1
1408

Навременна книга за съвременния български роман

knigi
Снимка Юлия Лазарова, Дневник

„РоманОлогия ли?” (ИК „Хермес”) на Младен Влашки е дълбока и в същото време сърдечна изследователска книга.” Публикуваме рецензия за книгата и откъс от нея.

Новата книга на Младен Влашки – „РоманОлогия ли?” (ИК „Хермес”), е една изключително необходима, интригуваща, навременна книга. Наслушали сме се на досадно повтарящия се рефрен: „Днес няма литературна критика” – какви хора го повтарят и дали същите тези хора са наясно с издаваните у нас специализирани литературни издания или пък с рубриките за оперативна критика, където се рецензират съвременни български книги, не е повод за обсъждане в този текст. Но е констатиращ намек, отвъд който стои убедеността, че въпреки този театрален скепсис е ясно, че оперативнокритически текстове се публикуват и някаква физиономия – най-вече на съвременната българска проза, се очертава. Друг е въпросът, че цялостен, концептуален поглед върху случилото се в жанра на романа за последните две десетилетия няма. Книгата на Младен Влашки е именно такъв поглед, който не просто проследява, „изобразява” случилото се в жанра от 90-те години на миналия век до днес, но го историзира, при това с ясен и непоколебим ангажимент към обекта на наблюдение, с интригуващ интерес от страна на изследователя към експериментите в жанрово и тематично отношение.

romanolog1За онези, които познават по-отблизо дългогодишните занимания на Младен Влашки като съосновател и редактор на списание за българска литература „Страница”, като автор на тематична рубрика за книги и литература „Преге” в БНР – Пловдив, тази книга едва ли ще е изненада. За онези, които го познават пък само като академичен човек и преподавател по западноевропейска литература в ПУ „Паисий Хилендарски”, една такава книга, вгледана в българската съвременна проза, най-вероятно е неочаквана. Но отвъд питанията нека отбележим, че в „РоманОлогия ли?” двете страни в заниманията на Влашки се срещат по един респектиращ начин, в който, без да се налага, без да се демонстрира натрапчиво, неговата мощна вещина като познавач на западноевропейския контекст, т. е. на традициите на романа от няколко века насам, и в една по-близка перспектива – познаването на случващото се в романа в немскоезичния свят, прави наблюденията му върху съвременния български роман изключително авторитетни. И става дума за авторитет, обвързан не с усещането за налагане на оценка, за критически натиск върху собствените ти читателски нагласи и досещания, а за възможност да се довериш, да повярваш, да се убедиш в критическите версии, които Влашки предлага, просто защото те са съпроводени с много силна и едновременно с това – симпатично и добронамерено изговорена аргументация.

