… atque animum pictura pascit inani,
multa gemens, largoque umectat flumine voltum.

Вергилий[1]

На 24 май 1921 г. в 9 ч. сутринта, час, в който от години си ляга, Марсел Пруст, научил, че в галерията Jeu de Paume е изложен за кратко Изглед от Делфт на Вермеер, изпраща бележка на приятеля си, художествения критик Водайе: „Искате ли да заведете в галерията мъртвеца, който съм и който ще се облегне на ръката ви“.

През 1902 г. тридесетгодишният Пруст е бил въодушевен от прочита на книгата Старите майстори на Фромантен[2], художник и писател, за когото, също като за Пруст, „изкуството е изразяване на невидимото чрез средствата на видимото“. Фромантен разглежда холандските „стари майстори“ проникновено и от лична гледна точка и Пруст отива по неговите стъпки до Белгия и Холандия. Най-силна емоция от пътуването (което е щастливо за него) му дава съзерцаването в музея в Хага на Изглед от Делфт, за него „най-красивата картина на света“ (le plus beau tableau du monde).

В Една любов на Суан героят Шарл Суан, един от главните характери в романа на Пруст, образец за разказвача Марсел, е богат и интелигентен евреин, любител на изкуството и член на елитния Jockey Club. Той работи от дълго време над студия за Вермеер. Ала Суан фатално се влюбва в кокотката Одет, като открива вдъхновението за своята любов не в нейния сексапил, а в приликата ѝ със Сепфора от „Изпитанията на Мойсей“ на Ботичели. Лъченето на Сепфора, на рисувания образ, обгръща Одет със своята аура, дава ѝ естетическо очарование, което тя самата не притежава, преобразува физическата ѝ привлекателност в сублимна красота.

Ревността, еротичната напрегнатост и тревожност измъчват Суан, който се примирява и естетически преобразява, съзерцавайки картините на Вермеер. Същевременно интересът му към Вермеер, го разкрива като тънък connаisseur на тъмен, напълно неизвестен тогава „стар майстор“. Това прави приобщаването му към приятелите на Одет от кръга Вердюрен – сноби, претенциозни, леко вулгарни поклонници на всичко модерно и модно – още по невъзможно. Ала вулгарни и невежи се оказват не само буржоата сноби, но и големите аристократи. Разказвачът пита херцог дьо Германт дали се е възхищавал на Изгледа от Делфт и той с арогантно самодоволство му отговаря: „А бе, ако струваше да се види, вече щях да съм го видял“.

Суан извиква в съзнанието ми образа на мъжа, който гледа меланхолично жената в Чашата вино на Вермеер, тъй както гледа той, нещастният и изискан влюбен, когато неговата любовница пред очите му флиртува с някой друг.

Суан иска да пътува, иска да отиде до Хага, Дрезден и др., за да изучава на място картините на художника, пред когото благоговее, но не може да напусне Париж заради жената, в която е влюбен до полуда.

Когато веднъж Суан иска да накаже Одет, и най-вече себе си, отказвайки да прекара следобеда с нея и ѝ казва, че трябва да работи върху студията си за Вермеер, тя избухва, че той ѝ се подиграва, та тя никога не е чувала за този художник, който му пречи да я вижда, пита го жив ли е още. Незнанието на Одет в случая не изразява ниска култура. По това време малцина са чували името на Вермеер, още по-малко, наистина happy few, познават картините му.

Одет пита дали този художник е карал някоя жена да страда, дали има жена, която го е вдъхновявала и карала да страда. Суан ѝ отговаря, че не може да ѝ каже, защото никой не знае нищо за живота на Вермеер, наричан „сфинкса от Делфт“. Одет загубва веднага интерес към този, за когото не се знаят никакви любовни афери. Идеята за чиста живопис, за чисто изкуство, изникнало от „вакуума“ на личния живот на художника, за който нищо не се знае, не е особено привлекателна и за нея, пък и за мнозина (в немалка степен и за нас самите).

