Книгата на Красимир Крумов „Поетика на българското кино“ е опит да се създаде теория на българското киномислене, на неговите генетични кодове, архетипи и нагласи. Предлагаме ви есето за филма на Рангел Вълчанов „Лачените обувки на незнайния воин“.

Този филм няма с какво друго да бъде сравнен освен със своя автор Рангел Вълчанов (или с някои световни образци, като филмите на Параджанов например). В същото време той е от най-безпримесните български филми. Тук се оглеждат повечето наши сенки, тук свети нашето близко слънце – неприветно, отчаяно, “убаво”. Защото и отявленият българофоб се задъхва понякога от тайна нежност по родния неугледен дом и тогава вдигналите се ветрове на отшумялото му детство не му дават покой. Във вечерния сумрак той дочува жътварска песен и бърза, преди да бъде омагьосан, да прогони нейния демон.

Филмът обаче не иска да прогони спомените, напротив, той ги призовава. Рангел Вълчанов написва сценария в началото на 60-те, когато все още е сравнително млад. Каква е причината за това ранно връхлитане на позивите на паметта? Не е ли това спомнянето на едно дете?

Ние сме древна народност, но и до ден-днешен нашият манталитет по същество си остава детски. По наивност и лековерие, по интуитивна проницателност ние можем да бъдем сравнени само с дете, което се плаши от живота, страхува се да остане самò в чуждия нему свят. Консерватизмът, назадничавостта, инатът, завистта и другите категории на нашия характер, описани от народопсихолозите, са само прикритие на екзистенциалната ни непорасналост и свенливост, те са було за първородния ни уплах от самото битие. Страхът от строгите родители, блаженството на близостта им, защитното обкръжение на роднините – това са все рефлекси на нашата детска психичност. Филмът провижда нас самите – непорасли деца, непорасла епоха, застинала душевност (свечерена без време в изгряващия си устрем). Трупаме опит, трупаме житейска мъдрост, а не растем, не порастваме.

В отношенията ни с реалността ние се намираме на равнището на юношата – същите задръжки, възторзи и митологически нагласи като него. Известно е, че митологическото съзнание има способността да превърне всяко нещо във всичко. Това се случва с помощта на езика. Стихията на заместването на едно с друго извежда напред символните и перформативни функции на езика и преформулира общуването със света. Езикът преди да стане посредник между личността и реалността, е добил чертите на осезаема материална сила. Употребата му надхвърля онова, което познаваме като негова означаваща система; той е стихия, което буквално измества света. Той все още не се е инструментализирал, не е станал терминологически еквивалент. Функциите му не са концентрирани върху комуникацията, защото е вид енергия, същество, предхождащо и отформящо самата реалност. Езикът е демон, който властва над човека. Оттук произтичат магическите му, заклинателни, гадателни и пророчески качества, характерни за всяко митологическо съзнание. Оттук и необходимостта някой да бъде “владетел” на езика, да съхранява тайните му, да удържа ирационалните му сили.

Какво е значението на езика като самостоятелна реалност в битието ни на българи ние добре знаем от нашата устна фолклорна култура. По онтология тя е езикова, ритмическа. Езикът върви с ритъма, следва календарните цикли, влиза в скритите вопли и процепи на събитията. Песенната традиция се е появила от ритмиката на сакралния език, на езика-демон, с който трябва да се живее в съгласие. Този език може да кълне, да възпява, да убива, да направлява съдби, да умиротворява.

От писмената езикова култура не може да се роди подобна песенност, защото писмеността снижава езика до прага на неговите привични семиотически задачи, очертавайки определен комуникационен опит. Песента, родена от ритмичността на устния свещен език, няма комуникативни прерогативи (макар, разбира се, да изпълнява и такива). Тя е овладяна във висша степен от стихията на възхвалата, себевъплъщението и автономността.

Култура на песнопойката

Така се ражда особеният ейдос на култура на нашия народ-дете – ейдосът на песенността. Тя доминира и до днес в културния ни хоризонт, задава нагласите, свързани главно с езиковото съзнание, с ритмизацията на екзистенцията. Във филма на Рангел Вълчанов можем да видим нагледно тъкмо тази изконна песенност на нашето “непорасло” отношение към реалността. Навред във филма се натъкваме на песен, застига ни песен, от песен се ражда и самата провокация за неговото създаване.

В епохата, в която Рангел Вълчанов живее, стародавната народна песен отстъпва мястото си на културата на песнопойката. Тя събира всички вектори на детското българско народностно съзнание – език, ритмизация, напевност, наивен отклик на световни събития, останали непонятни (затова и по-трагични), боязън от нахлуващи отвън чужди езици и сили, заплашващи несамостоятелната ни психика. И как може да отреагира народната детска душа, ако не с ритмизиран песенен речитатив? Когато е шокирано, детето или замлъква, или реагира спонтанно със самоутешения и самооплаквания. Затова чувството на неудовлетвореност към самите нас ни обзема винаги, когато осъзнаваме собствената си невръстност. Оттук черпи сили и  противоположният инстинкт – на самовъзвеличаване и самоидеализиране, защото всяка незрялост има нужда от разбиране, снизхождение и поощряване.

Новите социални събития и трусове след Освобождението докарват неочаквани, непознати беди; нашият народ, подобно на дете, не се е сдобило все още със сериозна социална опитност. Тази асоциалност на народа-дете е очевидна в културата на песнопойката. Войни, неясно какви (световни ли, европейски ли?), неща, които се изреждат в обратен ред, произволна хронология, причини и следствия, разменили местата си, осиротяващи деца и затворени в зандан войничета – всичко се слива в обща представа. Детето не познава социалността, а изведнъж е попаднало на кръстопът, където чужди интереси се пресичат с нашенски традиции сред хаоса на предмодерната европейска цивилизация. Нищо не е понятно, появяват се случайни водачи, които тепърва трябва да растат. Бидейки с неразвитата психика на уж възрастни, те изпадат в делириум от новата си роля, у тях бликват дълго сдържани нагони.

А народът откликва на всичко това с песнопойки, в които оплаква-възпява злата си участ.

Смаленият дядо и Мъжът-Дете

Във филма има миг, в който блясва цялата невинна трагика на нашата българска съдба; той извиква както умиление, така и  раздразнение. Това е мигът, в който се появява образът-емблема на нашето житие-битие – детето виква да запее, а вместо него запява (зад кадър) самият Рангел Вълчанов! Какъв по-ясен знак за безумното смешение, какъв по-нагледен пример на съчетание между дете-и-възрастен? Младо тяло с възрастен глас. Опяващ вопъл в невръстно телце. Дете-и-старец, събрани в една езическа икона. Икона-идол на нашата останала без време (ампутирана от време) окаяно-невинна гòрка съдба.

