Феликс Надар, около 1865, „Гаспар-Феликс Турнашон, наречен Надар, Министерство на културата – Франция/Медиатека за архитектура и културно наследство/Dist Rmn-GP ©Donation Félix Nadar“
Портретите на Надар идват в България благодарение на музея Jeu de Paume в сътрудничество с Медиатеката за архитектура и културно наследство и Министерството на културата на Франция.
Когато във втората половина на XIX век онова възхитително и чудесно изобретение – дагеротипията, отстъпва място на стъкления негатив, от който могат да бъдат отпечатвани позитиви, фотографията наистина завладява тълпата. Настъпва истинска „яйчена криза“, тъй като големите производители на албуминова[1] хартия имали нужда средно от 60 000 яйца на ден, за да задоволят търсенето, а десетки момичета от сутрин до вечер внимателно отделяли белтъците от жълтъците[2]. Фотопортрети масово се подарявали, разменяли, колекционирали и събирали в семейни албуми. Художници, шивачи, дърводелци и изобщо – представители на всякакви занаяти, изоставяли старото си амплоа и се залавяли да изучават тънкостите на фотографията. Фотоателиетата се надпреварвали да предлагат все по-чудновати услуги като „разходка в бъдещето“ (фотография на фона на фатастичен пейзаж) или екзотично пътуване в настоящето (портрет на борда на презокеански кораб или сред останките на някой античен град), снимка с отрязана глава, която клиентът носи под мишницата си, или с „мултиплициране“, благодарение на което моделът може да се поклони сам на себе си. „В нашата плачевна епоха – пише Шарл Бодлер – се създаде нова индустрия. […] Тълпата идолопоклонници издигна идеал, достоен за нея и съответстващ на природата ú. […] От този миг жалкото общество се втурна, многолик Нарцис, да съзерцава просташкото си лице. […] Лудост, невероятен фанатизъм обзеха всички тези обожатели на слънцето. Любовта към непристойното, така жива и вродена в сърцето на човека, както и любовта към самия себе си, не пропусна такъв прекрасен случай да бъде удовлетворена“[3]. Нищо чудно, че Бодлер, подобно на много други интелектуалци от неговото време, гледал скептично на фотографията, превзета от търговията, дребнавата надпревара за клиенти и безвкусицата. Нужно било някой да докаже, че фотографският портрет може да бъде повече от документ или от нагаждащо се към масовия вкус изображение, използвано единствено като средство за препитание. Необходим бил герой, който да разсее недоверието към все още новото изобразително средство.
В тази атмосфера през 1862 г. на страниците на изданието Le Boulevard е отпечатана литография от Оноре Домие, придружена с красноречив надпис: „Надар издига фотографията до висотите на изкуството“. Карикатурата представя мъж, носещ се над Париж в коша на балон. Той е вглъбен в наблюдаването на града, взира се във визьора на своята камера, а вятърът се опитва да му открадне цилиндъра. Далеч отдолу се виждат рекламите на десетки фотографски ателиета, разпръснати из всички краища на Париж. Домие поставя своя приятел високо над всички тях, не само защото няколко години по-рано той е направил първите в историята снимки на града от въздуха. По-важното е, че Надар вече е доказал колко големи могат да бъдат художествените възможности на фотографията и колко силно може да бъде нейното въздействие тогава, когато тя премине отвъд видимостта.
„Той беше човек на около четиридесет и две години, едър, но вече малко прегърбен, като ония кариатиди, които поддържат балкон на плещите си. Голямата му глава, същинска глава на лъв, е украсена с буйни огнени коси и той ги тръска понякога като грива. Кръглото лице, широките скули, щръкналите мустаци и пухкавите рижи коси по бузите, кръглите, късогледи и малко блуждаещи очи му придават нещо котарашко. Но носът му е очертан със смела линия, изражението на устните е добродушно, а високото, умно чело е набраздено с бръчки, като поле, което никога не си почива. […] Последователите на Лаватер или Грасиоле лесно биха открили по черепа и физиономията на този човек безспорните белези на войнственост, т.е. на храброст в опасността и упорство в преодоляване на пречките, а също и белезите на добродушие и любознателност, нагон, който кара някои темпераменти да се стремят към свръхчовешки неща. […]Той беше скитник, дошъл от страната на чудесата, авантюристичен, без да бъде авантюрист, една луда глава, един файтон, каращ с най-голяма бързина колесницата на Слънцето, един Икар, но със запасни криле. Изобщо, излагаше се на лична опасност, хвърляше се пръв в най-луди начинания, изгаряше корабите с повече увлечение, отколкото Агатокъл, и готов всеки час да си счупи главата, той винаги падаше на краката си и се изправяше. […] Беше един от онези оригинали, които творецът създава в минута на свободно вдъхновение и веднага след като ги е отлял, счупва калъпа“.[4] Мишел Адриан, „безумецът“, който членовете на „Артилерийския клуб“ в романа на Жул Верн „Пътуване до Луната“ се готвят да изстрелят в снаряд, е самият Надар. Този образ бил „разпознат“ веднага от парижани, тъй като никой не се съмнявал, че ако някога наистина подобен снаряд имало как да бъде отпратен в космоса, именно Надар щял да бъде първият доброволец за подобно пътешествие. Бивш студент по медицина, журналист, карикатурист, революционер, аеронавт, изобретател на въздушната фотография и фотографията при изкуствено осветление, добър приятел, винаги щедър, наивен, неуморен, обичащ една-единствена жена, през целия си живот… Гаспар-Феликс Турнашон, познат с артистичния си псевдоним Надар, на 19 години се потапя в света на парижката романтическа бохема и когато през 1854 г. открива първото си ателие, снима мнозина от своите приятели. От това време датират известните портрети на Алфред дьо Вини, Теофил Готие и единствената оцеляла снимка на Жерар дьо Нервал, направена само няколко дни преди самоубийството му.