Един много сериозен ангажимент, който тази книга поема, е предизвикан от констатацията, че „у нас липсва съвременна теория за българския роман”, и припомнянето на важни изследователски текстове от последните години, ориентиращи в ситуация, която – с езика на статистиката, ползван от Влашки, може да се изговори и така: „за последните десетина години могат да се изброят около 1000 автори на романи (…), на година се публикуват между сто и петдесет и двеста българска романа (за обявения в началото на 2014 г. от издателство „Сиела” конкурс за непубликуван роман по данни на издателството са постъпили 400 ръкописа)”. И този факт е аргумент в полза на убедеността на изреченото в книгата, относно видимия сблъсък между това да няма достатъчно авторитетни български текстове, споделящи опитност по темата как се пише роман, и готовността на толкова (млади и не само) хора да имат самочувствието, че всяко хрумване, което им изглежда интересно, може да се превърне в прекрасен (и обемен!) роман. От тук и в опит да потърси обяснения за този, а и други конфликтни точки в културната ни ситуация, книгата на Влашки очертава една прелюбопитна картина на „Употребите на романа”. Привидно малко встрани от темата ще припомня нещо, което наскоро прочетох в изследването за производствения роман на Мая Ангелова: в края на 50-те и началото на 60-те години на ХХ век, когато активно се преодолява култовският период, българската литература трябва адекватно и бързо да отговори и на призива за обхващане на всички професионални области на социалистическия труд. Точно в този период Надежда Захариева пише стихотворения за труда на касапите, появили се като отклик на молбата на работниците от русенския месокомбинат „Родопа”, а Ст. Ц. Даскалов поставя един осъзнаващ се герой-комунист в свинеферма. От това време са и романът на Стефан Поптонев „Всеки заминава нанякъде”, който се занимава с отговорната професия на автобусната кондукторка, или пък романът „Има едно щастие” на Лиляна Александрова за онова, което преживява млада учителка, преподаваща на помаци в Родопите. Защо по онова време се появяват такива романи, очевидно е ясно. Но ако и днес се появяват такива художествени текстове – разбира се, не точно такива, но в които има не по-малко преднамереност, натъкмяване, откликващо на разбирането за масовост, за сметка на което очевидно трябва да се направят значителни и значими компромиси с естетическия характер на литературата (и не само), въпроси като „Защо? И как се случва това” са наложителни. Очевидно в системата на художествената литература отново се е породил и действа – и то мощно! –  някакъв натиск. И този натиск е не идеологическият натиск на тоталитарната система, очевидно е от друго естество, но не по-малко силен. На тези въпроси „РоманОлогия ли?” дава своите отговори в прелюбопитни и крайно тревожни тези за пазарния успех и за терапевтичните практики, осъществявани посредством художественото слово. Така, измежду предложените обяснения, става ясно, че в името на това да превърне книгата си най-вече в пазарен продукт един автор поставя определена марка цигари в устата на своите персонажи, друг проиграва патриотичност, паразитирайки върху чужди модели, просто защото не е чел достатъчно и е крайно неподготвен за ролята си на автор, трети избира безвкусната вулгарност, маскирайки я като „бунт”, какъвто тя всъщност не е… Или пък става дума за това, което Младен Влашки нарича „терапевтична приложност”, явление с интересни корени, но с очевидно проблематични претенции.

Но това, което според мен е сърцето на книгата, е свързано с обглеждането на експерименталните ходове на българския роман и изхожда от убедеността, че „добрият днешен български роман търси опора в експериментирането”, и то експериментиране в широк смисъл – от езикови провокации, провокации с жанра до социални жестове. И тук Влашки отчита нещо, което е от особено значение, а то е, че именно експериментът е способен и да отключи дискусионно поле по темата за съвременния български роман – така, както се случи с излезлите почти по едно и също време романи на Милен Русков и  Георги Господинов. Романите, които са включени и обговорени в тази част на книгата, са романи, доказващи успешния експеримент, с имплицитната уговорка, че експериментирането не е залог, не е синоним на романовия успех. От тук насетне, в частта „Грешните ходове на българския роман”, книгата си позволява нещо много хубаво и много конкретно ангажиращо, макар и да е предложено привидно под маската на предписанието. В тази именно част Младен Влашки се проявява като доброто критическо ченге в търсене на слабите текстове в определено тематично поле – да кажем в криминалния роман или в употребата на вулгарния език, или – нещо, което мисля като изключително интригуващо – в търсене на слабите места на успешни автори и романи, и то там, където те се случват, не защото авторът съзнателно прави компромис по пазарни причини, а защото така се случва в режима на писателското търсене, в хода на изграждане на художествената интрига, т. е. в естествения ход на нещата. Прецизният читателски микроскоп, под чиято изследователска оптика попадат редица романови заглавия, тук именно е забелязал любопитни „пропадания” дори в утвърдени и крайно внимателни в писането си белетристи като например Галин Никифоров или Георги Тенев.

В частта „Преодоляване” националната тематика се оказва поводът Младен Влашки да предложи „един възможен поглед към съвременния български роман”, без претенцията за изчерпателност, но пък с много точно очертани „вектори” – към автобиографичния разказ, от една страна, и към националнобиографичния разказ за травмите на нацията, нанесени от комунистическата власт. Като особен акцент във втория вектор изследователят  откроява тематиката в художествени текстове, обвързани с „националната травма ДС” и последващите сюжети, обвързани с нея, тези „призраци от миналото” в днешната съдба на българина”. И е прелюбопитно да се види как по силата на тази тематична обвързаност в един вектор някак естествено застават Атанас Липчев с „Тихият бял Дунав”, Веселин Бранев със „Следеният човек” (с коректните уговорки около жанра) и „Дзифт” на Владислав Тодоров.

