Виктор Ерофеев 

Хората са слаби. И на едро, и на дребно. В различните си качества. Във всяка житейска роля: в ролята на майки, на деца, на почитатели, на ученици, на приятели, на съпруги, на възлюбени, на победители и победени. Неумението ни да осъзнаем, че сме слаби, не е горделивост, не е глупост и не е порок, а просто неадекватност. Размиване на смисъла и образа. Пикиране покрай живота.

Гений е онзи, който може да смята. Шнитке вижда света като въплъщение на точни математически пропорции. Те образуват ритъма на живота, като представляват взаимодействието на два същностни ритъма: ритъма на реда, на предопределеността, и ритъма на случайностите, на необузданата стихия. Ако композиторът успее да се включи в тези ритми, да им намери музикален аналог, то произведението му е способно да отрази адекватни на „живия живот“ процеси. Но тук веднага възниква въпросът за онова, което Шнитке нарича „недостиг на правдоподобие“.

Идеалната задача на максималното доближаване до изразяването на живата реалност, която е съсредоточена в замисъла на произведението, неизбежно се опорочава в творческия акт. Творчеството е в крайна сметка просто съчинителство, тоест сътворческо усилие, тоест в най-добрия случай прекъсната непрекъснатост на първородната енергия, превод на немия език на символите, обусловен от несъвършенството на самата ситуация на съчинителството. Илюзията за музикална достоверност е най-голяма, излиза извън рамките на формалните образи, но въпреки това „спирката по пътя“ все пак е неизбежна.

След концерта гръмват овации. Той излиза на сцената с много бледо, изпито лице на човек, който току-що е бил подложен на мъчения и унижение: как съчинението му, изгубило вече някои неща в самата партитура, е преживяло изпълнението? Скромността на покланящия се на публиката човек, извиняващата се усмивка, с която се обръща към музикантите, не са иронична поза на свикналия със славата творец, а смирението на неволен схимник грешник, който се обвинява в огромно несъвършенство или, казано по-простичко, в неуспех и дори провал, човек, който се осъжда сам. Това осъждане е недиалогично въпреки всички позовавания на християнството. Животът тече и пътят към немотата става все по-кратък, спорът се превръща в младежка игра. Антиномията на културата и метафизиката е неразрешима: едностранните отстъпки са наказуеми, усещането за стена е признак на здрав живот. Общуването преминава на средните етажи на смисъла, по които търчат потно-взискателни, недоброжелателни… А бе какви ли не търчат там!

И когато слушам сладостния контратенор на злия дух в кантатата „Историята на доктор Йохан Фауст“ (1983), разбирам, че изкусителят не е измислен, че той е сега и тук.

Раждането на един композитор винаги е загадка, още повече когато не е мотивирано по никакъв начин, нито от музикалността на семейната генеалогия, нито от щедрото фаворизиране от страна на обстоятелствата. Шнитке прекарва гладните военни години в родния си приволжки град Енгес, без изобщо да мисли за музика. След войната по случайност се озовава във Виена, където баща му работи като военен преводач. Двуезичен от дете, приобщен от родителите си към три култури – руската, немската и еврейската, в музикалната столица на Европа Шнитке вижда наяве страшен сън за лежащата в руини прародина. Във Виена той взима частни уроци по музика и започва да пише първите си „съвсем примитивни“ неща (например концерт за акордеон и оркестър, понеже акордеонът е единственият инструмент на начинаещия композитор).

Драматургията на „гюрултаджийското“ разнокултурие, което става (просто по съвпадение) доминанта на художественото съзнание в края на ХХ век, определя полярността на стремежите на Шнитке: той се осъзнава като вместилище на противоположни, често несъвместими качества. Сложната вътрешна борба го довежда обаче в крайна сметка не до сривове и разриви, а до постигането на органичен синтез.

Обикновено композиторството е избор на традиция и целият въпрос е как композиторът се вписва в нея. При Шнитке от самото начало всичко се решава другояче. Той обича класическите времена на европейската музика, обича Чайковски, но усеща невъзможността да твори постарому. Привлича го най-новата музика, Прокофиев, Стравински, Шостакович – не защото тяхното творчество по това време има вкуса на забранен плод, а защото в тях той вижда единствената за себе си възможност за музикално развитие.

Още първото му достатъчно самостоятелно и без съмнение искрено съчинение, ораторията „Нагасаки“, която Шостакович приема със съчувствие, е подложено на остра критика заради формализъм и „ужасяващ мрак“. Има от какво да се стресне човек. Появява се и изкушението да тръгне по пътя на компромиса. Очертава се престижна работа. Съдбата обаче проявява към Шнитке  парадоксално грижовно  отношение: не му позволява да осъществи незрелите си замисли.

През 1963 година композиторът се отказва от лутанията си. Под въздействието на пристигналия в Москва италиански композитор Луиджи Ноно, който го поразява с нехристоматийността на произведенията и възгледите си, и като усеща някаква родствена зависимост с творчеството на Шьонберг, а малко по-късно и на Щокхаузен и Лигети, композиторът се увлича по авангардистката техника. „Музика за камерен оркестър“ (1964) и оркестровото съчинение „Пианисимо“ (1968), възникнало на основата на осмислянето на разказа на Кафка „В наказателната колония“, отразяват този период най-отчетливо. Това е училище за постигане на майсторство с неизбежното наблягане върху технологичните задачи. Но понеже приема мисълта на Лигети, че в основата на истински новото е отказът от принадлежността било към новаторския, било към традиционния канон, Шнитке и в този експериментален период, през 1966 година, пише съчинение с жив смисъл и импулс – Втори концерт за цигулка.