Този филм показва родното ни битие като детство, което граничи със смъртта. От детството се преминава направо в смъртта; между тях липсват времената на зрялост и на старост. Дядото не се различава от детето освен по това, че го вземат войник, а после в паузата между две войнишки тръби нароява дузина деца. На война той се държи като същинско дете; войната е видяна като детинска игра. Бабата идва да прибере мъжа си като непослушно дете, а после, когато тя запалва къщата, то млъква и мълчи сто години. След това умира и се смалява, детето пренася детско тяло и то се събира в корито (в същото корито, в което детето е плувало по улицата, превърната от дъждовете в река). Детето пък, неусетно преминало в мъж-дете, седи на постамента на войнишкия паметник и обещава да чака дядо си, докато остарее. Преди това е ходило в София, но се оказва, че това май не е истина, а е песен, която самото то съчинило.

Ето го спрялото време на детството, ето го непрекъснатото детство, което трае сто години и което граничи със смъртта. От застиналото детство се влиза направо в безкрайната смърт.

Войнишкият паметник е символ на това окаменяло време; народът винаги е казвал: войниче. На този паметник наистина е изваяно войниче-дете. Във филма има много такива паметничета; те участват дори по време на бойните действия. Същата вкаменена нежност, същата преждевременност на екзистенцията; невинност с вечно насочен щик, лачени ботуши, но от камък. Нашият воин е незнаен, а това означава – вън от течащото (историческо) време и следователно, неподвластен нему, обречен да остане отвъд прага на ставащия свят, който гърми хем наблизо, хем безкрайно далеч.

Клишето, че в Лачените обувки на незнайния воин светът е видян през очите на дете, е само наполовина вярно. Защото самият свят, който вижда детето, е непълнолетен, непълноправен, неизпълнил още своята потенция и форма. Ако съществуваше зрелост, възрастният автор (гласът зад кадър) щеше да намекне за това. А той остава там, слят с героя си дете, истински Мъж-Дете във вечната зона на детството. И прави това не защото предпочита детството, а защото друго не познава.

Пред нас се изправя нашият собствен инфантилен свят, очарователен и ограничен едновременно, и тук няма нито идеализация, нито субективизъм, още по-малко принизяване. Това е филм-образ на истинната ни душевност, на нашата вътрешна реалност, поместена не толкова в пространството, колкото във времето-вечност. Героят-дете отива от селото в “София града голяма”, после самият автор отива и в далечна чужбина, пред Бъкингамския дворец. Но навред той си остава Мъж-Дете. “От Витоша по-дълбоко не-, от Искъро по-дълбоко не-, от нашенско по-убаво не-ма”, както се пее в песнопойката. (И това недоизказване на последната дума, прекъсването ù по средата – “не-“ , което едва при повторното изпяване  става “не-ма”, също разкрива самоиронията на нашата орис. Каква стипчива гордост на безсилното дете, което самò се възхвалява-усъмнява на своя си свещен митологичен език!).

Финалът не оставя никакви съмнения в това, че детството е перманентно – Мъжът-Дете заема мястото на героя-дете и признава, че ще чака тук дядо си докато остарее. Млад дух в старо тяло. Остаряването се осъзнава като “чакане”, екзистенциално “седене”. Пребиваване-консервиране, седене-съзерцание, нещо като медитация и спиране-възпиране на неустановеното време. Нещо като вечност. Лачените обувки… безспорно е филм за вечността, разбирана като отказ от растене, като нежелание за прагматизиране на екзистенцията и неспособност за банално влизане в реалността, като неумение да се зачитат “реалностите”.

Черен Чичо и Бела Стрина

Неспособността да разберем какво и защо се случва вън от нас е показана и като нескончаема нашенска сватба.

Законсервираното време е въплътено в два незабравими архетипа – младоженците Черен Чичо и Бела Стрина. И двамата са още деца, и двамата са заставени от физическото време да играят ролята на възрастни в пиесата на историческото време. Черният Чичо е несвестен – именно тъй е показана мъжката “зрелост”. Бела Стрина е момичка, обречена пленница. Двамината така и не проронват нито дума във филма, те са вън от потока на събитията – и така навлизат вече в епохата на “възрастните хора”. Мъжът-момче-нефела и жената-момиче-самодива – по-замайваща двойка в нашето кино едва ли има. И двамата се оставят в ръцете на незнайното, което ще ги отведе неусетно през следващите 100 години към смъртта. Тъкмо това оплаква детето-мъж-автор – то усеща близостта на смъртта. Животът започва да тъпче на място след края на детството.

Смъртта дебне от самия крайчец и на сватбата, и на детството. От спрялото време-вечност (а-битие), се преминава направо в умирането (не-битие). Затова на нас ни липсва изострено чувство за смъртта, нямаме рационален страх от нея (какъвто съществува в други култури), защото а-битието и не-битието в нашето възприятие са сродни. Затова не ни напуска усещането за сънност на екзистенцията, за перпетуум мобиле на живота ни, изграден сякаш от повтарящи се мотиви и събития, от въртележката на една и съща, колкото чиста и светла, толкова черна и неблагодарна орисаност. Ние пребиваваме във, а не преминаваме през. Не познаваме вкуса на Историята, на историческата преходност, на “реалната” политика и въобще на реалното, разбирано като иманентна отделност от метафизическото и моралното. Филмът внушава тъкмо тази наша лишеност от исторически опит, независимо от това какво ни се случва исторически. Нашият дълбок житиен рефлекс е да бъдем прибрани-в-нас-самите, а не времената да ни влекат. И това самосъзнание и състояние на народната душа продължават да бъдат живи почти до края на миналия век.

Смъртта застига и Черния Чичо, и Белата Стрина изневиделица, незнайно откъде. Бела Стрина се явява като бял гълъб. Епизодът с голото дете на чешмата извън света (извън селото и града) възвещава нашето обратно кръщение. Има Кръстител, но това е авторът, има Свети Дух, но това е Бела Стрина; нейният дух не слиза, а отлита. Детето-Мъж се самопокръства. Авторовото начало тук се удвоява, тук има нещо като само-създаване, само-изграждане. Всичко тече от нас към нас.

Очите на Черен Чичо са избодени. Духът на Бела Стрина, безименен, полу-езически, полу-християнски (т.е. песнопоечен), ще следва героя завинаги, без завръщане (защото са в спряло време). Бела Стрина го целува по челото. В този миг се обаждат два срещуположни инстинкта – духовната сроденост, от една страна, но и несъзнателното момчешко телесно влечение към нея, от друга. Телесно-духовната ласка ни дава неизлечимия образ за синкретичността на детството и у двамата. Такова е всяко детство – лишено и нелишено от пол – истинска андрогиния.