Марсел Пруст е убеден, че животът на твореца не трябва да ни интересува, единствено творчеството му е от значение. Сигурно е прав. Нашето любопитство обаче за обичаните от нас автори е неустоимо. Искаме да знаем кои са, как са живели, кого са обичали, както Одет се интересува за неизвестния за нея художник, а всъщност Odette c’est nous, Одет, това сме ние, читатели, зрители, слушатели. Сам по себе си биографичният интерес не е осъдим, но той не трябва да замества самото слушане, гледане, четене на художественото произведение, нито пък да ни кара да смесваме двете области, а да ни стимулира да търсим креативната диалектика между тях, която минава през различни равнища, като границите между изкуство и реалност, творчество и живот постоянно се прекрачват, смесват, преобразуват.

Познаването на живота, на историческия контекст несъмнено помага, за да разберем творбата, но за Вермеер и днес не знаем почти нищо, той остава „завинаги непознат“ (à jamais inconnu). Самият художник иска да бъде такъв и неслучайно ни обръща гръб в Изкуството на живописта. 

Вермеер избира своите персонажи, предимно жени, за да говори заобиколно за себе си, за да нарисува, ако изходим от стария ренесансов принцип, че всеки „художник рисува себе си“, отражението на своя скрит, сенчест, таен аз.

Та, художникът страдал ли е от жена, както пита Одет и както страда Суан от нея? Вермеер рисува жените, техните дрехи: копринени, меки, гладки, майстор на погледа в очите им, на непроницаемия израз на лицата им. Одет, благодарение на своя любовник, постепенно отгатва значението на жените за Вермеер и така успява да оцени и значението, което художникът е имал за прекалено сложния за нея любовник. Години по-късно, тя говори на Марсел, младия разказвач, за страстта на Суан към Вермеер.

Никога не научаваме написал ли е Суан своята студия за „сфинкса от Делфт“, нито докъде е стигнал. Въпросите, които предизвикват картините на Вермеер, остават обикновено без отговор и Пруст е фасциниран от неговата кристално чиста загадъчност и двусмисленост, едни от най-големите в историята на изкуството. Всичко около изплъзналия се завинаги майстор от Делфт е толкова ясно и същевременно толкова неопределимо.

Творчеството на холандския художник запленява Пруст (и не само него) със своите толкова чисти и прецизни образи, с „фотографския“ ефект, същевременно толкова превъзхождащ фотографията. Вермеер показва, че човешкото око е камера, която може да избира, нещо, което фотографската камера невинаги може да направи. Интимната, сдържана атмосфера на картините му оставя отворена вратата за всички възможни интерпретации, т.е. за всички възможни грешки и мистификации. Гений на прилежността, виртуоз на детайла, прецизен като златар, Вермеер е изключителен майстор на светлината и цвета. Художественият акт се ражда при него от способността му за съзерцаване на света, а не от механичното възпроизвеждане на нещата. Вермеер при това има удивителната способност да изобрази интимното пространство на дома и съкровения театър на душата, както никой друг.

От картините на Вермеер Марсел Пруст особено е обичал Христос при Марта и Мария. Марта слага на масата кошница с хляб, докато Мария е седнала и слуша в захлас и обожание Исус. Съзерцателният живот – живот на духа, на интелекта, на изкуството – е много по-желан в очите на Вермеер (и на Пруст) от деятелния живот на съдържателя на странноприемница, какъвто е бил бащата на художника, или на лекаря, какъвто е бил бащата на Марсел. Пруст ясно съзнава и приема опасността на избора на изкуството като „единствено потребно“, на пожертването за него на живота.

Марсел Пруст се чувства по-тясно свързан от всеки друг художник с Вермеер, чиято живопис за него е поезия от камък и пара, от съпротива и проникване, от сдържани и сложно преплетени емоции и мисли, в които привличането от осезаемия свят и отхвърлянето му в крайна сметка са помирени, също както в Търсенето на изгубеното време, в което „сфинксът от Делфт“ е олицетворение на свещения характер на изкуството.

Когато Пруст толкова страстно обича нечие изкуството, това е знак, че в него той провижда и собственото си творчество. Френският писател е човек, както на миналото, така на настоящето, той плава не само във водите на изкуството на „старите майстори“, но се гмурва дълбоко и в съвременната естетическа реалност. Познаването на Расин му позволява да критикува Маларме, а това на Вермеер интензифицира възхитата му от Моне. В зората на модернизма той вече е постмодерен.

