„Антология на френската поезия в три тома (IX–XXI в.)“, том 1, съст. и превод Кирил Кадийски, издателство „Колибри“, 2025 г.
В предговора към тритомната антология на френската поезия (IX–XXI век) Кирил Кадийски разказва: Тук има по малко от всички съкровища на богатата френска поезия, които аз съм събирал и събирам като скъперник вече половин столетие.
И ето, пред нас е наниз от перли, отблясъци или тежки късове самородно злато – както ще ги нарече самият Кадийски – хронологично подредени са, започвайки от около 880 година с Възхвала на Св. Евлалия:
Евлалия бе дивна дева,
По тяло – с хубост, по душа – прекрасна.
Тези начални думи са призмата за мен към целия тритомник – красиво поднесени книги с деликатно оформление (особено остроумни са птиците – една, две и три според номера на поредицата) и изумително плътно, наситено съдържание.
Според мен (освен хронологическия ред) тази поема е избрана (Кирил Кадиев е съставител и преводач на тритомника) като концептуален вход, който задава тон, метод и смислова рамка. Фактът, че авторът е неизвестен придава на поемата универсален и почти програмeн характер. Тя не принадлежи на конкретна фигура, а задава глас на епохата или интелектуален хоризонт.
Първият автор тук, назован по име, е Гийом IX дьо Поатие – поставени тук са три негови стихотворения, едното започва така:
Ей тъй, за нищо почвам нова песен,
Ни аз, ни друг е тук замесен…
Песента не служи за нищо външно: това е радикално нов жест. Нито морал, нито религия, нито хроника. Това е поезия заради самата поезия. Графът на Поатие е първият известен по име трубадур в европейската литература, именно той за пръв път представя поета като индивидуален глас – поезията му не е колективна традиция, а лична позиция, често парадоксална, игрива, дори скандална за времето си. До Франсоа Вийон Гийом IX дьо Поатие е единственият автор, представен с три дълги стихотворения. Всички останали поети от XII, XIII и XIV век присъстват с по едно или с по две–три кратки произведения, което ясно подчертава неговото изключително място в ранната история на европейската лирика и ролята му като основополагаща фигура на авторската поезия – както е и подразбирано в преводаческото и съставителско решение на Кирил Кадийски.
Дотук Франсоа Вийон е авторът с най-голям брой включени текстове. Представен е неговият основен канон – откъси от Малкото и Голямото завещание, както и ключови балади, които очертават целия спектър на Вийоновия поетически свят – от моралната и екзистенциална проблематика до гротеската и формалната игра. Особено показателно е присъствието на два превода на Балада за дебелата Марго – жест, който подчертава превода като интерпретация и едновременно с това откроява самия текст като едно от най-радикалните и трудни за укротяване произведения в творчеството на Вийон.
Така Кирил Кадийски работи и педагогически, но без назидание: двата превода на „Балада за дебелата Марго“ оставят текста да говори сам, като разкриват различни негови лица. Читателят постепенно открива как един и същи Вийон може да звучи едновременно ритмично овладян и грубо-реалистичен, формално строг и фарсово телесен. Смисълът не е обяснен, а преживян в самото движение между двата текста.
Първият утвърждава поета като формален майстор (строг ритъм, стегната езикова структура, ясно баладно повторение); вторият извежда Вийон като майстор на фарса и телесното, с разговорна грубост, по-свободен разказен поток и подчертана материалност. Така преводът разгръща текста като поле от възможни значения, показвайки, че Вийон едновременно принадлежи и на високата поетическа традиция, и на уличния, телесен регистър. Ето двете начала:
Ако обичам тая дебелана,
Нима съм тук последният глупак?
За нея ви прерязвам и гръкляна;
щом дойдат гости в нашия бардак,
за вино тичам – мъкна пълна кана,
че хляб, че сирене, вода в бърдука,
на всеки шетам, не подгъвам крак…
И началото на втория вариант:
Ако обичам тая трътла яка,
Глупак ли съм, кажете, според вас?
За нея бил съм пет-шест копелдака,
щот не отбират по оная част;
щом дойдат гости – шмугвам се в мутвака,
че хляб, че сирене, вода; в мазата
търча за вино, мънкам с мазен глас…
Нататък – широко е представен (с 11 стихотворения) Жоашен дьо Беле – ключова фигура от началото на Френския ренесанс и един от най-важните поети на кръга Плеядата. Дьо Беле е автор на трактата Защита и възхвала на френския език (1549) – текст с историческо значение, който формулира идеята, че френският език може и трябва да стане език на висока поезия, равностоен на латинския и гръцкия. В този смисъл той е не само поет, а законодател на нова литературна епоха.