Последната част „Съвременният български роман в отделни примери” е като че ли набор от критически текстове, но зад тази привидност става ясно, че всеки един „стоп кадър” от тези критически наблюдения работи в полза на вече задвижен конкретен изследователски режим и осветлява или задълбочава конкретна проблематика, спрямо която съответният роман е симптоматичен. Тъкмо тук художествени текстове, които „РоманОлогия ли” вече е поставила в емпиричното поле на своята изследователска перспектива, се задвижват, напомняйки холограмни тела, които се въртят, за да се осветят различни техни детайли в полза на това да се изгради все по-плътна цялост. В търсене на модела „Роман и епос” Влашки се обръща към Владимир Зарев, Атанас Липчев, при вглеждането в литературните разкази за българската история – към Милен Русков, Христо Карастоянов, Алек Попов, в лиризациите на романовия жанр – към Емилия Дворянова, Керана Ангелова, Недялко Славов, при модела „роман и цикъл разкази” – към Борис Минков, Емил Тонев, не е подминат и т.нар. „емигрантски роман”, внимателно са отбелязани нови тенденции в тематиката на настоящето, в постмодерното писане, в инерпретирането на популярни жанрови форми при автори като Теодора Димова, Кристин Димитрова, Александър Секулов, Емил Андреев, Леа Коен.

И нещо много показателно – последната част приключва с тематичното поле „Роман и дебют”. Естественото и логично разбиране за дебюта включва представата за това, че дебютът като синоним на началото, се старае да бъде най-внимателното, най-прецизното отношение, в което има много тревога, но има и изобилие от вяра. В този смисъл – поставянето на темата за дебюта именно във финала на книгата издава личната вяра на литературния историк Младен Влашки в доброто начало на българската романова проза, във вече  случващия се, полезен и за читатели, и за изследователи, все по-ясен, все по-изчистен спрямо естествеността на вътрешните процеси неин релефен облик.

Невъзможно и недопустимо би било коментарът върху „РоманОлогия ли?” да подмине двете приложения, които Младен Влашки е включил във финалните страници на изследването си. Първото от тях – „Автори на съвременни български романи”, включва внушителен списък от имена и автори на романи, публикувани у нас от началото на века до днес. Подредените по азбучен ред имена са десетки, табличният списък на приложението наброява 37 страници и въпреки уговорката за неизчерпателност в обясненията за източниците и модела на събиране на информация, ми се струва, че значителни пропуски тук просто няма. Второто приложение е „Литературни награди в България за проза” и дава информация за литературните конкурси у нас от 1997 г. до 2014 г. Тук са и „Развитие”, и несъществуващият вече „ВИК”, и „Национален фонд „13 века България”, и „Елиас Канети”, и „Христо Г. Данов”. Към информацията за номинираните и спечелили обаче има и още нещо, което малцина, захванали се с подобна реконструкция, биха се сетили да сторят – съставът на всяко жури, селектирало, номинирало, наградило… Жест, не просто статистически, а издаващ и тук нагласата на своя прецизен, внимателно премислящ важни за литературната история детайли автор.

„РоманОлогия ли?” на Младен Влашки е дълбока и в същото време сърдечна изследователска книга. Част от скъсената дистанция между огромния обем на проанализираното в нея и читателя й се крепи и на здравословната ирония, така добре позната на всички, общували лично с нейния автор и осъзнали, че и ироничното намигване е сред уменията му да провокира, да убеждава, изобщо – да говори за същностно важни неща по запомнящ се начин.

