспективата е глобално-политическа, а погледът – морално-хуманистичен (двете месомелачки на най-кървавия век в историята: как стигнахме дотук?).
… Така бях написал в прочита си на един ранен, предварителен вариант на тази книга – още ръкопис, който дискретно ни въвличаше в актуалната (истерична) история на ХХ век с двете му гигантски касапници и Холокоста, за да се отлее постепенно назад и на Изток. В окончателния си вид книгата пренарежда констелацията, като отхвърля западната отправна точка на Историята, започвайки от дълбоката душа на географията (т.нар. етномузика): на първите страници чуваме арменски гласове, персийски, азерски, цигански, арабски… (и собствената арабска душа на Европа: фадото на Анна Моура). Историята изобщо е изпъдена или обезсилена за сметка на органичното:
Старинният уд звучи,
историята се вгъва в себе си и изчезва,
остава само човекът, който няма история,
но затова пък има съдба – (с. 12)
Читателят, разбира се, не се интересува от това вървене на книгата към себе си, от направените откази и избори, оставащи невидими в собствения ѝ корпус; но тази предистория не е без значение най-малко от гледната точка на една генетическа критика в бъдеще.
Предпочела географията пред историята, книгата бавно, дълбоко се разгъва на Изток, все пό на Изток (Монголия, Алтай), на път към тишина, пустинята (Гоби), пустотата (шунята). – И едва след тази екскурзия ни предлага рязък обрат към сърцето на Запада: Албинони, Бах, Моцарт, Шопен. За да ни разкрие една далечна, скрита, но есенциална близост (която през ХХ век се оголва напълно: Филип Глас и Рави Шанкар: „бог е объл и извайва този свят“).
Често музиката е екстериорно разтворена във вид на отделни биографични разкази, чрез които пряко или косвено ѝ се вменяват „високи“, нравствени задачи. И в окончателната версия на книгата тя е оставена в светлата сфера на разума не само сюжетно, в разгръщането на отделните лирически сюжети, но и в поетическия език, който дори когато разказва за най-вътрешните съприкосновения с нея, не губи подредения логос: за разлика от онова, което правят сюрреалистите, сам той – езикът на поезията – не слиза в тъмния хтон на музиката, а го описва отвън, от собствената си рационална перспектива. Музиката тук е хорална, възвисяваща енергия – или светеща, както самият наслов ни казва (и така дискретно ни насочва към глобалната метафора на Просвещението-Lumières).
„Проектът“ на Едвин Сугарев не е изкушен от дионисовското; той е аполоновски, винаги устремен към божественото, независимо от името на бога (или на неговите пророци: Буда, Христос, Мохамед). Тази устременост е осъзната хуманистична кауза.
2. Поетът е дал поетическо, с ясен просвещенски код заглавие на книгата: „Музиката ще ми свети“; кодът при това е двоен, едновременно обърнат към светлото и към бъдещето. Самата метафора е поглед отвътре, откъм поетическото. Един възможен поглед отвън, винаги стоящ като въпрос при отношението ни към музиката, би бил „Опит за изразяване на неизразимото“, или иначе казано, в сферата на самия поетически език – за рационализиране на ирационалното, спонтанното. Това преди всичко е проблем на междуезиков превод: обличане в думи на музиката. Или – опит за логическо подреждане, макар и относително, на онзи „вътрешен свят“, който музиката поражда в нас: свят, чието истинско очарование често се дължи тъкмо на неговата логическа неподредимост, на неизразимостта му чрез относително подредения слог на поетическото слово.
В своя замисъл, като „проект“, книгата има дълъг и богат историко-теоретичен бекграунд – въпросът за генеалогическото и езиково родство между музиката и поезията, дял от естетическата теория, познат като морфология на изкуството. Близкото родство между тях иде от особената омекотеност на техните езици. Преди езика обаче близостта е психологическа. В морфологичната класификация на изкуствата според това доколко са подражание на някаква външна природна реалност и доколко са израз (експресия) на вътрешна, психическа реалност, поезията и музиката споделят общата сфера на музическите изкуства в отличие от пластичните (Аристотел).
Но в тази парадигма отношението е неравнопоставено: музиката винаги се е явявала образец на поезията, или на един дял от нея – лириката; а още повече такъв идеален образец е тя за модерната поезия след Маларме и Верлен („de la musique avant toute chose“).
Вътре в рамките на този теоретичен обхват проектът се полага в една по-тясна област – диалога между изкуствата, междуезиковия превод (екфразис). Това е другият подход, друга врата, през която да влезем в книгата. Преводът е двупосочен, като винаги по средата между езиците стои определен, уникален „вътрешен“ Аз-модус, чиято психологическа „реалност“ единият език трябва да „разкаже“, а другият – да преразкаже на втора степен. По-често в ролята на втори език е музиката – в операта, или в песенния жанр от Шуберт до съвременната естрада (но дори Бетовен е композирал по стихове). Проектът на Един Сугарев ни предлага обратен превод. (Като рога на бик е остра песента – ето един перфектен образец на екфраза.)