Водайе веднага откликнал на молбата на своя приятел, който от месеци не бил излизал от дома си, и още същата сутрин те отишли в галерията, където Пруст могъл да види отново Изглед от Делфт.

Изглед от Делфт е необичайна картина за Вермеер, който рисува главно интериори. Гледката към града е от брега на реката, няма вятър, нещо рядко за Холандия, картината отразява пълното спокойствие на водата, града и небето.

От другата страна на гладката триъгълна водна повърхност са Шидамската врата (в средата) и Ротердамската врата (вдясно), между тях е каналът Шие, чрез който „Старият Делфт“ (Oude Delft) се отваря към реката.

Вдясно слънцето от изток (сцената е сутрешна) осветява сред сметанено бели облаци стройната кула на Nieuwe Kerk (Новата църква), в която е погребан Вилхелм Мълчаливия, освободителя на Холандия, и в която е бил кръстен Вермеер и се намира неговата семейна гробница. Кулата на камбанарията е без камбани, които са поставени през май 1660 г., картината е рисувана малко преди това. Часовникът на кулата показва 7 без 10. Небето се вижда през кулата.

В реката има само няколко кораба и лодки (а пристанището е било много активно) и шест човека на покрития с розовеещ пясък кей. Хората и предметите на преден план се смаляват пред панорамата на големите здания и високото небе над тях. Вермеер спокойно изобразява физическата незначителност на хората пред обитавания от тях свят, който той съзерцава от своето студио на първия етаж. Картината е забележителен израз на неговата дистанцираност, която е същността на художествения му маниер. Отраженията в канала са символ на студената и ведра зона, в която прониква единствено светлината, разделяща художника от нещата на живота. Горната половина на картината е изпълнена с просторно небе с големи облаци, току-що изсипали сякаш своя порой. Лъч светлина след бурята. Делфт през пролетта на 1660 г. Игрите на светлините и сенките, отраженията във водата и изпаренията създават магията на творбата.

Марсел Пруст, съзерцавайки дълго Изглед от Делфт, бил толкова захласнат и възбуден от отраженията и вибрациите на цветовете, че му се завило свят и се почувствал зле. При завръщането си у дома казал на своята гувернантка: „Ах, Селест, не си представяте тънкостта… изяществото… Най-малкото зърно пясък! Мъничко зелено тук, розово там… Колко е работено това! Трябва още много да коригирам… и добавям пясъчни зрънца“.

Веднага след това писателят пренесъл преживяното от срещата с картината на Вермеер в Пленницата, петия том от В търсене на изгубеното време.

Узнах[3]… за една смърт, която ми причини дълбока мъка, тази на Бергот… От години вече Бергот не излизаше от дома си. Впрочем той никога не беше обичал светското общество, или го беше обичал единствен ден, за да го презре като всичко останало и по неговия си начин, т.е. да презира не защото не може да получи, но веднага щом получи. Той живееше толкова просто, че никой не подозираше колко беше богат, пък и някой да знаеше, пак щеше да се излъже, защото щеше да го помисли за скъперник, ала никой не е бил никога толкова щедър…

Писателят Бергот, както художникът Вермеер, е образецът на живота, който Пруст иска да живее и накрая го прави: самотен и плодотворен, скромен и скрит, ала добре живян в аскетичното упражняване на изкуството.

Той умря при следните обстоятелства. Беше му предписан покой заради една съвсем лека уремийна криза. Ала един критик беше написал, че в Изглед на Делфт от Вер Меер (зает от музея в Хага за една холандска изложба), картина, която той обожаваше и смяташе, че доста добре познава, малък къс от жълта стена (който той не си спомняше), е толкова добре нарисуван, че, гледан сам по себе си, той е като скъпоценен образец на китайското изкуство със самостойна красота.