Ориста

В една от финалните визии са събрани заедно сватба и погребение, дете и “възрастният” Рангел, войнишки паметник и детски лачени обувки, камбанен звън и хоро, глинена свирчица, и чарда черни биволи, ден, който се сменя без преход с нощ и тишина, внезапно заела мястото на врявата, изстрел-огън-хòра-хорà и актът на загубване на девствеността. Това смешение на категории става едновременно. То напомня самодостатъчност, цялост, самопосвещаване.

Филмът разкрива най-дълбоките и несъзнателни пластове на народната душа. Можем да говорим (все още) за народ поради ред причини – липса на разчленено самосъзнание, първенство на морала и колективните норми над социума, липса на различни посредничества между общността и нейната съдба (например гражданско общество) и др. Филмът величаво чертае образа и хоризонта на народностното съзнание, което, за добро или за лошо, е останало във фазата на ранната младост. Това дълговечно “застояване” в младенчеството съставлява сърцевината на нашата орис. Тя обаче съвсем не е еднозначна, нито примитивна; обратно, крие богатства и предимства, тя е съкровище.

Консервацията на житието-битие е уникално състояние. Филмът го разкрива като положеност между бодърстването и съня, далеч от превратното време, с цялата му мощна и очарователна интуитивна сфера и невинност. Адаптивността, индивидуализмът, рационализмът – белези на цивилизоваността – още не са познати. Това ни отклонява от общия път на другите култури, лишава ни от модерно рефлексивно състояние, прави ни жертви на разкола на епохите, които все по-забързано се сменят. Ние стоим встрани от външното, но вътре в някаква иманентност. Тази своеобразна вглъбеност-втренченост на нашата душа задава ритъма и съществото на този филм, изникнал като истински фолклор, като устно народно предание за собствените му начала. Рангел Вълчанов не е автор (в модерния смисъл) на този филм, понеже той е подобен на народна песен и песнопойка, която всички пеем и на която всички ние сме авторите.

Накрая авторът-дете-герой-народен певец плаче: “Стрино… Бела Стрино!..”

Гласът на автора е станал – в свещения и горестен плач – епичен, певец от песнопойка, глас народен. Само той е достатъчен, за да се види какви бездни крие народната душа – младенческа светлина и сватба, неосъзната мъка, живот и смърт, стихии и човешки страсти, побрани в детинското мечтание, в начеващата радост и мъдрото незнание, което не може да се изкаже на други езици. Тези бездни са родила нашите народни песни, те са родили и този филм, ненадминат, златен за нас.

На този същия народ и на неговия глас-плач обаче му се налага да “порасне”. Да навлезе в света на труда, на интересите, на обръщението. Предстои му сивият съзидателен живот на “възрастни” хора. 

Пространственост и темпоралност

Филмът спори с наложените клишета на народопсихолозите. Сред най-разпространените са: консерватизъм, назадничавост, робска търпеливост, провинциалност, склонност към оплакване, малодушие, сервилност, келепирджилък. Съкровището, което Рангел Вълчанов ни е оставил, не само не прикрива тези пороци, но ги оголва. Предимството му обаче е в това, че осветява от различен ъгъл техния генезис и природа.

В близкото минало съществуваха теории за ускореното развитие на българската литература. Идеята, че винаги наваксваме, че все сме изостанали в сравнение с “напредналите” (или “нормалните”) страни и култури, е лайтмотив в нашата културология и народопсихология. Несъвършенството на тези идеи идва от линеарното възприемане на общественото развитие. Те заемат чужд критерий и искат да внушат, че има култури по-напредничави и по-изостанали. Пътят обаче не е един и същ; ние живеем в различни модалности. Ако западноевропейските култури съществуват в, да я наречем условно, социално-историческа и мистична пространственост, ние пребиваваме в екзистенциално-морална темпоралност.

С всички приети рискове можем да говорим за противостоене между тези два културни прототипа (едва отскоро то започна да се размива). Пространствеността на културното и философското съзнание се измерва с повишено внимание към наличността на битийстващото, към смисловата му линеарност, към идеята за развитие, съизмеримост, йерархия, структура, прогрес. Споделя се интуицията, че светът се развива от едно към друго, от просто към сложно, от примитивно към цивилизовано, от изостаналост към напредък, изповядва се убеждението, че общественият живот следва познаваеми схеми, производни от логическите процедури (триадата: теза – антитеза – синтез, хегелианската визия за Абсолютния Дух, марксизма, учението на Томас Кун за революциите и др.). Тази формална абстрактна логика, приложена в полето на праксиса, поражда представата за цялостен, обозрим, общовалиден, управляем организъм на общественото и дори на моралното начало. Оттук следва предоверяването спрямо разума, просвещаването, знанието, информатиката и технологиите – все атрибути на този емпирично-пространствен мистически модус на мислене. В него действителността е “паднала”, емпирията е придатък на висшите светове на идеите и интуициите (“копие на копието”) и следователно тази емпиричност на света е податлива на манипулация и овладяване. Тя е “нисша”, но това пък дава възможност за насищането ù с разумно-човешко, за нейното “коригиране”. Тогава е очевидно защо подобно мислене създава плодородна почва както за различни теории и практики за “подобряване” на действителността, така и за надеждни бягства от нея.

В практически смисъл това двояко отношение към битийстващото и към действителността поражда идеята за материален прогрес, за наука, а в обществената сфера – за просветена политика, която трябва да ръководи и да контролира тази сфера. В теоретичен смисъл обаче голата наличност на битийстващото не може да удовлетвори вродените потребности на духа да търси и да види метафизичното измерение в нея. Затова идва потребността от метафизика, тя става мета-, отвъд Реалността. Така самата наличност на тази реалност не е самодостатъчна за метафизическите употреби и поради това се създава отделен клон на търсенията, нова амплитуда на мисълта. Ражда се философският дух, зареден с метафизичност. Оттук и важната склонност на западната култура към мистицизъм, който прибягва до услугите на рационалността, за да създава своите абстрактни умствени построения.

В противовес на този опространствен мистичен възглед модусът на екзистенциално-моралната темпоралност, по-близък на нашия манталитет, е възприемането на битийността като двойственост, симбиоза между емпирично и духовно. За нас битийността има по-скоро “сферична”, а не векторна стойност, оттук тя е и донякъде автономна. Тя не се нуждае от усъвършенстване и развитие, защото в своя смисъл е самодостатъчна. Тя е синкретична с човешката нравственост, откъдето произлиза повишеният статут на моралността. Тя не може да бъде манипулирана от човека, защото е саморазвиваща се, пребиваваща в себе си. Самата тя е разумна, донякъде просветлена, двояка, почиваща върху начала, които се допълват и оспорват.