За разлика от избраните произведения на Вийон, Жоашен дьо Беле тук не е представен с най-каноничните си поетически текстове (обикновено в антологии той присъства чрез сонети от циклите Съжаления или Римски древности). Отсъствието именно на тези произведения подсказва, че Кирил Кадийски мисли тритомника не като очакван класически набор, а като лична програма: подбор, в който той извежда онова, което сам разпознава като същностно, и подрежда текстовете като собствена огърлица от бисери, според вътрешна логика, а не според утвърден канон.
Ето защо този сборник е особено интригуващ за четене: последователността на текстовете не се подчинява на готови очаквания, а подканва читателя да разчита вътрешната логика на преводача-съставител. А тъй като Кирил Кадийски е сред най-интересните съвременни интелектуалци, самото проследяване на тази логика се превръща в отделен, самостоятелен пласт на четенето.
От Пиер дьо Ронсар тук е подбран не официалният Ронсар на възхвалите и придворния блясък, а един по-тих, по-оголен и по-екзистенциален глас. Това обяснява и на пръв поглед разнородния избор. В много от изброените стихове централна тема е времето като разпад: отлетялата младост, побелялата глава, изтощеното тяло, усещането за крайност (изчезна младостта блажена… това е вече – кожа и кости съм…). Това е Ронсар не като певец на жизнената сила, а като поет на необратимостта. Тук Ронсар е избран не като символ на ренесансовата пълнота, а като поет на границата – между младост и старост, между слава и изчерпване, между мит и телесна истина.
Включен е и драматургът Пиер Корней – единствено със Станси за една маркиза. Чрез това кратко лирическо стихотворение линията, започната от Вийон, продължена през Дьо Беле и Ронсар и поддържана от останалите автори в сборника, се прекъсва, тъй като тук поезията вече не говори от позицията на лично преживяна криза. Дотук времето, старостта, тялото и загубата са изразявани като вътрешен опит – умора, разпад или иронично саморазобличение. При Корней същите мотиви са формулирани отвън, като премерено обръщение и социално поведение, в което чувството е овладяно и дисциплинирано. В този смисъл прекъсването не е скъсване с темите, а смяна на позицията, от която поезията ги изговаря. В този смисъл прекъсването не засяга темите, а начина на говорене за тях: поезията се отдръпва от личната изповед и заема по-дистанцирана, премерена позиция.
След Корней появата на Жан дьо Лафонтен е логична. В басните (Жабата и волът, Вълкът и агнето, Планината и мишката, Гарванът и лисицата, Щурецът и мравката) личното аз напълно отсъства и е заменено от алегоричен разказ, чрез който човешкото поведение се мисли като тип и ситуация, а не като преживяване. Поезията вече не изразява вътрешно състояние, а наблюдава и обобщава, работи с ирония и дистанция, превръщайки се във форма на морално и социално виждане; Епитафия за един ленивец остава в същия регистър – не изповед, а лаконично обобщение.
Следва Молиер. В антологичния контекст той е представен чрез стихове от театрални сцени, които показват как звучи поетическата реч в неговия свят. В откъсите от Училище за жени, Училище за мъже и Занасеният, или всичко наопаки, както и в сонета на Оронт от Мизантроп, стихът не служи за изповед, а за разкриване на характери – чрез думите се виждат суетата, самодоволството, наивността или стремежът към надмощие. Така Молиер е включен не с лирика в тесния смисъл, а с поетически реч, която показва как словото се превръща в средство за комично и морално оглеждане на човека.
Френските епиграмисти от XVII–XVIII век (Баратон, Гишар, Жиродие и др.) – са тук по логиката на формата и функцията, не като периферни имена. Те са включени, защото епиграмата довежда до крайност линията, която сборникът вече е изградил: след изповедта (Вийон), овладяното обръщение (Корней), моралния разказ (Лафонтен) и комичното разобличение (Молиер), поезията се свива до ударна формула. Тук няма развитие, нито психологизиране – има моментален жест, остро наблюдение, интелектуален обрат. Точно тези епиграмисти са подбрани, защото работят със социална и морална ирония, с кратки, ясни удари срещу суета, лицемерие, глупост и самодоволство. В рамките на антологията те показват как поезията може да бъде минимална по обем, но максимално концентрирана по смисъл – финалното изчистване на поетическото слово до остроумие и присъда.
След епиграмната краткост, иронията и социалната дистанция на XVII–XVIII век поезията навлиза в нова епоха – романтизма. Това става видимо при Ламартин, Дьо Вини и Виктор Юго, където центърът се измества от социалните роли и моралните модели към вътрешния живот на човека. Чувството отново застава в основата, но вече не като изповед или слабост, а като начин да се мисли светът: времето, природата и паметта се превръщат в пространства на смисъл. Сменя се и тонът – ироничната дистанция отстъпва място на сериозна, съзерцателна и често визионерска реч.