Писателят Бергот се чувства зле, спи лошо, има кошмари, при това не може повече да пише. Прочита във вестника, че Изглед от Делфт може да бъде видян в Париж, като вниманието му е привлечено от отбелязания в статията „малък къс жълта стена“, сравнен със „скъпоценен образец на китайско изкуство“, и тъй като не може да си спомни този детайл, решава да отиде на изложбата да го види. Метод на Пруст е да привлече вниманието към особен детайл, да го разгледа изолиран, откъснат от цялата композиция, да го разгледа в неговата собствена идентичност и самостойност, и да насочи към него различен лъч светлина, за да бъден той видян в нова перспектива. Но защо точно този къс от стена, просто жълто петно?

Самият Пруст е „хромофил“ по рождение. Той цени цвета не за това, което той обозначава и представя, а сам по себе си, самодостатъчен факт и сила в света, нещо повече дори, като „най-свещения, по думите на Ръскин, елемент във всички видими неща“[4]. За Пруст с една дума цветът е най-висшето постижение на съвършенството в художествената творба.

Бергот хапна няколко картофа, излезе и влезе в изложбата. Още на първите стъпала, които трябваше да изкачи, му се зави свят. Мина покрай множество картини, и впечатлението му беше за сухотата и безполезността на едно толкова престорено изкуство, което не струваше слънцето и въздушните течения на венецианско palazzo или на просто къще на морския бряг.

Най-сетне се озова пред картината на Вер Меер, която си припомни по-бляскава и пищна, по-различна от всичко познато, и благодарение на статията на критика забеляза за първи път дребните фигури в синьо, розовеенето на пясъка, а накрая и скъпоценната материя на съвсем малкия къс от жълта стена.

Старият писател „повече от болен, вече умиращ“ събира последните си сили и отива да види изложбата. Спомня си какво е чел за Изгледа от Делфт и насочва вниманието си към него: малките сини фигури на брега, розовеещия златист пясък и великолепно нарисувания „къс от жълта стена”.

Къде впрочем на картината е този „малък къс от жълта стена“ (petit pan de mur jaune)?

Критиците ожесточено спорят дали е силно осветената стена (по-скоро покрив) вляво от Ротердамската врата; далеч по-строгата, постна и незначителна стена, или под нея горната част на вдигащия се мост в крайно дясно.

Та, къде е? Резултатът е несигурен, лично аз мисля, че в „малкия къс от жълта стена“ Пруст наслагва различни детайли: златистият покрив вляво и двете по-дълги и бледи стени в дясно. В своя екфразис той смесва така своето въображение с директното наблюдение на картината[5].

Световъртежите му се усилиха; впери погледа си, като дете в жълтата пеперуда, която иска да улови, в скъпоценния малък къс стена. „Така би трябвало да пиша“, каза си той, последните ми книги са твърде сухи, би трябвало да ги мина с много напластявания от цветове, да направя самата фраза скъпоценна като малкия къс от жълта стена.

Обленият в светлина градски пейзаж с неговия неизразимо скъпоценен „малък къс жълта стена“ захласва Бергот, картината предизвиква в него естетическа епифания.

Какво е епифания? Думата е гръцка по произход (ἐπιφάνεια) и означава внезапно и удивително явяване. С нея древните гърци обозначават изгряването на звездите, внезапното изригване на светлината из дълбините на мрака, блясъка на явяването на свещеното в света, на пристигането на божеството сред смъртните, а християните – богоявлението на Исус Христос.

Епифанията е „внезапното виждане, непосредственото озарение на дивно красивото”[6]. Епифанията изтръгва светлина от тъмнината. Красотата като победа на светлината над мрака на света и съществуването: „простата красота на цвета се дължи на преодоляването на тъмата в материята чрез присъстващата светлина, която е нетелесна и е логос (разум) и ейдос (идея)”[7]. Изтръгвайки светлината от мрака, епифанията осветява нещо незабелязано, неподозирано („малкият къс от жълта стена“), откривайки дълбоко скрито измерение на действителността. Епифанията изненадва, вълнува, удивява, захласва, грабва, изтръгва, изстрелва отвъд. Тя открива красотата като „светкавица в нощта” (Плотин). Светкавицата поразява, разрушава, затова за древните гърци тя изразява силата на Зевс. Красотата като светкавица. „Жълтият къс от стена“, чисто изкуство, което не може да бъде от този свят, се явява за умиращия писател вход към абсолютното. Красотата като чисто лъчене, като отваряне към истинския свят в последния миг от живота. Убийствено очарователна, озаряващо ослепителна, тя удря и изгаря всяка сигурност, за да изтръгне от аза и отвори към другото измерение. Епифанията поразява и разтърсва сетивата, за да ги преобрази (ако не ги изпепели в екстаза) и превърне формите на света в духовна материя.