Затова у нас идеята за вечност се свързва повече с тукашното, отколкото с отвъдното, понеже и двете са тук-сега. Отвъдното (метафизичното) е проникнало в самата тъкан на битийното, наситило е нейната непросветена плътна емпиричност и затова отпада необходимостта от “полет” отвъд. Затова и философско-религиозната ни традиция е приземена; отвъдното се визира в-земното. Пребиваващото е амбивалентно, което отнема неговата практическа и смислова целност и го прави целно само по себе си и поради себе си. Затова идеята за времето у нас е първенствуваща; битието за нас има темпорално измерение на биващо, пребъдващо. Оттук и понятието за житийност, за житие-битие, (живот-съдба), който има силата и промисълта на висша битийност. Битийност, която е едновременно и принизена, и остойностена, свързана както с битовото, така и с духовното начало, одухотворено пребиваване в полу-мистичния загадъчен, непознаваем свят. Оттук произтича и намаленото доверие в Разума, в способността му сам да се справя с мирозданието, оттук идва и липсата на гностически проявления. Разчита се повече на ирационалното, на поверията, интуицията и “съдбата”. Разбира се, насилственото “замразяване” на нашето историческо битие и превръщането му в постоянен младенчески период допринася за усилване на тези тенденции, прави ги дори по-видими.

В пространствения модус, където доминират геометричността, култът към рационализма и визията за хронологична причинно-следствена последователност (или за хаос), човешката дейност тук на земята придобива (парадоксално на пръв поглед) свръхважна функция. Прагматизмът става водещ, затова живеенето се свързва с утвърждаването на сега-и-тук. В темпоралния модус, обратно, времената не следват едно след друго, те са събрани наведнъж, сега-тук е равнозначно на после-там. По тази причина отслабва, например, борбата за признание в сегашния живот, който се асоциира повече с вечността, отколкото с преходността. Темпоралността се дели на стадии, вертикални йерархии, а не следва хоризонталната парадигма. Времето за нас е обратимо, защото е по-близо до понятието за трайност, докато в пространствения модел времето е по-скоро необратимо, което засилва ценността на отделния момент. При нас моментното се е разтворило в постоянното и затова неговата ценност не бива абсолютизирана. Тук няма задъхано и бързо индивидуално живеене, липсва афинитет към успеха, към делото, труда, стандарта и комфорта, към нищото, към невъзможното, невъобразимото и негативността (както е при “пространствените” култури). При нас се наблюдава склонност към живеене в етически защитени сфери и форми, с привкус към колективното, споделеното, принадлежащото на всички благо.

Утилитарността, плод на повишения статус на прагматизма, е белег на “пространствено” мислене. Това усилва ефективността на всеки отрасъл на живота, бързото приложение на научно-техническите открития в практиката, възползването от всяко движение на мисълта и внедряването му в действителността за полза и удоволствие (и развлечение) на хората в сегашния им живот. Бързата организация на обществения живот, който се възражда дори след кризи и опустошителни войни, доказва тази вродена склонност. Докато ние сме далеч както от утилитаризма, така и от алтруизма.

В Лачените обувки… намираме ярки свидетелства на “темпоралното” съществуване. Тук няма никакво линеарно развитие както на разказа, така и на героя, който е раздвоена, синкретична личност – Дете-Мъж, което не се променя, а пребивава. Достатъчно е да го сравним с друг подобен филм – Амаркорд, където наистина имаме свят, видян от дете, но е проследено и порастването на това дете. Детството тук отминава безвъзвратно, а в нашия филм детството е вечна сфера, вертикално измерение. Рангел Вълчанов разкрива свят, в който отначало докрай царува интуитивизмът. Никакви наченки на рефлексия; авторът зад кадър коментира, обяснява постъпките на героя-дете, но не ги тълкува от позицията на натрупания опит, а остава слят с него. В Амаркорд също има задкадров глас, но той е отстранен от героя (себе си) – между тях лежи епохата на опита.

Народопсихология

Вродените пороци на българската душевност, които споменахме, налагат схващането за стародавност, архаичност, патриархалност, които пък се  асоциират с “възрастна”, остаряла душевност. Сякаш става дума за някой непоправимо престарял народ, който никога няма да се избави от своите недъзи, защото вече е твърде късно и при него представите са закостенели и безнадеждно заболели. Това обаче едва ли е така. Филмът на Рангел Вълчанов ни помага да видим, че ние сме останали “деца”. Пороците български са пороци на дете, по свой начин назадничаво, инертно, раболепно, нуждаещо се от закрила, от дом, от семейство. (Неслучайно семейството е култ у нас, а също и домът, бащиното огнище, майчините ласки. Ние имаме обръщение към майката, което не се среща в други езици, което издава свещен култ – мале.)

Оптимистичната теория на нашия народ едва ли може да се основе върху социално-психологически нагласи, такива като трудолюбие, предприемчивост, любознателност. Тя може да се основава по-скоро на нашата особена “биологическа” възраст, при която социалното начало е престанало да бъде главен фактор. Такъв фактор е станало менталното в различните му проявления – ритуал, език, памет, празник, неписани нравствени норми. Всичко у децата е себедостатъчно. Гадамер казва, че „играта на децата е лишена от цел, тя е самоцел, чиста енергия, житейска форма, очистена от прагматизъм”. В известен смисъл за възрастния човек е трудно да разбере детската игра тъкмо защото тя няма нито смисъл, нито цел, нито ценност извън нея самата. Играта е самоценност, детето се слива с нея. Така е и при нас – българското житие-битие напомня детска игра, която е самоценност, но за другите остава лишена от прокаран докрай ясен практически смисъл.

Всичко, с което се занимава българинът, носи отпечатъка и привкуса на игра, т.е. на вглъбеност, на някаква захласнатост-ограниченост в това, което се върши; понеже то е самодостатъчно. Ние не умеем добре да рефлектираме, не можем да се самонаблюдаваме. Ние сме всеотдайни вътре в самия вихър на събитията, които добиват по тази причина сферичност, цикличност, дори скрита закономерност. Ние бдим над “играта” си и който се „заиграе” с нея, е приет веднага и без задръжки, но който не я приеме, остава чужд.