 

Из „Романология ли? Съвременният български роман между употребата и експеримента” 

 

Младен Влашки

Отвъд пазарната приложност и нейните зарази, откриваме едно друго измерение – това на терапевтичната приложност. То се простира от практиката на писането на дневници за успокояване на нервите до публикуването им чрез заплащане от автора на издателства, които просто си продават името. Поне за мен няма много други възможни обяснения за появата на пазара на книги като Онлайн самота (Стено, 2008) на Мариана Минчева, а защо не и на доста по-претенциозния том от около 1 000 страници със заглавие Глас (Дамян Яков, 2011) на Анета Иванова-Радко Стоянчова. Защо трябва обаче да се успокояват нервите? Защото във времената на непрестанно ускорение, а българският живот от 1989 г. насетне е завихрен от тази тенденция, човек се превръща в проблем за самия себе си. Като добавим и травмите от разпадите на нравствени, родови, семейни ценности, а и откровено бандитското ежедневие в България – изнасилвания, побои, грабежи и всякакви други форми на безнаказана агресия, то ясно видими стават основанията да очакваме, че тази линия на приложност ще се окаже важна за днешната българска литература и особено за романа, който не само може да приюти облекчаващия ефект на изговореното слово, но и чрез особената си конструктивност провокира разума и емоциите на хората в справянето им с този текущ и хаотичен свят. И не е случайно, че след големите патетични патриотични наративи на социализма, след възторзите от нахлуващото модернизиране от деветдесетте години на ХХ век (и особено за мястото на новите медии – не само радио и телевизия, но и електронните комуникативни възможности чрез чат, социални мрежи и др. инструменти на интернет средата, в него) българските съвременни писатели оформиха подобна линия в днешния български роман къде през автобиографични подходи (мощен пример е Мястото или Сказание за Иракли ( Стигмати, 2005) от Димитър Б. Димов и не толкова мощен – Сезон за лов на диви кучки (Лик, 2004) на Роджър Доч), къде през лайфстайлното (Авантюра, за да минава времето (Обсидиан, 2007) на Албена Стамболова, Светът в краката й (Сиела, 2010) на Светла Иванова или Виенски апартамент ( Жанет 45, 2012) на Радостина Ангелова) или през литературизиран психоаналитичен дискурс (Валери Стефанов Някой отдолу… (Диоген, 2008), та до добри самостойни литературни образци като Шлеп в пустинята (Жанет 45, 2012) на Людмил Тодоров или Физика на тъгата (Жанет 45, 2011) на Георги Господинов. И вече създадена линията заработи във всички посоки. Тя естествено се обвърза с появата на българския чик-лит в лицето на Мона Чобан и романа й Сексът не е повод за запознанство (Кръгозор, 2005), който наистина носи българския печат – докато по света жанровите правила на този тип четиво се свързват със силна иронична, при това съчетана с хумор дистанция спрямо разказания свят, нашенският вариант си е кахърен и задълбаващо (често на това рекламно казват „философски“) бъбрив. Особено видима липсата на мярка става, когато драматизмът трябва да се постигне, незнайно защо, с много на брой нещастия – вж. например Ана (Изток-Запад, 2013) на Диана Петрова. Правиха се и опити за някаква обявена медийно и рекламно „експерименталност” чрез дебюта на Михаил-Мария Фисто Руслана Гретел или За многоточието на акта (Сиела, 2008), която се свежда до това, че текст разположен на около седемдесет страници, се отпечатва два пъти в едно книжно тяло, за да добие „романът“ обем и откъдето и читателят да подхване книгата, да е неизбежно съпричастен с трагичната съдба на зверски изнасиления Руслан, и да не може да избяга от стилистика като следната: „Пенисът на мъжа продължаваше да кисне в подмокрената същност на вагината.“ Поне е ясно, че пенисът е човешки, защото иначе експериментът щеше да се окаже и многожанров. Дори повествователят, идентичен с автора, заявява още в увода, защото според него „в романите почти винаги има Увод“, че „тази книга не искам да я определям като роман. Това е просто книга.“ Сиреч отвъд търговския етикет „роман“ стои една „библия“ на хомосексуалните личен свят и любов. А това си е един обикновен пример за процедурата на подмяната – приложността обсебва и самия роман, и тенденцията, към която той се допира, и води към злоупотреби.