Бергот иска да задържи с поглед скъпоценния малък къс жълта стена така, както детето вперва очи в жълтата пеперуда, която иска да улови. Този фрагмент го кара да мисли, че книгите му са били твърде сухи, че е трябвало като Вермеер и да наслагва повече пластове цветове в своето писане. Художникът толкова виртуозно смесва пигментите и лаковете, че с цветовете си създава ефект на пленения и преобразен през прозирните пластове светлинен блясък. Така Вермеер създава дълбокото зелено на лавровия венец около главата на момичето в Изкуство на живописта, като наслагва тънки пластове от прозрачен жълт лак на тъмносиня основа и постига ефекта на „блестенето през“, който не може да бъде директно постигнат със зеления цвят и който тъй поразява Бергот в последния миг от живота му. Пруст се стреми и той в своето изречение така да съчетае думите, че да даде „прозирната дълбина на цвета“, да даде форма на дълбоко стаеното и при все това „проблясващо през“ тях лъчене, заслепяването (éblouissement), от което е преобразяващото обещание на епифанията.

Бергот е покорен от прецизността и съвършенството на холандския майстор, той смирено оценява качеството на собствените си творби. Умиращият писател осъзнава, че не е могъл да изрази вътрешната истина на формите, тъй както прави това холандският художник със своята палитра. Пруст ни дава така и своята поетика на пренесена в писането живописна техника, за да направи езика ценен сам по себе си, като съчетае, като смеси и „напласти“ думите, както художникът – пигментите, в „прозирно единство“, при което през „всички неща“ блести една светлина“[8]. Поетика, обща за писателя и художника, която дава възможност на зрителя и читателя да синтетизира съзнавано и несъзнавано в същото това „прозирно единство“ елементите на композицията. Това постига според Пруст всеки художник и писател със стил, значи действително творец, защото това, което той прави несъзнавано, инстинктивно, е по-важно дори, защото съзнателно той неизбежно остава в каноните, в духа на епохата (откъдето и тази изкуственост и сухота, която Бергот накрая осъзнава), докато най-същественото в творческия акт идва от недокрай осъзнавани вътрешни импулси. Истинският художник е онзи, който позволява на тези импулси да проникнат в творбата, да разчупят схемите, правилата.

Явиха му се небесни везни. Собственият му живот беше натежал на едното блюдо, докато другото съдържаше тъй добре нарисувания в жълто къс от стена. Почувства, че неблагоразумно бе дал първия за втория.

Неумолим, но емпатичен, Пруст изтръгва от своя герой, от самия себе си, последна самокритична преценка. Явяват му се небесни везни, едната везна е натежала от неговия собствен живот, докато на другата така великолепно нарисувания в жълто къс стена с неговата скъпоценна вечна красота.

С везните Пруст препраща към една друга картина на Вермеер.

В сумрака блестят на масата няколко реда перли. Жената държи в равновесие везна, на която мери перли (емблема на чистота и простота), срещу злато, а картината зад нея превръща действието ѝ в алегория на Страшния съд, подобни тънки паралели имат дълбок смисъл за художника. Играта с алегорията дава извънмерна дълбочина на жената и нейното обикновено действие: архангел Михаил, също с везни (емблема на справедливостта), мери душите в скритата част от картината на Страшния съд на стената. Централна в картината е темата за равновесието, на справедливостта и умереността. В самия застинал миг на картината везните са празни, жената уравновесява, а не мери. Посланието е ясно: човек трябва да води живота си с балансирано съждение.