Ако при нас нахлуят събития внезапни (“световни, че европейски”, както се пее във филма) и прекъснат нашето битие-игра, ние се чувстваме сиротни, като останали без битие. Тогава влизаме в чуждите събития, като се опитваме и от тях да направим своя игра. Оттук идват първоначалният ентусиазъм, следван от горчивите разочарования. Така се случва с балканските войни и изобщо с войните, показани във филма – те са  феерична детска игра, прекъсната внезапно. И това не е представата на детето за тях, това е самият праксис на играта. Симбиозата между детето и неговия дядо, между детето и автора зад кадър ни дава основание да мислим, че дядото е “преживял” войната в някаква самозабрава, във вдадено неведение. Нашите хора не са разбирали добре какво точно се случва с тях нито по време на победите, нито по време на пораженията. Когато ги мобилизират – отиват на фронта, когато ги разпуснат – връщат се по домовете си. Всичко се развива в цикли. Ако са търсели и намирали мотиви, причини, следствия, това са били опитите на детето да си обясни необяснимото – и обикновено са намирали “свои” мотиви и причини. Всичко е прекалено субективно, винаги прекалено лично и не съвсем обвързано със света.

Ние се “заиграваме” с онова, което ни връхлита. Наивността върви ръка за ръка с глупостта, ентусиазмът се сменя с резигнация, умението – с неадекватност. Винаги се нахълтва в събитията с повишен тонус и очаквания, но после, когато стане ясно, че играта не е била никаква игра, изведнъж ни спохожда покрусата, напират детските сълзи.

(Йовков чудесно е показал нашенеца по време на войните. Героизмът, доблестта са налице сред войниците, които защитават идеала си, но е вярно и друго, че те въобще не разбират механизмите на войната, сблъсъка на интереси и геополитическите залози. Затова героизмът и ентусиазмът им е “гол”. Следват шок и желанието да дойдеш на себе си, да се опомниш. Но това се оказва непосилно за неукрепналата психика. Изобщо Йовков е писател, описал тъкмо това вдетинено, невинно-закърняло състояние на народната душа. Неговото човеколюбие идва от умилението към нея. Същото е и при Елин Пелин, макар и в друг художествен ключ. И Елинпелиновите герои са деца, да си спомним само Боне Крайненеца, Андрешко. Главното, което ни обсебва, е чувството, че социумът се развива отделно (паралелно) от героите, които остават в плен на самите себе си, на собственото си неумение да разберат и да се пласират в тази нова действителност. Появяват се социални механизми, които отчуждават онзи, който не е в състояние да се адаптира към тях. Тази неопитност и незрялост спрямо настъпващата Модерност е една от главните характеристики на тези герои и това ги сближава с Йовковите “другоселци”, серафимовци, салияшаровци.

У Йовков инфантилизмът на нашия психически опит проличава в тушираната националност на героите. Независимо от техния етнически произход, те си приличат; без значение дали са турци, цигани или торлаци – те всички са деца и това е, което ги сродява. И наистина, у децата в много по-ниска степен е проявена етническата принадлежност, “всички деца си приличат”. При това и възрастта на героите е условен елемент; те всички са в една възраст, независимо от преживените години. Предварителната мъдрост и житейската опитност, съчетана с наивност и доверчивост – съвсем като при децата – са характерни и за Йовковите герои, а също и за Елинпелиновите “мечтатели”.

Ако погледнем и другите ни национални културни герои, ще забележим същото – никой, дори най-отявлените прагматици, дори най-приспособимите от тях, не са потопени в реалността изцяло. Дори бай Ганьо не е в реалността изцяло; той също е дете, нищо че е “бай”. Детинщината на бай Ганьо е очевидна; тя е отблъскваща, но е проява на инфантилно съзнание, което опростява света и го прекроява според своите елементарни еготични представи. Непорасналият човек не познава добре света около себе си, осланя се на собствени предчувствия, а чуждите съображения абсолютизира. Тарикатлъкът, келепирджилъкът, простащината, агресивността в нашия характер не бива да ни заблуждават; те са производни на “невръстното” мислене, което не прави разлика между собственото тяло и тялото на обществото, не може да отграничи езика от поведението. В този смисъл ние сме непълнолетни и поради това законът трудно ни “лови”; отношението към законността е по детски нехайно, нихилистично. Тук има невинност априори и тя ни смущава, докато съдим и се самообвиняваме – защото как може да се съди детето за неговата нелепа простащина, за подлостта, жестокостта и дори за простъпките му. Престъпленията са непростими, но стават по-чудовищни и по-фатални, ако са извършени от деца. Това в някакъв смисъл надхвърля съдопроизводството и юрисдикцията и се превръща в орис, фатум, в злокобна неотвратимост и непредотвратимост.

Чудовищното впечатление, особено от късния бай Ганьо, иде не толкова от неговите дела, колкото от това, че той е дете. При бай Ганьо зейва цялата бездна, която е съществувала между народната душа и социалната реалност. По същество подходът на бай Ганьо към непознатата нему нова социалност е митологичен – същото заслепение, същата заблуда за притежание, за собственост, за владеене на тази нова реалност, за лековато заиграване и надлъгване с нея и за спечелването на тази “игра”. Борбата с времето се възприема като моментна игра, в която един печели, а друг губи, без последиците да са съдбовни. А те всъщност са точно такива).

Лачените обувки на незнайния воин разкрива истината за нашата “изостаналост”, но спрямо един “пространствен” светоглед. Той не идеализира детството, а го показва като сфера на неосъзната блаженост, но и на ужас, на странна – едновременно привлекателна, но и по своему отблъскваща – картина на нравите. Защото перманентното детство е отклонение от нормата и ние трябва да имаме куража да го признаем. Има съвременни автори, които наричат това състояние на народната душа котловинност, провинция, блато. Те имат основание за това от тяхна гледна точка (откъм позицията на стандартите на гражданското общество). Замразената възраст, макар и детска, наподобява затворено общество.

(Прочее, социалистическата епоха бе приета сравнително бързо от масите и те се присъединиха към нея тъкмо защото беше симулирано детство, тя продължаваше възможността за просъществуване и продължаване на безкрайното детство, наследено от „летаргичните” векове. Все още помним колко бяхме безпомощни и наивни в началото на социалните промени през 90-те години. Инфантилността ни тогава лъсна с целия си блудкав блясък и сиротност, на които не знаем дали да съчувстваме, да се надяваме, или да проклинаме. Не знаем как да постъпим с „одъртялото” с вековете дете – дали да го напъдим към суровите блясъци на “обикновения” живот, или да започнем наново да го приобщаваме в обществото).