Така линията на антологията ясно се пренасочва: от поезия, която разглежда човека чрез обществени роли, морални модели и иронична дистанция, към поезия, която се интересува от личния вътрешен опит, от начина, по който човек преживява времето, природата и собственото си съществуване.
Жерар дьо Нервал е включен като ключова фигура на прехода от романтизма към модерната поезия. Избраните стихотворения – от El Desdichado и Артемида до по-кратките текстове като Април, Залезът и Събуждане в колата – очертават поетически свят, в който вътрешният живот вече не носи утеха, а се разпада на образи, спомени и видения. Митът, сакралното и всекидневното съжителстват, без да се подреждат в хармония. В рамките на антологията Нервал стои като гранична фигура, при която романтическото обръщане навътре преминава в тревожно и несигурно самоизследване – начало на модерната лирика.
Подборът на Кирил Кадийски при Алфред дьо Мюсе насочва вниманието към най-уязвимото ядро на романтизма – поезията като пряко преживяна лична криза. Тук любовта не е идеал или образ, а конкретно преживяване; споменът не носи утеха, а остава активен и тревожен; пътуването не предлага дистанция, а засилва усещането за изолация.
Теофил Готие – и тук трябва да отбележа, че това за мен лично е един от най-интересните европейски творци и с особено пристрастие се вчитах в тези стихове, поместени в антологията – е представен чрез Коледа, Кармен, Дроздът, Слепият, Мансардата и Изкуството. Този подбор насочва вниманието към Готие като поет на конкретното и видимото: образи, фигури и сцени, наблюдавани отблизо и предадени с ясна форма и прецизен език. Липсва изповеден тон. Стиховете не са насочени към лично преживяване, а към самия образ – към начина, по който фигури, предмети и сцени се изграждат в стиха. Интересът е в детайла, в линията, в ритъма, в точността на формата.
Шарл Бодлер е представен чрез подбор, който нарочно събира на едно място най-разпознаваемите му стихотворения и най-тревожните, крайни текстове. От една страна са стихове като Към читателя, Албатросът, Съответствия и Извисяване, които утвърждават Бодлер като класик на модерната поезия и формулират основните му идеи. От друга страна стоят текстове като Мърша, Седемте старци, Мъченицата, Сплин, Часовникът, Капакът и Прокълнатите жени, където поезията навлиза в зони на разпад, обсебване, телесност и безизходица.
Този подбор ни показва, че при Бодлер красотата и тревогата не са противопоставени, а неразделни. Модерното преживяване се ражда именно от това напрежение: стремежът към извисяване върви заедно с падението, символът – с плътта, редът на стиха – с вътрешното безпокойство. Така Бодлер е очертан не просто като наследник на романтизма, а като поетът, при когото поезията окончателно влиза в модерния свят – свят без утеха, но с ясно съзнание за собствените си противоречия. Чрез този подбор Кирил Кадийски ни учи как да разбираме Бодлер – не по отделни теми, а като цялост, изградена от напрежения и противоречия.
След Бодлер антологията преминава през няколко класически фигури, които подготвят терена за следващия голям завой.
Клеман Маро, Жозе-Мариа де Ередия и Шарл Кро са включени като автори на форма, яснота и дисциплина. При тях стихът е овладян, завършен, самодостатъчен; поезията се мисли като изкуство на точността, на завършената фраза, на класическото равновесие. Това не е зона на вътрешна драма, а на контрол и мярка – необходима пауза след Бодлеровото напрежение.
На този фон широкото присъствие на Стефан Маларме е напълно показателно. Подборът на стихотворенията (Несретата, Прозорците, Лазурът, Запролетяване, Морски вятър, Звънарят, Следобедът на един фавн, Гробът на Едгар По, Видение) очертава поезия, която не обяснява и не разказва, а изисква активно четене: смисълът не е поднесен директно, а възниква от начина, по който думите се свързват, прекъсват и отекват една в друга.
И при Маларме преводаческата работа на Кирил Кадийски ни напомня, че това е среща на поети. Преводът не опростява трудното и не изглажда смисъла, а запазва напрежението, паузите и сгъстяването на стиха. Това е превод, който не търси да обяснява, а да предаде начина, по който поезията мисли, така че българският език да понесе същата плътност и риск.
