Напоследък се вдигна доста шум около паметника на цар Самуил, разположен до църквата Света София в столицата. Между това, друго едно събитие в културния ни живот, не по-малко, ако не и по-важно и значимо, което се случи съвсем неотдавна само на някакви си 200 м от статуята на българския владетел, беше подминато с почти пълно мълчание.
Събитие, което има, по мое скромно мнение, далеч по-обемен дискусионен потенциал, отколкото въпросът с паметника. Защо ли? Може би, защото Самуил е пред очите на всички, а в музея човек трябва да влезе специално и целенасочено. А може би има и други причини… Заинтересованият и сведущ читател ще се досети, че става дума за откриването на обновената експозиция на Националната галерия, наречена „Квадрат 500”. Работата по ремонта на сградата и пренасянето на фонда от бившия царски дворец и от НДК в новата обновена сграда се проточи дълго и беше свързана с голяма по обем и като цяло твърде неблагодарна работа. Междувременно се сменяха комисии, различни ръководни състави, директори, временно изпълняващи и т.н., и т.н.
Трябва да се признае, че реконструкцията и обновяването на Националната художествена галерия, както и откриването на новата експозиция се оказаха твърде сложно дело, още повече, че всичко това не беше предшествано или съпроводено от предварителна подготовка и от публичен, и професионален дебат. Ако се вгледаме по-внимателно в практиката на по-развитите и напреднали държави, към които уж сме се устремили, ще видим, че при решаването подобни общонационални задачи с висок градус на обществен интерес и с голям духовен и културен заряд, се мобилизират усилията на значителен брой професионалисти, а понякога и на по-широки кръгове заинтересовани граждани. По условие създаването и пускането в действие на един национален музей, независимо от неговия специализиран профил, е екипна, колективна работа, ангажираща усилията, познанията и потенциала на различни хора. От страна на квалифицирани специалисти – най-вече изкуствоведи, музейни куратори, реставратори и т.н. се извършват продължителни предварителни проучвания. Обсъжда се подробно и задълбочено какво и как следва да се включи в бъдещата експозиция, какви да бъдат нейните хронологични граници, нейният облик, как да бъде структурирана (по периоди, по направления и течения, по жанрове) и т. н. и т. н. Всичко това предполага изработване и избистряне на научно аргументирана, съобразена с всички принципи и достижения на съвременната музеология концепция, която, естествено, също би следвало да бъде предмет на дебат сред професионалната гилдия.
Така е по света, но не у нас. Тук това не се случи. Причините са много и могат да бъдат предмет на отделен анализ. Беше пропусната възможността, далеч преди откриването на новата експозиция, нейният проект да бъде всестранно обсъден и приет със задължителните в подобни случаи аргументирани изкуствоведски разработки (концепции, експозиционни и тематични планове и т.н.). С тази задача можеха да бъдат натоварени, примерно, два или три екипа специалисти, които да предложат своите виждания с оглед да бъдат разгледани и впоследствие оценени на конкурсни начала, предложени и дискутирани – защо не – на конференции или на кръгли маси и т.н. За това имаше повече от достатъчно време като имаме пред вид срока, в рамките на който се проточи цялата работа. Страната в това отношение разполага с висококвалифициран научен потенциал. У нас съществуват и функционират, както е добре известно, Институт за изследване на изкуствата към БАН, катедра „Изкуствознание” в Националната художествена академия, Департамент „История на културата” в НБУ, Национален комитет на IKOM и т.н. Човек е в правото си да се запита, в края на краищата, защо държавата харчи пари за обучението на изкуствоведи и специалисти в областта на музейното дело, след като не желае или няма възможност, по неведоми причини, за използва техните познания? При отделянето на толкова милиони за ремонта сигурно можеха да се намерят и няколко хиляди лева за стимулиране на експертните становища и за тяхното достойното заплащане. Въпрос на добро желание, на воля и на организация, които, за съжаление, липсват.
След като експозицията беше открита стана ясно, че при сегашните условия Националната галерия разполага със значително по-голяма и по-разгърната площ, за да покаже своите колекции. В това отношение сградата, безусловно, има редица предимства пред бившия дворец. Разбира се, при това положение новото пространство и днес – така, както беше и преди – отново се налага да бъде адаптирано към характера на колекциите. По-добрият вариант би бил, естествено, фондовете и принципите на селекция на творбите да определят характера и структурата на пространството (както би било, да речем, при конструирането на една изцяло нова сграда, съобразена с всички изисквания на съвременната музеология). Изграждането на изцяло нов музей си оставя все още дело на бъдещето. Така или иначе обаче, наличните зали дават възможност за експонирането на колекциите в по-пълен вид, с включването на редица творби, малко познати или непознати не само на широката публика, но дори в някои случаи и на специалистите. Експозицията, която представлява практическата реализация на един авторски проект, повдига редица проблеми и въпроси и това е съвсем нормално. Основният сред тях е следният: доколко по начало този авторски – а и всеки един друг авторски – проект е съвместим с целите, задачите и облика на една национална галерия?