И тази, да я кажем със силни думи, отровена потенция на нашето житие-битие е заложена в подсъзнанието на филма, който ни внушава покрай цялата си несвестна феерия непогасимото чувство за жалеене, за обреченост, дори за безполезност. Националният синдром: и това, и това, вследствие на което се получава: нито това – нито това, ни изправя пред най-тревожни въпроси за нашата утрешна съдба и за пътя, който трябва да следваме или сами да си наложим.

Култът към безотговорното

В нашата контра-кинокултура съществува легенда, наречена “бате Димо”. Често сме чували от самия Рангел Вълчанов да разказва за бате Димо Коларов, знаменития оператор и още по-знаменит човек. Рангел Вълчанов дори открито е заявявал, че се стреми да подражава на несравнимата с нищо безотговорност на бате Димо. Безотговорност към всичко, което е социум, което е вън от човека.

Този култ към безотговорността (граничеща не само с нихилизма, но понякога и с подвига) е показателен за състоянието на народната душа, което определяме като “замразено в детството битие”. Нима има по-безотговорно същество от едно дете? Всъщност възпитанието се състои в отстраняване или туширане на тази безотговорност спрямо всичко институционално. Детето е изправено пред ред забрани и норми, но в своята природа то е абсолютно безотговорно и тъкмо това първобитно съзнание винаги е изкушавало нашия дух. Заедно с безотговорността като нагон обаче се движи и страхът от нея, от наказанието срещу безотговорността. Така се получават характерните за нашата народна психология двойственост и раздвоение – хем скрит вроден инстинкт на безотговорност към всичко, което е извън нас, хем страх от нея и стремеж за “правилно” поведение, съобразено с нормите, наложени от незнайния свят на “възрастните”.

Между тези два противоречиви импулса се движи и героят на Лачените обувки на незнайния воин.

Ерос и Пол

Никак не е случайно, че авторът се насочва към възрастта на младенеца, у когото половата незрялост е очевидна. Този избор е извършен от колективното безсъзнателно, от онази стихия, която говори в душата на Рангел Вълчанов и посочва като истина именно този прообраз – на невръстното момче андрогин.

У него липсва пол, затова няма и духовна зрелост, породена от саморефлексия. Детето е в плен на инстинкти и външен контрол. Във филма съществува още един герой – авторът, но и той е ипостас на детето. Въпреки “зрелостта” си, той не само не се самоосъзнава като отделна личност, а напротив, постоянно се стреми да се върне към “същината”, към първозданността на детето. И за него полът не съществува, в смисъл – пренебрегнат е. Трите ипостаса тук са: Детето, Младият Рангел Вълчанов (заснет във филма) и Задкадровият глас на автора.

Отецът тук е Детето, Синът е Младият режисьор пред Бъкингамския дворец (по-късно седящ на постамента на войнишкия паметник), а Светият Дух е Дикторският глас зад кадър. За нас важното тук е, че Отецът е именно Детето.

Няма полова зрелост, защото няма повик за пораждане, няма категории мъжко и женско. Имаме три ипостаси на една природа – те се изплъзват в полусамост, за да се върнат обратно в същината на колективното си съ-битие. Тази същина представлява народната душа, каквато я разбулва филмът – непротяжно пребиваване в една и съща детинска възраст, където главната парадигма е моралната и битийна темпоралност, а не социалното пространство.

Детето изпитва непреодолима и безпричинна, инстинктивна неприязън към Черен Чичо. Тя не е основана на разумни аргументи, на опит или на знание. Детето се чувства заплашено от Черен Чичо. Онова, което то не може да приеме, е женитбата му с Бела Стрина, която е алтер его на героя, негов ангел. Бела Стрина е светият дух за детето, затова тя се превръща в бял гълъб, а детето е готово да я чака вън от времето – в самата вечност (голо върху вековната чешма извън света). Детето възприема Бела Стрина, обръща се към нея, призовава я и я оплаква не само като свой духовен застъпник, но като свой съ-брат, съ-дух, т.е. ипостас.

Това е проява на неосъзнатия рефлекс на пола в детството, стремеж към сливане с противоположното начало извън телесността. Или по-точно, чрез самата телесност, тъй като тя е еманирана телесност, тя всъщност е Едно Одухотворено Същество. Бела Стрина и Детето са Едно Същество и инстинктивно се стремят да възвърнат разкъсаната си цялост. Между тях е застанал Черен Чичо и затова очите му трябва да бъдат избодени. Бела Стрина е смъртно заплашена и по тази причина тя трябва да бъде спасена с плач, молба, заклинание. Тя изчезва и Авторовият глас зад кадър проплаква. И това е край на съществуването на самия дух, на синкретичността на ипостасите. Оттук насетне детето ще бъде самò. Оттук насетне следва половата зрялост.

Има един миг, в който Бела Стрина се навежда като ефир над детето и го целува. Тя се навежда отнякъде отвъд (такова е визуалното внушение) и това е мигът на сливането. Това е първото и последното докосване, след което Бела Стрина изчезва, за да се върне като гълъб. Духовното родство има ерос. Най-чистата любов-ефир е възможна само в полето на половата незрелост. Еросът се появява в мистичното изживяване на сливането и в чувствено постигната цялост на Духа. Така в Лачените обувки… се разкрива не Полът, а Еросът и това е твърде характерно за народностното ни морално битие. Затова филмът оставя у зрителя горчив привкус – Еросът е неплодовит. Еросът е еманация, но той е очистена същност, която не е в състояние да се самопотвърждава и множи. За да има потомство и наследство, за да има време – трябва да се появи Полът.

Осъзнаването на половото начало означава отпадане на синкретичността на ипостасите, заживяване в Историята, адаптация към социалното. Във филма няма и помен от подобно превръщане на Ероса в Пол. Лачените обувки… се занимава с Ероса и това е наш принос в световния кинематограф.

Майчинството

Детето не може да възприеме категорията възраст. Бабата, дядото и родителите си то дели не по възрастов, а по екзистенциален или морален критерий. За него светът е зададена неосъзната неподвижност, за него съществуват само пълнота, липси и дразнения. Народната душа, бидейки в своето предсоциално и дори дологическо ниво на развитие, подхожда към възрастите също по качествен (темпорален), а не хоризонтален (количествен) критерий. Има строго определени норми, които заместват възрастите, действат вместо тях и ги регламентират. Женитба, създаване на поколение, отглеждане на децата, грижа за възрастните родители – това са нормите на възрастите.