Пол Верлен е представен много широко, и това само по себе си е смислов жест. Подборът не търси най-високото или най-драматичното у Верлен, а неговата поетика в действие. При Верлен поезията не настоява със смисъл или образ, а работи чрез звук, ритъм и настроение, чрез леко движение между думите.
Този подбор показва защо Верлен заема особено място в антологията. Той не търси силен жест или сложна конструкция, а тихо присъствие. Стиховете не водят към заключение, а създават усещане – за време, за място, за крехко състояние. Широкото му присъствие не изгражда система, а позволява да се усети този начин на писане отвътре.
Лотреамон е включен с откъс от Песните на Малдорор като краен, граничен текст – и това е напълно съзнателен жест.
Този избор означава, че антологията стига до мястото, където поезията престава да бъде утешение, форма или настроение и се превръща в агресивен акт срещу реда – морален, религиозен, езиков. Малдорор е богохулен не заради ефекта, а защото отказва всяка дадена мярка: злото не е изключение, а принцип; жестокостта не е тема, а метод; езикът не украсява, а напада.
В конструкцията на антологията Лотреамон не продължава символизма и не го надгражда – той взривява всичко дотук. След Верленовата мекота и музикалност тук идва текст, който не иска да бъде харесан или разбран, а да разклати самото очакване какво е поезия. Затова присъствието му е крайно, но необходимо: Песните на Малдорор маркират границата, отвъд която поезията вече не търси форма, смисъл или хармония, а изпитва пределите на езика и човешкото.
Морис Ролина е включен като поет на мрачното, но овладяно въображение. При него ужасът и странното вече не са бунт или скандал, а атмосфера – нощна, гробищна, полуздрава, полусъновидна. Ролина показва как след Малдорор тъмното може да бъде интериоризирано, превърнато в образ и настроение, без агресията да изчезне напълно.
Жорис-Карл Юисманс присъства като гранична фигура между поезия и проза, символизъм и декаданс. Тук той е важен не като разказвач, а като носител на крайна чувствителност, на отказ от нормалния свят и вкус към изкуственото, изостреното, болното. Юисманс показва как литературата може да се затвори в себе си, да стане самонаблюдение. Емил Гудо връща гласа към по-малкия мащаб – към литературния живот, бохемата, иронията. Той е тук като напомняне, че модерността не е само крайност и мрак, а и игра, лекота.
Артюр Рембо е представен чрез подбор, който сглобява целия му път. Тук има три ясно различими ядра, които обясняват защо са избрани точно тези стихотворения: Първо – ранният, бунтовен и ироничен Рембо. Текстове като Балът на обесените, Прехласнатите, Търсачката на въшки, Прикляквания показват Рембо като подривен и жесток наблюдател. Той атакува морала, религията, буржоазната чувствителност, но не с патос, а с подигравка, гротеска и детска жестокост. Това е поезия, която руши авторитети, без още да търси нова система. Второ – поезията на пътя, тялото и младостта: Спящият в дола, Моето скитничество, Сън за зимата, Сълза извеждат другия Рембо – уязвимия, телесния, младия, за когото свободата е едновременно опиянение и самота. Природата, тялото и движението тук не са символи, а реални преживявания, преживени до край. Трето: радикалният разрив. Пияният кораб, откъси от Един сезон в ада и Озарения показват прелома. Тук поезията вече не описва света, а го разлага; аз-ът се разпада; езикът се откъсва от логика и последователност. Това е моментът, в който Рембо изгаря поезията отвътре. Подборът показва Рембо не като мит или легенда, а като процес: от подигравката и бунта, през телесното и скитническото, до отказа и разрушението. Това е единственият начин Рембо да бъде четен цялостно – не по отделни шедьоври, а като движение, което завършва с излизане отвъд самата поезия.
Антологията завършва с Робер дьо Монтескьо, и това е много точен, премислен финал. Изборът на Химн на нощта, Луцифери и Кринът не търси скандал, нито крайна разруха, както при Рембо или Лотреамон. Тук поезията се оттегля в чисто естетическо пространство. Нощта, демонът, цветето не са преживявания или бунт, а форми, стилизирани до предел. Злото е красиво, светлината е изкуствена, жестът е съзнателно изработен. Този финал ни казва много: след разпадането на аза при Нервал, бунта и самоунищожението при Рембо, поезията стига до момент, в който избира стила вместо изповедта, позата вместо кризата, изкуството вместо живота. При Монтескьо литературата вече не се пита какво е истината, а как изглежда съвършената форма.
Затова антологията (първи том) не свършва с вик или с мълчание, а с рафинирана студенина. Това е финал, който затваря линията не драматично, а естетически – показвайки как поезията, преминала през всички крайности, може да се превърне в чиста, самосъзнателна форма.