Нека върнем лентата малко назад във времето. Както е известно, настоящият комплекс е резултат от обединяването на предишните два отделни института – Националната художествена галерия и Националната галерия за чуждестранно изкуство. Ние така и не получихме убедителни и обосновани доводи в подкрепа на сливането на двете галерии. Възможно е да е имало някакви аргументи в тази насока, но те така и не станаха обществено достояние. Не бихме били толкова непосредствено заинтересовани от всичко това, ако ставаше дума за частен или регионален музей. Но случаят е друг. На всичко отгоре този акт беше извършен твърде прибързано, на тъмно, без обсъждане в професионалната гилдия и без спазването на необходимите за това законови срокове. Освен бившите две галерии, в новия комплекс влизат: Криптата при храм-паметника „Александър Невски” (където е показано средновековното изкуство и религиозното изкуство от епохата на националното Възраждане), бившият дворец (който остава за временни изложби), т.н. „Музей на социалистическото изкуство” и „Музей на съвременното изкуство” и къщите-музеи „Никола Танев”, „Иван Лазаров”, „Вера Недкова” и „Александър Божинов”. Получава се един внушителен конгломерат от разнородни и трудно съгласуващи се помежду си части. Изработването на единна музеологична стратегия (тъй като става дума за една национална галерия!) при това положение се оказва задача с повишена степен на трудност, да не говорим за проблемите по опазването на фондовете, съхранението им, популяризирането им, поддръжката и бюджетните разходи и т.н.
Експозицията, която е представена сега, е първа по рода си, тъй като съвместява произведения от фондовете и на двете предишни галерии. Нейното съставяне беше съпроводено с редица обективни трудности. Произнесена е само първата буква от азбуката. В бъдеще предстои още много работа, тъй като са възможни различни варианти и решения. В този смисъл бих приел определението „представителна” (нима всека една постоянна експозиция не е едновременно и представителна?) единствено като евфемистично обозначаване на „временна” експозиция. И от пръв поглед става ясно, че основното, което в случая се преследва, са естетическата визия, хармонирането на цветове, обеми, форми и мащаби едни спрямо други и по отношение на разположението на творбите в съответните зали. Получава се една наистина атрактивна и богата художествена визия, един пъстър букет от разнообразни картини, които радват очите и носят автентична естетическа наслада. Единствено отделът, разкриващ изкуството на българското Възраждане, е относително по-цялостен и се държи компактно, така да се каже, по силата на собствената си специфика.
Сливането на двете галерии обаче не предполага автоматично и сливането на експозициите им. Ето защо най-сериозни резерви и възражения буди, според мен, съвместяването на нашите и чуждите художници. Не мога да се сетя да съм виждал нещо подобно в някоя друга национална галерия. Свободното съжителство на автори като Морис Дени и Феликс Волотон до Иван Бояджиев и Гошка Дацов, на Сирак Скитник до Йожен Кариер, на Моис Кислинг до Карл Йорданов и т.н., и т.н. е нещо любопитно, но е неиздържано от изкуствоведска и музеологична гледна точка, защото не е подкрепено от съответните доводи и аргументи. Списъкът на неочакваните съседства на най-различни автори и картини може да бъде значително удължен. Ако ставаше въпрос за изложба – да, но музеят е нещо различно. Не е ясно какво се цели с тези съпоставки. Дали това е поредният повод за пробуждане на национална гордост, че „и ний сме дали нещо на света”? Или пък идеята се свежда до това да се разкрият някакви паралелни тенденции и насоки между нашата и чужда живопис? За какво свидетелстват те? Можем само да гадаем. Възможни са и други асоциации – все едно да пуснем в игра „А” отбора на България с „Б” или „В” отбора на чужденците и смело да заявим, че „нашите” по нищо не им отстъпват, дори понякога са и по-добри от тях. Какъв смисъл има в това?
Въпросът със съпоставките и търсенето на сходства между нашите и чуждите художници, ако се превърне в изследователски проблем, следва да бъде решаван посредством временни тематични изложби, които в специални издания формулират смисъла, значението на евентуалните стилови, жанрови или тематични общности от художествени факти и явления. По този начин типологичните паралели се разкриват на солидна научна основа и имат своите обяснителни причини. Във всички случаи нашата Национална художествена галерия би следвало да показва единствено националното изкуство или изкуството, създадено в България – в това, за мен, няма никакво съмнение. В малка страна като нашата, зрителите влизат в Националната галерия за да се запознаят с историята на българското изобразително изкуство. Именно изкуството, създадено в България, представлява основен интерес и за чуждестранните зрители.