През същата година Шнитке открива за себе си поезията на късния Пастернак. Особено впечатление му прави съчетаването на крайната граматична простота със значителността на, както му се струва, вложения в стиховете смисъл. Има нещо общо в ориентацията и на двамата към изначалното, как се вслушват в хаоса на света и се стремят стилистично да съответстват на сложността на съвременното битие. Всеки посвоему, но с еднаква закономерност, те извървяват пътя от сложността към все по-голямата простота.

През 1968 година Шнитке пише едно съчинение, което е запазило пълноценното си значение и до днес. Имам предвид Втора соната за цигулка и пиано. Той си мисли, че е направил още една крачка напред в учението си, но се оказва, че същевременно го е отхвърлил.

Наглед пътят му към зрялото творчество е открит. Успоредно с това обаче се появяват други изкушения. Съблазънта, свързана с работа върху теорията на музиката например. Увлечен от теоретичните си разработки и решил да разгадае тайните на съвременното композиторско изкуство, Шнитке рискува да се „удави“ в материала. Но съдбата пак се намесва с грубата си грижовност: теоретичните разработки на композитора като цяло не намират издател. Най-сериозното изкушение става работата му в киното. Киното се превръща в „сладостно каторжен“ труд. Шнитке пише музиката за повече от шейсет филма. Понякога работи над киномузиката по повече от осем месеца годишно и това продължава не три, не пет, а цели двайсет години. Това би могло да стане капан, да придаде на произведенията му илюстративен, спомагателен характер, но работата му в киното като цяло се превръща за него в търсене на нови музикални решения, близки по дух до естетиката на постмодернизма. Монтажната изразителност на киното изправя композитора пред задача, при чието решаване може да загинеш, а може и да спечелиш. Композиторът намира музикален еквивалент на кинематографичната многостиловост – и побеждава, като победата му особено ясно личи в неговата Първа симфония (1972).

Според думите на композитора това е неговото „главно съчинение, понеже в него вече всичко и за пръв път се събра и се случи“. Симфонията се развива в непрекъснато взаимодействие на различни интонационни сфери, които съвсем не са равнозначни по сериозността си. В първите две части са задействани различни равнища на културата и субкултурите. Всичко е преплетено: смешното и зловещото, извисеното и угнетеното, писналата ни радиомузика и квази-Вивалди, цитатът от Бетовен и просташки подаденият погребален марш. Симфонията е театрализирана от край до край, музикантите и диригентът са не само изпълнители, но и актьори. В безумния хаос на света, в който Уран изяжда децата си, се проявява и тържествува карнавалното начало. Трудно е да се каже откъде се взима то – от модерния по онова време Бахтин или е спонтанната joie de vivre*, толкова характерна за композитора, преди да се разболее, но Шнитке не случайно се съгласява с идеята на Генадий Рождественски да завърши симфонията на принципа на кръговата композиция. След предупредителната вест за Страшния съд, след вариациите на тема Dies irae звучи „финалът на финала“: отново идва мажорният встъпителен епизод на симфонията – животът продължава.

Краят на ХХ век в музиката за зрелия Шнитке се характеризира не само с преодоляването на ставащия все по-„музеен“ авангард, но и с обръщане към миналото, като се стигне до Античността и до древноегипетската музика. В стремежа си да обхване реалността в целия размах композиторът поставя глобалните проблеми на човешката съдба и култура в цяла поредица произведения: Втората, Третата и Четвъртата симфония, Реквиема и много други. Бих искал да изтъкна кантатата за Фауст, в която централно място заема буквално забиващото се в паметта исполинско танго – монологът на злия дух, разказващ за чудовищната гибел на Фауст.

„Старомодната“ сериозност на предложените от Шнитке решения постепенно го извежда извън рамките на постмодерна въпреки някои външни прилики на полистилистичните прийоми. В Русия превъзбудената публика в известна степен охладнява към композитора, който по изпълняемост заема първото място в света сред живите.

Творческата еволюция на композитора все повече се свързва с активизацията на положителния полюс. Шнитке страда от тежка болест, която многократно го изправя на ръба на небитието. Опитът от болестта като опит за разрушаване на стените между живота и смъртта се отразява покрай другото и във Втория концерт за виолончело и оркестър. След третата част, танцувалната, която развива идеята за нищожеството на дявола, следва четвъртата част, в която за пръв път в живота си композиторът решително се издига един вид над трагедията. Трудно е да наречем тази част оптимистична (думата е банална), но в нея има явно приемане на трансценденталните ценности; в тази част, както ми каза самият композитор, „се разкрива някакъв огромен емоционален свят, до който никога преди не смеех да се докосна“.

Много години имах несравнимото щастие да съм приятел на Алфред, говорехме си, възхищавах се на гениалността му. Заедно работихме над операта „Живот с идиот“ в Москва и в Амстердам. От нашия „хулигански“ проект се роди неговият музикален шедьовър. Бях свидетел на този подвиг: болен, след втория инсулт, той въпреки това завърши операта в срок. Обичам те, Алфред, и се моля, както мога, музиката ти да остане жива завинаги.

* Радост от живота (фр.). – Б. ред.