Във филма наблюдаваме твърде рядкото подменяне на майчинството, което не се свързва нито с младоженците Черен Чичо и Бела Стрина, нито с родната майка на героя-дете, а парадоксално с бабата (като млада). Баба, която ражда дузини деца, е симптом, сочещ поредното изравняване по качество. Филмът ни показва бабата като вездесъща – и като млада, когато ражда, и като възрастна баба на героя – тя е постоянна екзистенциално-морална величина. Мотивът за многодетството, за лоното, което безспир бълва деца-пеленачета, е забележителен пример за това, че децата са единственото ново качество, вечно по своята природа. Има епизод, в който под сайванта са наредени дванайсет пеленачета, а после друг епизод, в който се виждат цяла каруца деца връстничета. Децата, които бабата ражда, са не само неизброими, но и на една и съща възраст; количественият показател е снет, към него още няма изработени сетива.

В Лачените обувки… намираме съвършено рядък мотив в нашата култура. Бабата изпълнява своята закана и запалва къщата. Заедно с къщата изгарят всичките сто роднини на детето-автор и на Бела Стрина. Подпалването на родния дом (бащиното огнище) е не само истинска трагедия за челядта, но и кощунство. Грабителят, завоевателят, запалил мирна къща, навеки е проклет тъкмо от майката на дома, от онази, която е истинският негов повелител и пазител. Затова майка (понеже бабата тук е и майка) да подпали своя собствен дом, очевидно е изключително рядък мотив. В него намираме скрития, но неизкореним български архетип, а именно – обратната страна на култа към майката. (Майката в него се свързва с демоническото, с онази неподвластна на човешките мерки за морал сила, която я поставя отвъд доброто и злото).

Всъщност това се върши под напора на метафизически нагон у нас, отново обвързан със земното начало. Майката е онази пределна фигура, която може да надрасне битийното и да се въздигне до непонятното, до извънчовешкото. Тя едничка има силата и таланта да направи това. Тя е дарена с висша аура, която я прави в известен смисъл недостъпна и неподсъдна. Така че култът към майката е свръхкулт.

И наистина, в нашата устна и песенна традиция намираме свидетелства за това – майки, които изоставят и дори убиват собствените си деца, майки, които проклинат така, че клетвата стига и до девето коляно, майки, които побягват от дома. В една архаична песен сестрата е готова заради брат си да затрие най-малкото от децата си. Тази, която ражда живот, която в най-висша степен е свързана с всекидневието и осигурява прехрана и несекващи грижи, именно тя, поради висшия си статут да по-ражда, принадлежи и на ирационалното. Тук отново наблюдаваме типичния наш дуализъм и синкретизъм – преплетени две свръхпарадигми. Затова се допуска майката да извършва подвизи не само в едната, но и в другата посока. Всичко, свързано с нея, прочее е необяснимо. Тя е владетелка както на земното, така и на неземното, за разлика от Бащата, който обладава само външна сила (във филма той почти отсъства).

Бела Стрина, булката, утрешната майка, така и не познава майчинството. Свръхмайката (народила много деца на една и съща възраст) изпепелява снаха си, момата, самодивата. Майчинството на Бела Стрина е невъзможно, понеже, както видяхме, тя е свързана с Ероса, а не с Пола. Тя не е убита, тя е изгорена (изпепелена) – детето изважда от пепелта две бронзови птици. Пепел и бял гълъб – Бела Стрина и нейната черна съдба. Защото е ясно, че Бела Стрина и Черен Чичо са двояка същина, вкоренена завинаги в нашето народностно съзнание.

В детското ни битие-мислене Бела и Черен вървят заедно; Бела е обречена още в началото да стане Черна (да стане пепел). Детето-герой предусеща това и страда, и още в самото начало на сватбата избожда очите на Черен Чичо (без друга причина). Красотата винаги е обречена в нашия екзистенциален ейдос, нея винаги я похищават. Високото начало е неотделимо от ниското, бялото – от черното, неземното – от земното; затова едното става жертва на другото или трябва да се задоволи с непреодолимата близост-различие, която винаги има трагически вкус. (Нашата традиция е възпяла обречената любов на Змея към най-красивата мома в селото, насилствената женитба, когато момата не взема либето си; този мотив по-късно е подет от Петко Тодоров, Николай Райнов, Йовков и много други автори. Казва се за либето – изгора, т.е. красотата е необясним дар, но непременно свързан с греха и наказанието).

Преди да бъде запалена къщата, Черен Чичо изпепелява бялата ù еросна душа. Бабата-майка (пра-родителка) изгаря не само нея, но и всичките сто роднини, цялата родà. Слага се край на блаженото детство на всичката челяд, на млади и стари, защото те са деца на една Майка. Детето на тази Майка трябва да престане вече да бъде дете, Майката разбира това и сама подпалва къщата, където векове наред е текло това сферично нескончаемо Детство на българската челяд.

Тъй че смъртта на къщата е и символен акт на посвещение в зрелост. След него Детето става дете-мъж-автор, а дядото няма къде да отиде другаде освен в коритото (в което и той е плувал като дете по селската улица-река).

Моралът-нагон

Гласът на автора си спомня повеля, чута от леля му: „Да се учиш от куче, а не от човек”. И наистина, кучето умира не от друго, а от срам, задето клъвнало без причина окото на детето. И друго, което чуваме от детето към майка му: „Ако можех цял живот да съм мъртъв, че видите!” А после детето си мечтае: „Ако можеха вечно да си целуват ръце!”

Да се учиш не само от човек, но и от куче, е признак на по-широко разбиране на морала, отколкото предписва всяка цивилизована етика. Това надхвърля рамките на юрисдикцията, то е мъдрост, сублимирана от опита, от синкретизма и вечното двусмислие на света, в който живеем. В това първично мировъзрение смъртта се включва в живота и е част от него. Тази двоякост обогатява, придава ирационални измерения на живота; в този смисъл говорим за инстинктивен морал, за морал-нагон.

Дълговечният морален опит в условията на извънсоциално битие довежда до особения синдром на помъдрялото дете, което превръща този синдром в нещо като морален нагон. Светът, видян от такова Дете, става вълшебен, защото към него то подхожда просто и естествено, и всичко се подчинява на този морал-нагон. Лачените обувки… като художествен архетип на подобен свят е филм, пълен с хора-и-животни, с живот-и-смърт, с войни-и-сватби-и-пепел. Тук има и убийства – по време на вечната сватба, например, момък наръгва друг с нож. Но сватбата не спира, колелото на мирозданието се върти и се нуждае както от раждане, така и от смърт.

Животните са надарени с душа и дори с говор, те също са подвластни на морала-нагон, вечен като земята, могъщ като природата. Детето разговаря с козата, която единствена го придружава при погребението на смаления Дедо, кучето умира от срам, Бабата скрива една риба, макар и червясала, белият гълъб пък не посвещава в зрелост, а увековечава детската еросна стихия.