Дори хипотетично да приемем, че е възможно подобно съвместяване в една редица на български и чужди художници, трябва да е ясно, че за да бъде спазен последователно принципът на съжителството, той следва да бъде проведен равномерно в цялата експозиция, а това не е възможно. В такъв случай, например, Джовани Росо трябва да бъде сложен до Захари Зограф, защото и двамата са представители на Възраждането – съответно в Италия и в България. А би ли издържало чуждестранното изкуство на подобни съпоставки? Както е известно, повечето от творбите от колекцията на вече бившата Националната галерия за чуждестранно изкуство от различни европейски художници, освен че отразяват вкусовете и предпочитанията на онези, които са осъществявали откупките, са обусловени и от сравнително ограничените финансови възможности на държавата, както и от специфичните особености на пазара през 70-те години на миналия век. Следователно за цялостна и пълна съпоставка по принцип не може да става дума.
Налице са и други проблеми, които очакват своето решение в бъдеще. За съжаление настоящата експозиция не притежава ясен маршрут, така както е във водещите световни музеи. Тя не е структурирана нито по един от приетите в съвременната музеология признаци – хронология, жанрове, стилове, течения, направления, евентуално индивидуални представяния. Едни и същи автори се разполагат на различни места и т.н. При това положение трудно могат да се водят учебни и образователни занятия – а това е една от основните функции на всеки един музей. Ние сякаш по инерция се вглеждаме почти изключително във визията, която носи експозицията, и забравяме за многобройните други предназначения на една подобна институция – образователна, информативна, опазване на наследството и т.н. Новата галерия не дава отговор и на друг съществен въпрос – как се съотнася с експозицията на вече наличните „Музей на социалистическото изкуство” и „Музей на съвременното изкуство”? Получава се абсурдната ситуация за един и същ период (примерно 60-те – 80-те г. на ХХ век ) в София да съществуват два национални музея! Дори да приемем, че става дума за филиали, въпросът пак остава висящ.
А каква е съдбата на декоративните или декоративно-приложните изкуства? Един много важен дял от визуално-пластичните изкуства в България се оказва напълно игнориран. Между впрочем, ако вземем пример от Париж, там съществува отделен музей на декоративните изкуства. Съществен е и въпросът за селекцията на участващите в експозицията художници, за степента на представителност на творбите, за пропорциите между авторовите участия. Въпросът дори не се свежда до това защо е включен „х”, а не „y”, макар че и това не е без значение. И при най-идеалната експозиция (а такава по начало не съществува!) винаги ще има доволни, по-малко доволни и силно недоволни. Но рисковете и неудобствата при един екипен подход, осъществен при това от неутрални експерти-изкуствоведи, със сигурност щеше намалее. Освен това, ако тези екипи бяха формирани своевременно и ако им беше даден ясен мандат, щяха да се сведат до минимум възможните конфликти на интереси, които сега несъмнено се налице. Всички тези, а и други въпроси няма как да не възникнат в публичното пространство, тъй като те произтичат не от някакво абстрактно желание за омаловажаване на стореното, от капризи или от произволни субективни желания, а са резултат на безпристрастен и добронамерен изкуствоведски анализ.
При все това не би следвало да бъдем максималисти и да искаме всички тези пожелания да се превърнат като с магическа пръчка в действителност. Убеден съм обаче, че в интерес на всички нас е тези въпроси да се поставят конструктивно и своевременно за да се вземат пред вид в работата, която тепърва предстои да се върши. Въпреки сложността на идните задачи аз съм оптимист. В галерията работят много добри специалисти – изкуствоведи, реставратори и музейни куратори. Немалко от тях са сравнително млади колеги. Те са освободени от предразсъдъците, зависимостите и предубежденията на хората от моето поколение и са по-добре от нас информирани за нивото и характеристиките на съвременното изкуствознание и съвременната музеология. Ето защо можем да се надяваме на добро бъдеще.
Чавдар Иванов Попов (р. 1950 г.) е сред водещите историци на изкуството на ХХ век, професор в катедра „Изкуствознание” на Националната художествена академия. Автор е на много книги, учебници и статии. Сред трудовете му са: „Българската живопис 1878–1978”, 1981; „Рафаел. Рисунки”, 1995; „Тоталитарното изкуство”, 2004; „Съвременната българска живопис: между локалното и глобалното” (съставител, съвместно със Свилен Стефанов), 2004; „Владимир Димитров Майстора” (в съавторство с Ирина Аврамова и Илона Захариева), 2008; „Секул Крумов”, 2008; „Христо Ботйов. Паметници. Скулптурни портрети”, 2008; „Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те – 90-те години на ХХ век”, 2009.
Текстът е публикуван в сайта въпреки.