Понякога ни се поднасят и преки, номинални форми на екфразис: „Из Новия свят“ на Дворжак и „Четирите квартета“ на Т. С. Елиът; Ян Сибелиус и Збигнев Херберт, Макс Рихтер и Дилън Томас; Soul Blues на Колман Хоукинс (Hawkins) и ранените ястреби на Робинсън Джефърс – свързвания, където поетическият език е в собствената си стихия, в собствената си природа.
Преминавайки през книгата, ние рядко или почти никога не сме оставяни затворени вътре в херметическия „свят“ на музиката, сред нейните, избликнали от подсъзнанието ни образи. Този „свят“ ни се дава култивиран с езика на поезията, в който „свети“ един несломим логос. Дори когато такива изблици са налице, те ни се дават от дистанция, рационализирани във вид на клинично самонаблюдение; перспективата е двойна – едновременно отвътре и отвън (подобно на онези отделяния на душата от тялото, които някои езотерични практики, казват, постигали).
Но всичко това – целият този теоретичен бекграунд – не е нужно да го познаваме, влизайки в книгата. Не го знае и самата книга. Тя започва на чисто; излиза гола като Афродита от вълните. Открива света с проглеждащи очи – за себе си и за нас.
3. Завършеността на проекта е херметическа. Последната, финална точка е въвличането и на читателя, като той е превърнат едновременно и в слушател, а с това – au rebours – е върнат дълбоко назад, в самото начало, като му е предоставено споделяне на авторството (под формата на линкове към YouTube, оголващи пораждането на поезията от музиката[1]). Подканен е да измине заедно с автора целия път, да съпреживее раждането на всяко стихотворение от духа на музиката. Така проектът не просто препотвърждава древната, генеалогическа свързаност на поезията и музиката, на лириката с лирата, а преди всичко разтваря пред нас вътрешни дълбочини, които културната история е екстериоризирала във вид на генеалогия.
Въпреки нарочните усилия на автора обаче, въпреки оголванията на похвата, опитът е несподелим. Преди да посегна към написването на тези редове, аз последвах препоръките на поета, влязох в някои от посочените линкове, но в мен възникваха други стихове, чувах друга музика.
4. Но тук следва да се каже най-главното: въпреки грижливата концептуализация на проекта, въпреки прецизното му изграждане до тривиалните технически детайли, единствено значимото тук е, че сме срещнати с поезията – една „чиста“, силна поезия, нехаеща (за нас) към всичките си начини на пораждане и всички археологизиращи го технически способи, подканящи ни да го повторим, съпреживеем. Ще сме достатъчно възнаградени дори ако игнорираме музикалната генеалогия и останем при самата поезия; ако останем при цвета, пренебрегвайки корените.
Но в този случай и корените цъфтят: ще сме също толкова възнаградени и ако пренебрегнем поезията и останем при музиката. Обратимостта е огледална: оригиналът и преводът могат да разменят местата си; но могат и напълно да се еманципират един от друг. – Това е единствената поетическа книга, която може да се прослуша във вид на музика, без да изгуби себе си, собствената си есенциалност.
5. В една основна, базисна апория ни въвлича този проект по начина, по който е осъществен – в сферата на музикалния език, като езиков опит.
Исторически, но още повече биографично (психо-биографично), познавайки цялата поезия на Едвин Сугарев в контекста на собственото му поетическо поколение, ние знаем: корените на този опит са в психеделичното бунтарство на 50-те и 60-те, чийто „език“ е преди всичко музиката, а после поезията (често тя е превод, преобличане на музиката). Бунтарство, проникнало от Запад, но с корени в езотеричния опит на Изтока, вървящо на Изток. В тази късна книга на Сугарев духът на 50-те и 60-те е не само и не толкова в отделни поименни присъствия и топографии (Индия, водите на Ганг и сутрешната мъгла на Варанаси – впрочем лични, по-късни спомени), а в цялостния опит на музиката: лесно можем, в маниера на Тимъти Лиъри, да заменим Адажиото на Албинони с марихуана или арменския дудук на Дживан Гаспарян с LSD. Самата книга като вещ и като двуезиков проект е споделяне на този психеделичен опит; и същевременно негова дистанцирана „външна“ рационализация.
Цялата западна, рационална, математически конструирана музика може да бъде употребена по източному, органично-спиритуално – вдишана като марихуана. – И тук западното и източното се сливат, например при Бах, най-западния сред западните; най-чистия математик в музиката.
Тук, в този мистичен опит, са корените на религиозното, което е силен елемент в книгата. – Но в собствената си същност то, религиозното, се полага между един спонтанен, наивен пантеизъм и будисткото разбиране на света; Бог в тази книга, силно религиозна, е дълбоко в същността на Аза, но и във всичко, съставляващо света; имената му – Буда, Аллах или Исус – са само подробност, културен епидермис на същностното, най-дълбокото. На нещо, което е под културата и като такова е природа – дълбока човешка природа. Модерният (наш, западен) хуманизъм спонтанно се слива с пра-древното, изконно (източно) разбиране за света като всеобща хармония – първичната религия.