Най-мощната производна тенденция на терапевтичната приложност в днешния български роман е „инфантилното начало“ – и като инфантилна употреба, и като употреба както на мотива, така и на концепта. Под инфантилна употреба разбирам всички онези практики, които приличат на съвременното снимане с мобилен телефон и продуктите биват разпространявани, т.е. публикувани в интернет средата. Най-често това са свободни от авторски права текстове в различни блогове или електронни библиотеки. А създателите им са писатели на романи, колкото всеки снимал с мобифон е фотограф. Рецепцията им е сходна с тази на различните албуми във фейсбук. Тази терапевтична употреба на словесността не е обект на настоящите бележки, въпреки че и подобни „романи“ се превръщат в хартиени издания – Ива Герджикова Плажният дневник на една кифла ( 2011) или писането им се осъществява чрез форумни дискусии – Ивинела Самуилова Животът може да е чудо (Хермес, 2011). Изключително важна обаче е другата страна на този процес, която най-често наричаме „детски поглед“ към света. Много характерен е за т. нар. проза, писана от емигранти за събитията в България от тяхното детство – Светът е голям и спасение дебне отвсякъде на Илия Троянов, Ангелски езици на Димитър Динев, Мавзолей[1] на Ружа Лазарова, текстове на Капка Касабова, Захари Карабашлиев и др. В това приложение основното обвинение на литературната критика в България към авторите е, че използват мотива, за да „продават“ на чуждия читател сантиментално обагрени, лесно разбираеми (детето познава света чрез чувствеността си, не толкова чрез разума и опита) образи от българското (иначе толкова дълбоко проблемно) минало. Когато разсъждава за паметта и умората от нея в българските литературни практики, Инна Пелева открива възловото присъствие на този мотив и във Физика на тъгата: романът „е – освен себе си – и статистически представителна извадка от силно звучащ днес масов речитатив. По един или друг начин митологизирането на невръстността присъства в ред сегашни родни текстове.“[2] Педагогическите послания от типа „бъди играещо дете“ тя открива в прозата на Калина Стефанова (Джуджетата на Ани, 2004; Последният изход, 2010), Мария Павлова (Двойственият живот на една вещица, 2012), Ивинела Самуилова. Ще видим в следващата глава как мотивът и свързаният с него педагогически подход се превръщат в концепция за цял един роман – Благосклонната чума на Росица Казакова. Производна от темата с паметта е тази за невръстната възраст и травмите на индивида – детето може да остане или затворено завинаги в наивния свят, или в опита си да го преодолее, да се сблъска с различни демони – Екзекуторът (Жанет 45, 2003) на Стефан Кисьов, Майките (Корпорация Развитие 2005) на Теодора Димова, Някой отдолу (Диоген, 2008) на Валери Стефанов, Ела и съдините (Жанет 45, 2010) на Женя Димова, Другия (Рива, 2010) на Рада Александрова, Улицата на пеперудите (Знаци, 2010) на Керана Ангелова, Посока Сакраменто (Сиела, 2010) на Палми Ранчев, Солон рече (Летера, 2011) на Йордан Иванчев, 9 зайци (Сиела, 2011) на Виргиния Захариева, са само част от романите, които включват в своя свят подобна проблематика. (В същото време са налице и романи, в които преодоляването на детското не води към травми, а следва модела на вписване в света на по-големите – Островът (Сиела, 2011) на Александър Секулов, Хлапета (Хермес, 2013) на Александър Чобанов, или детските години биват определяни като „зеления рай“, в който съществуването е било по свой начин смислено, за разлика от годините на зрелостта, в които не можем да познаем своя „Аз“ – Силвия Чолева Зелено и златно ( Жанет 45, 2010)). При Йордан Иванчев травмата от детските години и семейството се прелива в темата за човека, който не принадлежи на себе си и би споделил архетипната съдба на аутсайдера, ако няма намеса свише (чрез гласа на древния законодател и цар Солон, който използва за свой рупор друг един социален маргинал); при Валери Стефанов в самото начало стои една папка с детски писма, съхранени от майката, с които главната героиня е „търсила път към тях“ – към чувствата (класически изходен модел за последващо психоаналитично пътуване към себе си през сънища, книги, приказки); при Рада Александрова самият разказ е конструиран и от детската памет; при Женя Димова центърът на романовия свят е изоставеното от майката подрастващо дете. Навярно най-озвученият от горните примери е романът 9 зайци (Майките на Теодора Димова е литература от друг разред и рецепциите й са свързани с други практики – на това място става дума по-скоро за лични истории.). Корените на настоящите травми, страхове, които героинята Манда се стреми да овладее, са в детството й. Романовият свят е изграден на монтажен принцип, но като цяло се придържа към двуделност – минало, разказано по традиционен начин, и настояще, представено словесно чрез техники от модните лайфстайл, нюейдж и т.н направления, за които спонтанността и фрагментарността на интернет мрежовото съществуване са принципно определящи ги. Критическите гласове, близки до авторката, определиха този модел като „ритуален жест“, в който тя в името на „постмодерната“ литературност отхвърля жестово, демонстративно стария начин на писане. Сиреч вместо увлекателна история, с характери, атмосфера, детайли, които оставят в читателското съзнание образ на разказан свят – рецепти, наръчници, медитации, текстове за самолечение и преуспяване, които всъщност винаги имали за основа някаква лична история-пример за справянето сам (ако не са преписани от други образци – особено при готварските рецепти, или са съчинени по някой теоретичен модел – б.м. МВ ). Всичко това в името не на фалшиви светове от думи (т.е на литературата), а за „лично добруване“ – и на автора, и на героите му (с автобиографичен характер), а и за читателя, който би могъл да прихване формулата. (Всъщност използвайки този подход, едни търговци успяха да уловят в мрежите си българския купувач и превърнаха книгата на Джон Кехоу „Подсъзнанието може всичко“ в най-големия лонгселър на десетилетието у нас. Няма защо да се сърдим на търговците – те правилно са превели на пазарен език шопския лаф, че шопът искал да е змия, та „хем да си лежим, хем да си одим“. То и от написаното дотук е видно, колко много традиционно трудолюбивият българин иска работите да стават без усилие – да разказваш като Шехерезада-Омир–Бокачо-Сервантес–Дефо-Балзак-Флобер-Пруст-Ман-и-т.-н. си е усилие, но за да чатиш, фейсбукърстваш и блогърстваш, се иска просто да си от новата вълна и… както правилно отбеляза един от гласовете в дискусията около романа, „зайците на критика се разбягват“, за да…. оповестят по света голямата новина от България за „несъстоятелността на чисто литературния проект“.) Та ето така българският роман в своя една терапевтична приложност оповести и „края на литературата“ чрез отхвърлянето на „детското“ разказване.