Общ свят за всички живи и неживи същества, общ дом, обща сватба, обща смърт и пепел и над всичко това извечен, но родèн от житийния опит естествен морал, действащ като нагон. Тъкмо той е една от пречките за социалното израстване и еманципиране на Детето-герой, на народа-дете. Защото царството на социума идва да разруши този архаичен морален модус и на негово място да основе друг, в който здравото ще доминира над болното, човекът – над природата, а законът – над човека. А моралът-нагон приема и здравото, и болното, не прави разлика между човешко и извънчовешко и не поставя нищо над света освен самия амбивалентен, одухотворен свят. Във филма Гърбушкото е смесен с хората, а несвестният не само че е равноприет, но е и Жених.

В подобен свят вечното целуване на ръце, каквото пожелава детето за себе си, никак не би изглеждало естествено. Затова филмът представя този акт карикатурно, чрез серия повторения, които създават по-скоро комичен ефект. И все пак подобна визия у детето издава започващата ерозия на морала-нагон. Появяват се зачатъците на индивидуалистичния обществен импулс, който всъщност е опит на човека да надмогне себе си. Вижда се, че архаичният морал-нагон, който приема не само доброто, но и злото, който не отхвърля, не отсъжда нищо в ничия полза, е по-дълбок и по-съответстващ на човешката амбивалентна природа. Човекът в този първичен морал не е сложен върху изкуствен пиедестал, не е обожествен (което допуска автоматично и обратните процедури на прокълнатост и релативизиране). В този морал човекът е част от стихиите и мирозданието.

По тази причина този свят е ритуализиран и филмът на Рангел Вълчанов предлага пиршество на ритуалите и ритуалността. Свръхритуалът на сватбата олицетворява всеединството на света, неговото вечно възраждане. Той въплъщава и перманентното детство на народа – чрез странната не-раждаща двойка Черен Чичо – Бела Стрина, която е вън както от Ероса, така и от Пола, въпреки отнемането на девствеността (предвещаващо не потомство, а смърт и пепел-вечност). Бракът е празник, но в него е заложена вечната неравностойност между началата, която е смъртоносна. Съюзът е обречен никога да не стане монолитна цялост; което придава на празника ритуал на жертвеност. Винаги е нужна жертва, без нея светът не би могъл да съществува.

Във филма присъства и ритуалът на погребението, на посвещението (но не в зрелост, а в продължение на свещената еросна връзка), на показното убийство, на жътварското пеене, на всеобщото оплакване на сирачето. Присъства и градската ритуалност (хор, парад, храмът “Александър Невски”), а също и чуждоземна ритуалност – смяната на караула пред Бъкингамския дворец. Детето не може да вижда света вън от ритуалните форми, те дават порядък на детската душа, разграничават и означават житийните форми, свързват битието с морала-нагон. Без ритуалността народът-дете би загубил самия свят; ритуалността у него се явява прообраз и в същото време контрапункт на бъдещата обществена организация и структура на живота. Без ритуал детето не би познало и морала. 

Карикатурност

В самото начало на филма има вмъкнати, сякаш между другото, няколко рисунки на наши майстори. Бешковският стил на прозорливост към народния характер е като камертон в тези първи кадри. Сатиричният елемент, на места гротесков, издава духа на карикатурност колчем се погледнем отстрани. Великите български рисувачи от натура (Жендов, Бешков, Божинов, Ангелушев), познавачи на народния бит-характер, улавят главното – българският тип представлява смесица между нещо много старческо и нещо много младенческо. Да си спомним само Пижо и Пенда; Селяка, Парвенюто, Властника – всички те са карикатура на човешката нормалност, в смисъл че фундаменталното несъответствие не е извън тях, а у тях, заложено е там генетично. Типажите представляват странна, дори ужасна смесица между стар дух в младенческо тяло или обратно – млад дух в старческо тяло.

Подобна аномалност няма как да не е карикатурна – едновременно отблъскваща, но и привлекателна, будеща осъждане, но и милозливо снизхождение. Спорът дали бай Ганьо е национален или социален тип, в този случай губи давност – проблемът на бай Ганьо е вътре в него, той е “темпорален”, екзистенциален проблем. Напрежението е между това “бай” и  невръстната възраст на Ганьо. Карикатурно, нелепо съчетание между дете и старец. Кентавър, сатир, фавн – смешение, при което титулуват детето с “бай”, кръстоска между две отдалечени една от друга възрасти с дупка по средата.

Карикатурността в Лачените обувки… само допълва вертикалната всеобемност на този филм-песен-сказ-карикатура. Непорасли старци, без време помъдрели деца, възрастен глас пее народна песен с устата на невръстно дете, раждащи баби и „църни” женихи-хлапета, сватбари, пасящи трева, събиране на празни шишета, чужди езици, които са само “ала-бала”, войни, увенчани с цветни фойерверки. Карикатурността разкрива нашата способност за самонаблюдение – самоокайване, самобичуване, но и саморазбиране, самоосъзнаване. И наистина самоосъзнаването започва винаги с карикатурата.

“Амаркорд” и “Лачените обувки на незнайния воин”

Сравнението се налага от само себе си. То добре илюстрира различията между архаическото устно народно творчество и модерното лично изкуство. Условният водораздел, който нахвърлихме, между пространствения и темпоралния модус на мислене и съзнание се олицетворява най-добре от тези два шедьовъра.

Амаркорд разкрива личното детство, а Лачените обувки… – детството на народа. Амаркорд разказва за раждането на индивида, за неговото постъпателно социално, психологическо и полово съзряване. Лачените обувки… не толкова разказва, колкото възпява еросно, по силата на своя песенен лирико-епически произход. Единият е личен, авторов възглед върху света през погледа на детето, другият е извън-лична, архаична, архетипна художествена форма, създадена от самия народ, който е все още дете.

И на което сякаш неотменно предстои някакво осиновяване.

Красимир Крумов (Грец) е сценарист и режисьор на филмите Екзитус (1989, по едноименната новела на Златомир Златанов), Мълчанието (1992), Забраненият плод (1994), Под едно небе (2003), Смисълът на живота (2004), Нощ и ден (2005), Светото семейство (2008) – удостоени с награди на наши и международни кинофоруми. Автор на романите Удавникът (1989), Духът на престъплението (1993), Неведоми пътища (2000, 2002). Автор на Поетика на киното (2000, второ преработено издание 2012). Гостуващ преподавател по кинорежисура и кинодраматургия в Берлинската академия за кино и телевизия. Член е на Съюза на българските филмови дейци и на Европейската филмова академия. Есето Народът-дете е част от книгата Поетика на българското кино,  изд. АГАТА-А, София, 2013 г.