„Приседнал е на двора си върху някакъв пън, свири под открито небе; далечен лай на куче и кудкудякането на кокошки му пригласят…“ – какво по-пълно сливане от това; завръщане, пренамиране на изгубеното: първичната религия на живота.
6. Дълбокият вътък на музиката е обгърнат в дебел пласт вторични културни наслоения, на свой ред превърнати в първична същност.
Музиката тук едновременно е ауратична, сгъстена материя, от която е направена самата поезия. Но тя е и персонаж, поименно присъстващ с многото си, различни, смесващи се лица (Ракеш Чаурасия и Закир Хюсеин, приседнали с кръстосани крака върху грубо тъкано чердже на пода на сцената в Краков; музиката на Олафур Арналдс, изпълнявана на сцената на операта в Сидни – исландеца, който си проправя път през джунглата на спомена…). Музиката не е само обгръщаща светеща аура, безплътна плът, но и реално, поименно присъствие във вид на конкретни заглавия и имена или на подробно, линейно разгърнати сюжети. Понякога ни се преразказват биографии (Как ли е живял Ерик Сати, как ли се е радвал на Париж, как ли се е провалял в тъпата консерватория, как ли е преживявал, додето е свирил по кабарета и композирал за ордена на Розенкройцерите…). Преразказана ни е позната финална сцена от филма на Милош Форман с анонимното погребение, по-скоро заравянето на Моцартовото тяло – друга екфраза; или погребението на Шопен в Пер-Лашез. Запомняме разказа за финландските снайперисти, които слушат Ян Сибелиус, или свирещия на пиано Вутимски (седемте пияни негри)… А понякога – още една форма на екфразис – ни е преразказан клипът в YouTube към съответното парче (събуждащият се от себе си Боб Марголин, истинският негър, макар и бял. – И тук, в синкопите на негърския блус, дълбокото африканско сърце на Америка, книгата се домогва до своите върхове – най-дълбоките, най-фините си върхове. Тук лично аз избирам да остана най-дълго.
Ако в единия край на спектъра е културата – цялата човешка култура, вертикална в историческите си напластявания и хоризонтална, синхронно разгърната по географията, то в другия край е природата, която е абсолютна, и нейното дълбоко сърце е тишината – абсолютната музика. Вслушаме ли се достатъчно, ще я чуем в книгата на Едвин – най-дълбоко, на дъното.
7. Композицията? – Вече казах: книгата се разгръща паралелно в две посоки – отвън навътре (от бялото към черното, от видимото към дълбокото) и от Запад на Изток. А там, в най-крайният Изток, където двете се срещата, е тишината, и същевременно – пълното сливане с реалността, с живота във всичките му форми, човешки и природни, в тяхната неотделимост.
За себе си, преходил я цялата, бих я определил така: вървене, пеперудено разтваряне от култура към природа, но знам колко неточно е такова определение, защото разтварянето е затваряне, вървенето винаги е навътре и само на нас, които искаме да избягаме от себе си, ни се струва, че не е.
На път към тишината, минал пътем през собствената ни Европа и собствения ни ХХ век с оглушително дрънчене на желязо и слабия, силен, съпротивляващ се глас на музиката, пътят на книгата свършва тук, край бреговете на Ганг, дълбоко в пустинята (Гоби) и всъщност така трябва да бъде. Самата музика ни води натам, към собственото си сърце; и тя е по-мъдра от нас.
Книгата продължава още известно време след това, прави още една крачка („Филип Глас и Рави Шанкар – Изтокът и Западът се вплитат“; Вилнюс и Балтимор – малка концесия към глобализма, към собствения ни космополитизъм: Кантово окръгляне на света: „бог е объл“). Но в себе си и за себе си тя – книгата, музиката – вече е свършила; свършила е там, с дълбокото си утихване в пустинята Гоби.
8. Какво да прибавя в заключение? – Отдавна не бях се срещал с толкова разнолика, цялостна и толкова вълнуваща поетическа книга.[2] Обединена, затворена в себе си около, чрез музиката, тя е толкова различна, стереоскопично умножена вътре в себе си (и като разбиране за музиката, и в собствените си разказващи я езици), че всеки читател би открил своята книга в нея, своята музика.
––––
[1] Буквално така: Erik Satie – Gnossienne No. 1. Или: Yeghshe Manukyan, Duduk Meditation, Memories of Caucasus (Спомен за Кавказ). Или: B. Sivaramakrishna Rao, Raga Bairagi, Sounds of Varanasi (Звуци на Варанаси) Mesmerizing Hindustani Classical with Sitar, Tabla & Flute.
[2] Всъщност тази разноликост в окончателния вид на книгата е силно стеснена поради отпадането на част от стихотворенията, създаващи небулозната версия на ръкописа. Но макар и в по-концентрирана форма, общото усещане е запазено.