Едно от най-новите превъплъщения на инфантилната употреба в България е писането на „фентъзи“ романи. Авторите им бяха приютявани от издателства като „Весела Люцканова“, отчасти „Аргус“, но след канализирането и на този процес чрез конкурсното начало през 2012-2013 емблематично в следващите години би трябвало да се превърне издателство „MBG Books“ (то всъщност има търговска регистрация като „Ем Би Джи Тойс ЕООД“ – надявам се, че собствениците не споделят мнението, че романовият продукт е откровена играчка, но знае ли човек). В първия конкурс са участвали около стотина ръкописа – шест са откроените книги. Трябва да отбележа, че победителката Геновева Детелинова е „забъркала“ един не толкова увлекателен поради сюжета си, колкото поради интелигентния език на повествованието романов „коктейл“ в стил Тери Прачет – Приказка за магьосници, физици и дракони (2013). С доста познание, с умели иронични хрумки, без вулгаризми, с хубави прехвърляния от света на магиите към света на науката, но и към света на административните абсурди и обратно, и на места с неподправени усмивки този романов свят е наистина забавление в сравнение с отличения с награда за фантастика на „Аргус“ роман Запали свещ на дявола (2009) на Янчо Чолаков. Авторът на „фолкпънк фентъзи“ историята за пътя на повествователя из българските земи е също начетен, ироничен, с играещо въображение, но светът в романа му е доста по-претенциозен от „Приказката“ – той е антиутопична визия, построена върху български модели – от фолклорните фигури на Секула детенеце и Дете Големеше до катастрофичното превръщане на българските земи в рай за изродени разбойнически практики в епоха, в която нефтът е свършил и Черно море поради своя сероводород и отпадъците в него е източник на енергия, която с огнената си стихия в края на романа ще отключи реален Апокалипсис. Повествованието е „експериментално“ – изцяло в преизказно наклонение (чиято характеристика според учебниците е, че говорещото лице не е пряк свидетел на събитията) с основен аз-повествовател, който е участник в събитията, и без значение коя вмъкната история от кого е разказана (впрочем този похват води до уморително еднообразие). В добавка сюжетът се гради чрез смесване на елементи, както събитийни, така и просто фигуративни от различни времепространства – исторически, географски и т.н. с публицистични отклонения (за генномодифицирани храни, например), с откровени цитати (стихове на Константин Симонов например) в различни жанрови ключове на принципа на асоциативното хрумване (а не на ритмизирано разгърната интрига, да кажем), което също уморява читателското възприятие. Уморява го поради многотията на включените хрумвания и поради ритмичните подскоци – иначе отделни епизоди са както забавни, така и сръчно написани. Докато романът на Детелинова е „забавен“, „свеж“ в своята интелигентна непретенциозност, този на Чолаков е „сериозен“ като проблематика, „мрачен“ като атмосфера, „сатиричен“ като патос в своята интелигентна претенциозност (на мен поне текстови заигравания като следното „Овладял се с неподозирана лекота. Онази същата, която един мой колега бил нарекъл „непосилната лекота на битието“ ми идват малко в повече – то и Мишо Шамара и Еминем са колеги, ама не чак дотам….). Но и двата романа са с неовладяна мяра на самия романов разказ – читателят остава с усещането, че романът не му разказва за някакви (значими в смислово отношение) събития, а някой му говори за каквото се сети, но все пак в определен жанрово стилистичен коловоз. (Не е по-различно конструирането на романов свят например в нефантастичната литература на Ивайло Борисов, който с романа си 01. Неприличен роман спечели наградата „Южна пролет“.) Има и други подходи – като в романа на Рун Керъл Воините на века ( Летера, 2013), в който на религиозна основа се сблъскват цивилизации и в този сблъсък участват младият Влад (Дракула) – непослушен вампир в тийнейджърска възраст, аниме нинджата Юрика Сатоми, зомбито Баязид Бехар, арменски цигани, древният Перун от Одриското царство, синът на мафиотски бос Корин, турски религиозни фанатици, Волос и Мокош, които са в инцестуална връзка и биват обслужвани от емпузи (нощни демони от свитата на Хеката), срещу които се изправя смесицата между куче и грифон със златни криле Симаргал и т.н. Действието се развива по цялата земя от Япония, през Ню Йорк, Истанбул, Румъния, Одриското царство, Волжка България, та до Перперикон (Балканите са всъщност сборният пункт на всичките „същества“.) Има и детайли, в които японката, която е научила румънски, „започна да чете някои от книгите на Михай на световноизвестния румънски философ Мирча Елиаде.“ (Да не останете с убеждение, че и Елиаде е герой на романа – просто авторката не може да избегне двусмислеността при писане на изречения на български език); и за секс става дума: младият вампир „се натиска“ в гората с една самодива Кера, но баща му „се напушва за нищо“ и я отпраща; и за компютърни лъжи става дума – малката Весна бива подлъгвана в интернет пространството от Волос и т.н. Тези няколко примера са напълно достатъчни, за да хвърлят светлина към това не особено видимо поле на съвременния български роман в неговата „инфантилна“ и „пазарна“ приложност. И тук общите „зарази“ на непрофесионалното отношение към романовото начало са в сила.

 



[1] Интересни наблюдения за прийома има в рецензията на Гергина Кръстева за „Мавзолей“ в Страница, 2009, кн. 4., с. 134 – 135.

[2] Инна Пелева. Умората от паметта – български сюжети и фигури. // Литературен вестник, 2013 бр. 19, с. 10-11.