„Не бих искал, каза си той, да бъда произшествието от тази изложба за вечерните вестници.“ Повтаряше си: „Малък къс от жълта стена със стряха, малък къс от жълта стена“. Изведнъж се строполи върху кръгло канапе; също тъй внезапно престана да мисли, че сега се разиграва животът му, и, възвръщайки си оптимизма, си каза: „Просто лошо храносмилане от недосварените картофи“. Нов удар го покоси, търкулна се от канапето на земята, където дотичаха всички пазачи и посетители. Той беше мъртъв.

На Бергот му се завива свят, започва кратката агония, в която съзерцаването на фрагмента от жълтата стена се слива с физическите ефекти на умирането. Пада на дивана. Внезапно го обзема оптимизъм, „тази невероятна фриволност на умиращите“, както ще каже Пруст на своята гувернантка по време на собствената си агония. Бергот, прозрял накрая тайната на изкуството, си повтаря: „Малък къс от жълта стена, малък къс от жълта стена”.  Писателят пада на канапето, после на земята и умира.

Смъртта на Бергот не е наказание за забраненото желание, както смъртта на Ашенбах в Смърт във Венеция на Томас Ман. Не се дължи в случая и на естествения ход на живота към смъртта: уремията му е съвсем лека, нито на баналното ядене и лошото храносмилане на недосварените картофи. Би могло да се каже, че картината го убива. Въздействието на „скъпоценния къс от жълта стена“ е фатално за фасцинирания писател. Екстазът, в който го потапя, го отнася накрая в смъртта. Именно Изглед от Делфт осъществява докрай в цялата му сила жестокото верую на Пруст, че животът е нищо, а изкуството – всичко.

За Бергот се оказва фатален синдромът на Стендал, от когото Пруст се възхищава, и приема за свое определението за красотата като „обещание за щастие“. Щастие, което за самия Стендал е на път да осъществи, когато през 1817 г. посещава Флоренция и в базиликата Санта Кроче „съзерцанието на най-възвишената красота“ го въздига до „емоционалната точка, в която небесните усещания от изящните изкуства срещат най-страстните въжделения“[9]. Екстазът обаче преминава в силен нервен пристъп със сърцебиене, виене на свят, изгубване на говора. През 1977 г. д-р Грациела Магерини диагностицира като Стендалов синдром свръхинтензивната епифания на художествената творба, която обсебва поклонника на изкуството и превръща насладата в угнетеност, привличането в отблъскване, красотата от promesse de bonheur в насъщна и гибелна дрога.

Мъртъв завинаги? Кой може да каже? Със сигурност нито спиритичните опити, нито религиозните догми дават доказателство, че душата продължава да съществува. Може да се каже само, че всичко в нашия живот се случва, като че влизаме в него, натоварени с натрупани в предишен живот задължения; в житейските ни условия на тази земя няма никакво основание да се чувстваме задължени да бъдем добри, сдържани и внимателни, нито да бъдем мили и любезни, нито пък изграденият художник има защо да се чувства задължен двадесет пъти да започва все отново един детайл, възхищението, от който ще е без значение за изяденото от червеите му тяло, както този отрязък от жълта стена, рисуван с толкова умение и изящество от един завинаги неизвестен художник, разпознаван под името Вер Меер. Всички тези задължения, нямащи санкция в този живот, изглежда, че принадлежат на различен свят, основан на добротата, съвестта, саможертвата, свят, напълно различен от тукашния, който напускаме, за да се родим на тази земя, преди да се завърнем може би да живеем в него под властта на онези непознати закони, на които сме се подчинявали, защото носим техния дух в себе си, без да знаем кой ги е вложил нас – закони, към които ни приближава всяко задълбочено духовно дело и които са невидими само – и още как! – за глупците. Така че, мисълта, че Бергот не е мъртъв завинаги, съвсем не е неправдоподобна. 

