Стивън Кинг е обиден на Стенли Кубрик, че не запазва някои важни послания и не спазва естетиката на романа „Сиянието“ при пренасянето му на големия екран през 1980 г. И като „отмъщение“ написва продължението „Доктор Сън“ (2013), за да затвърди своята гледна точка. Пет години по-късно американският режисьор Майк Фланагън предлага екранизация на втория роман, която се опитва да помири тематиката на Кинг със стила на Кубрик. Оценката за успеха на начинанието варира според пристрастията и интерпретацията на отделния зрител.
Киноверсията на „Доктор Сън“ не предава духа на романа на Стивън Кинг и не се стреми да привлече широката публика със зрелищни ефекти (не е тайна, че Кубрик замисля „Сиянието“ като комерсиално отклонение от обичайната си филмова практика, за да събере средства за по-личните си проекти, и може би по тази причина първоначално е отхвърлен от критиката), но тя съдържа дори повече сюжетни отклонения от „Сиянието“: като се започне със съществуването на хотел „Панорама“, „отдавна изравнен със земята“ в книгата (но оцелял в първия филм) и се свърши с един драстичен финален обрат, който променя цялото звучене на фабулата (и не е предпоставен от нищо във версията на Кубрик). И все пак тези промени очевидно не са подразнили писателя, както става преди 39 години. Защото „Сиянието“ (1980) е преди всичко произведение на Стенли Кубрик, а „Доктор Сън“ (2019) си остава изцяло под влиянието на Стивън Кинг.
По отношение на образа на Дани Торънс – хлапето, оцеляло след кошмара в хотел „Панорама“ и трансформацията на баща си Джак, „Доктор Сън“ е продължение в прекия смисъл на думата. Историята ни среща с порасналия Дан, който е затънал в алкохолизма и непреживените травми от детството, с помръкнало „сияние“, поел, изглежда, по пътя на баща си… После Дан се взима в ръце, намира нова цел в живота и си разчиства сметките с миналото. Но това е само единият пласт в сюжета – онзи, който основно трябва да държи сметка за приноса на Кубрик. В другия пласт енергийни вампири (или колекционери на души), начело с Роуз Шапката и Татко Гарван, се стремят към безсмъртие и убиват деца, притежаващи „сиянието“, докато не се натъкват на тийнейджърката Абра – с много по-могъщ заряд, отколкото са подозирали, че съществува. Пътищата на Дан и Абра, разбира се, се пресичат и той трябва да мобилизира собствените си сили, събуждайки призраците от миналото…
Съвсем логично „Доктор Сън“ се концентрира в по-голяма степен върху основните персонажи, отколкото върху стремежа да предизвиква страха на публиката (ужасът е оставен на заден план през близо половината филм), защото това е естетиката на Стивън Кинг, който дори в най-страховитите си истории залага повече на психологията и съспенса, отколкото на зрелищността на чистия хорър. И за разлика от Стенли Кубрик, който се интересува от злото, спящо у всеки човек (във всичките му жанрови проявления), Майк Фланагън предпочита да изследва метафизичните страхове на Кинг, рисувайки едно изтерзано психическо пространство, населено с предпочитаните теми на писателя за пристрастяването – по-специално към алкохола, както и с разсъжденията му за края на живота и съществуването на човешката душа. Така се изправяме пред парадокса, че най-амбициозният проект на почитателя на жанра хорър Фланагън напомня свирепо фентъзи, в сравнение с неподправения ужас, населяващ филма на философа ексцентрик Кубрик.
Във филмовата интерпретация на „Сиянието“ се губят някои от идеите и настроенията, типични за творбите на Кинг, но се наслагват нови, които екранизацията на „Доктор Сън“ се опитва да доразвие, съхранявайки тенденцията към метафоричност. Фланагън запазва невротичните обсесии на кинематографиста, избягвайки да скрие критиката на алкохолизма, така важна за автора на романа. Вписвайки се в стила на Кинг, той се стреми да не изоставя и „демонизацията“, надградена от Кубрик – задачата му е трудна, защото не можеш да създадеш кинопродължение на „Сиянието“, без да държиш сметка за митологичния статут на филма. И на моменти това води до своеобразно „вампиризиране“ на визуалния гений на Кубрик, което превръща някои сцени от „Доктор Сън“ във виртуална обиколка на музейна сбирка. В този смисъл най-голям риск и същевременно неограничена (дали?) свобода крие завръщането в „несъществуващия“ хотел „Панорама“.
Финалният епизод в хотела може да се възприема както като реално пътуване, така и като интроспекция на главния герой, който трябва да се пребори с вътрешните си демони – нещо, което превръща целия филм в разгърната метафора за себеприемането и освобождаването от тежкото бащино наследство. Може би митът трябва да бъде възкресен заради легитимацията на продължението (все пак „Панорама“ със своите вече култови призраци е нещо като предтеча на вампирите от Възела). Може би хотелът трябва да бъде унищожен, за да се осъществи замисълът на Стивън Кинг и да „възтържествува“ отмъщението му. А може би зловещата снежната крепост на Джак „Никълсън“ Торънс е нещо като мисловно пространство, в което се разиграват всички битки (спечелени или загубени) за човешката „сияеща“ душа.