През 1860 г., вече прочут, той се установява на Булеварда на Капуцините. В преддверието на новото му ателие били изложени портретите на знаменитите му приятели, картини и скъп порцелан. На втория етаж два пищно обзаведени салона приемали клиентите, а стълба отвеждала нагоре, към огромното таванско помещение, където било разположено не по-малко възхитителното му работно място. Въздуха охлаждали ефектни водни каскади, а на върха на сградата бил разположен надпис, подобен на подписа на Надар, проектиран от Антоан Люмиер, баща на прочутите братя-пионери на киното. Тази реклама, обикновена през деня, светвала в ярко червено през нощта, след като била запалвана с газ. Всичко в това прочуто ателие било подчинено на червения цвят, дори и стените, а самият фотограф носел червена кадифена роба и в този тържествен вид посрещал гостите си. През следващите години Надар фотографирал Жул Мишле, Александър Дюма, Адам Мицкевич, Шарл Бодлер, Жорж Санд, Братя Гонкур, Алфонс Доде, Виктор Юго, Жул Вен, Росини, Берлиоз и стотици други. Да се посещава Надар, е имало и политически смисъл, защото, вбесен от неговите карикатури и памфлети, Наполеон ІІІ, а заедно с него и цялата управляваща върхушка се снимали само при придворния фотограф Диздери. На свой ред цялата опозиция на Втората империя се насочила към ателието със светещия надпис.
Няколко години преди собственикът на това фантастично място да достигне върха на своята популярност, Бодлер вече е заявил: „ако разрешим на фотографията да навлезе в областта на неосезаемото и въображаемото, във всичко, което има стойност само, защото човек е вложил частица от душата си, горко ни! […] Зная, че мнозина ще ми възразят: „Болестта, за която току-що говорихте, е присъща на глупците. Кой човек, достоен за името творец, и кой истински любител би смесил някога изкуството с индустрията“?[5] И тъй като историята е пълна с непредвидими обрати, скоро след отпечатването на тези думи въпросният човек се появил. И с времето именно Бодлер се превърнал в един от най-редовните му клиенти. Надар създавал ненадминати портрети, тъй като добре познавал своите модели, бил весел и очарователен и с лекота повдигал техните маски, под които се откривали истинските им лица. Лица, които никога няма да бъдат изгубени за историята. Дългите нокти на Виктор Юго, къдравата, облакоподобна коса на Александър Дюма, голямата глава върху малкото, сякаш ученическо тяло на Мане, острият нос на Офенбах… Някога считали фотографиите на Надар за уникални, заради способността му да показва невидимото. Днес, тъкмо напротив, ние се взираме в детайлите. Ако паметниците и картините ни представят идеализираните образи на тези герои на всички времена, то фотографията е недвусмислено свидетелство за това, че те все пак са били хора. Техните несъвършени черти се явяват пред нас не като спомени, реконструкции или измислици, а като самата действителност. Портретите на Надар ни помагат да преодолеем, онази „несломима съпротива да вярваме в миналото“[6].
[1] Албуминовият печат е първият широко използван метод за получаване на позитивни изображения върху хартия. Приготвянето на албуминовата хартия започва с покриването ú с емулсия от яйчен белтък и натриев или амониев хлорид.
[2] Newhall, Beaumont (April 1955). 60 000 Eggs a Day. IMAGE, Journal of Photography of George Eastman House. Rochester, N.Y.: International Museum of Photography at George Eastman House Inc. 1955, № 4, pр. 25–26.
[3] Бодлер, Ш. Съвременната публика и фотографията. В: Бодлер. Естетически и критически съчинения. (Съст. Д. Аврамов). С., 1978, 284-285.
[4] Верн, Ж. От Земята до Луната. С., 1991, 77-78.
[5] Бодлер, Ш. Съвременната публика и фотографията, 287.
[6] Барт, Р. Camera Lucida. Записка за фотографията. София, 2001, 102.