За Пруст нито модният тогава спиритизъм, нито религиозните догми дават убедителни доказателства, че душата надживява смъртта. Действително нищо на този свят не задължава художника да посвети живота си на изобразяването на „жълтия къс стена“, чието съвършенство, пък и възхищението от него, ще бъде без значение за изядената от червеите плът: както неговата, така и нашата. Защо при все това се чувстваме задължени да увеличаваме красотата на света? Да добавяме „пясъчни зрънца“? Кой ни тласка? Каква е ползата от такова свещенослужение на изкуството, което, едно е безспорно, ни съсипва живота? Медитацията на Пруст е в първо лице множествено число, тя е валидна, значи, за всеки. Писателят подема аргументацията на Платон в края на Държавата: В условията на живот на тази земя няма същностни основания да бъдем вътрешно – в сърцата си – добри, внимателни, мили (противно на категорическия императив на Кант), нито пък художникът е длъжен да започва отново и отново своята картина, или писателят своето описание. И все пак именно това е истинското звание на художника и писателя, на зрителя и читателя. Това звание може да дойде само от друг един свят, свят на благородство, щедрост, светлина, свят, който напускаме, за да се родим на тази земя и към чиито изписани на „скрижалите на сърцето“ закони – невидими за нехайните и невежите (за пленените от този свят) – ни връща творбата.

Художникът на Пруст не е романтична фигура, Прометеев творец, чийто гений създава безсмъртния шедьовър. Бергот не копнее да създава абсолютна литература, иска нещо много по-скромно: копнее да успее, както Вермеер, да пресъздаде детайлите от всекидневието. Неговият „различен свят” е светът на изкуството, което побеждава смъртта със своите незнайни закони и при все това е нашият всекидневен свят: „фрагменти от същия този свят, пише Пруст: същата маса, килим, жена, същата все нова и уникална красота”, които Вермеер представя и изразява, откривайки немия език на нещата, за да ги спаси от смъртта на незначителността, а с тях и нашия живот от забравата на смисъла.

В Отново намереното време, последния том на Търсенето, Пруст пише: „Благодарение на изкуството, вместо да виждаме един свят, нашия собствен, имаме на наше разположение толкова светове, колкото са оригиналните творци, светове, различаващи се повече помежду си, отколкото въртящите се в безкрайното пространство светове, и, независимо дали тяхното име е Рембранд или Вермеер, те изпращат към нас своето специално лъчене, векове след като огнищата, от които произлизат, са угаснали“. Способността да се види светът с друг, чужд поглед е поетично обобщена в Пленницата: „Единственото истинско пътуване не е да отидем към други пейзажи, но да имаме други очи, да видим света с очите на някой друг, на сто други, да видим стоте вселени, които всеки от тях вижда, които всеки е“.

Възможностите за въображаемо разширяване на хоризонта на границите на нашия живот са отворени за всеки, който им позволи те да се. Но знае също, че на повечето хора им пречи тяхното самодоволство. В ресторант на морския бряг в Нормандия вижда „кръглите маси, чийто безчетен сбор изпълваше ресторанта като планети“. Същевременно „окайва всички вечерящи, защото усеща, че за тях кръглите маси не бяха планети и те не бяха разсичали схемата на нещата по такъв начин, че да бъдат освободени от робството на обичайните привидности и да могат да виждат и възприемат аналогиите“. В теорията на творческия процес на Пруст способността за възприемане на аналогиите е ключова и е критерий за естетическия и духовен опит. Малкият къс от жълта стена, нарисуван с толкова умение и изящество, е свидетелство за чудотворния талант на истинския художник да извлече вечното от преходното. Ала който не може да си представи ресторантските маси като планетни орбити, не може да очаква да открие, гледайки Изглед от Делфт, вечността.

На 18 ноември 1922-ра, година и половина след посещението на изложбата с Изглед от Делфт, Пруст редактира страниците за писателя Бергот, който умира, съзерцавайки същия този Изглед от Делфт. Вечерта самият Пруст умира, докато извайва със златарско търпение и умение тази сцена. В сдържаната му проза благоговейно отеква тайнственото и захласващо спокойствие на картината. Последната фраза, която диктува, е: „Има китайско търпение в изкуството на Вермеер“. Темата за драматичното отношение между изкуството и смъртта, между творчеството и вечността превръща сцената в една от най-силните в романа на Пруст и световната литература.

Погребаха го, ала през цялата траурна нощ на осветените витрини неговите книги, разположени три по три, бдяха като ангели с разперени криле и изглеждаха като символ за възкресението на онзи, който вече не бе.

Пруст заключава, че мисълта, че Бергот не е завинаги мъртъв съвсем не е толкова невероятна, той е погребан, но през цялата нощ на неговото оплакване неговите книги, подредени три по три във витрините на книжарниците, бдят като ангели с разтворени криле и се явяват за него, който вече не е, символ за неговото възкресение.

Целта на Търсенето не е да намери изгубеното време, за да го преживее отново, а за да го спаси. Бергот в края на живота си е дарен с радостта да я види и поздрави тази спасяваща го красота. Епифания на красотата като поздрав и спасение: книгите на писателя поздравяват читателя като ангели с разтворени крила.

Разказвачът Марсел в края на романа (големите персонажи вече са умрели, останалите времето ги е сломило и обезобразило) отива на концерт в Германт, закъснява, трябва да изчака в библиотеката края на първото изпълнение и там за няколко минути, които Пруст разказва на 100 стр., преживява своята голяма епифания (всъщност подема една по една епифаниите в цялото Търсене). Марсел се успокоява, постига ведростта, приема провала на живота си, дори смъртта, защото се отказва да става велик писател, отказва се от голяма амбиция, всъщност голямата илюзия да създаде абсолютния шедьовър. Прозира, че написаното трябва да бъде не паметник на неговото безсмъртие, а повод за обновяване на усещанията и размишленията на читателя, че възкресението на автора е единствено в мъничко променения живот и мислене на неговия читател. Приема с безразличие и ведрост мисълта за смъртта, защото осъзнава, че тя (смъртта на автора) е възможност да се възроди като друг, като бъдещия читател.

Проф. дфн Владимир Градев преподава теория на религията и история на културата на Ренесанса и Барока в специалност културология на Софийския университет „Св. Климент Охридски”, преподавал е и философия на религията в Нов български университет (до 2013 г.). Основните му изследователски интереси са в областта на философия на религията, съвременната философия, културологията и политическите науки, както и ренесансовата и бароковата култура. От 2001 до 2006 г. е посланик на България при Светия престол и Малтийския орден. Автор е на книгите „Силите на субекта. Опит върху философията на Мишел Фуко” (1999), „Прекъсването на пътя” (2000), „Политика и спасение” (2005), „Между абсолютното тайнство и нищото” (2007), „Това не е религия” (2013), „Излизания” (2015), „Разпознавания. По пътищата на душата” (2017), „Приближавания“ (2019). Преводач е на съчинения на Фуко, Дерида, Паскал, Симон Вейл, Леопарди, Джордано Бруно, Томас Браун и др.

–––––––––––

[1] „… и си услажда душата с безжизнена картина, стене до болка и сълзи порой му обливат лицето“, Вергилий, Енеида, I, 464–465, прев. Георги Батаклиев, София, „Народна култура“, 1980 г.
[2] Йожен Фромантен, Старите майстори, София, „Български художник“, 1973 г.
[3] Виж Марсел Пруст, Пленницата, превод Мария Георгиева, София, „Панорама Плюс“, 2009 г., с. 220 (цитатите са дадени в мой превод, В.Г.).
[4] Виж Christopher Prendergast, „Proust’s Pinks“, PDR, November, 2022.
[5] Екфразис (ἔκϕρασις, гр. изящно описание) е художествено описание и словесно подражание на пластично произведение. Има два основни вида екфразис: 1) Описанието на въображаемо произведение на изкуството: щитът на Ахил в Илиада е първият и най-прочут пример на литературно рисуване с думи в европейската литература. Така и картините на художника Елстир в Търсенето са въобразени от Пруст. 2) Реален екфразис като този например на поета Одън, който в поемата Musee des Beaux-Arts; съзерцава и размишлява над Падането на Икар на Брьогел. Пруст често сравнява в Търсенето въображаема картина с действителна, размивайки в sfumato границите между художника и писателя: писането е неговият начин на рисуване.
[6] Платон, Пир, 210е.
[7] Плотин, Енеади, I 6, 3, 16.
[8] Marcel Proust, Correspondance, Paris, Gallimard, 1989, p. 286.
[9] Stendhal, Rome, Naples et Florence, Paris, Delaunay, 1826, t. II, p. 102.