С Венелин Шурелов ни свързва обща работа в театъра и приятелство извън сцената. Затова разговорът ни е на „ти“, но без фамилиарност, а с желание за по-откровено споделяне
Когато за пръв път издигнаха основната конструкция, си говорихме за пропорцията – успокоихме се, че фигурата не е нито твърде висока, нито твърде ниска. Какво е отношението на размера към цялостната концепцията на „Един човек“? Можем ли през такъв въпрос да намерим ключ към посланието? Колко голям трябва да бъде един човек?
Наистина, каква е мярката? Предполагам не ме питаш какъв компютърен модел или друга прецизна изчислителна методология съм използвал. Такава напълно отсъства в решенията за мащаба на фигурата. Ако си спомняш, си казахме, че тя нито е потискаща, нито дребнееща. Колко голям трябва да си, е въпрос на мярка, която не се изчислява, а съобразява. Същинският проблем, към който ме насочва въпросът ти, е как осмисляме собствената си величина и как я съ/отнасяме спрямо околните? Дали я прилагаме в до болка познатите мерки на авторитарното и доминиращото, или на половинчатото и компромисното. Личното ми откритие покрай тази работа е, че съществуват и други мерни единици. За тези две години съжителство с „Един човек“ като че ли самият аз поизраснах с него, а от друга страна, ми въздейства някак смиряващо. Някаква особена саморегулация. Та на въпроса ти… ти си толкова голям, колкото ставаш, докато растеш и се смаляваш едновременно. И разбира се, доколкото осъзнаваш причините за едното и другото.
Обвивката на „Един човек“ е от екрани, на които се явява образ на неговото обкръжение. Това, което е наоколо, се оглежда в него. А има ли нещо под обвивката? Или казваме, че собствено съдържание отсъства, всичко е функция на заобикалящата среда? И „Един човек“ е монумент на тази констатация? А може би, издигнат на мястото на Мавзолея, той иска обърне идеята за култа – не към личността, а към деперсонализираното множество?
„Един човек“ е пълен със сериозни екзистенциални проблеми. Него го има, но и го няма. Очакването за неговата поява се припокрива с предизвестената му скорошна смърт. Той е копие и оригинал. Документ и монумент. Да, той е празен под обвивката. Ако беше органичен, щяхме да го наричаме епидермален чувал, но със забележителното предимство, че в него може да се побере всичко. Напълно вярно е, че собствено съдържание отсъства, тъй като той функционира чрез присвояване, и същевременно е напълно погрешно да се счита, че той няма права върху тази самоутвърждаваща го собственост. Контекстът от своя страна може да създаде чувство за измамна значимост и в крайна сметка да си присвои смислите. Един човек може да бъде монумент на неизчерпаемия потенциал, но и на плоската, смразяващо безинтересна действителност. Струва ми се, че въпросът дали има нещо под обвивката е резултат от младо безпокойство в сравнение с древната енергия заредена в тотемичните тела и непредвидимата трансформация на битието, която предлагат. Консервираното тяло, с претенция за тотемичност, населявало това пространство в продължение на четири десетилетия, е заменено от съвременното колективно тяло. То може да изглежда деперсонализирано, но има по-голяма вероятност да разпознае себе си като суверен върху електронната тъкан на „Един човек“. И то в ситуация, в която нищо не принадлежи никому. „Съвременното е противоположно на принадлежността“, както казва Мортен Шпонберг.
Как се стигна до „Един човек“ по пътя ти на концептуален артист? Какво беше преди него? Какво търсеше до вашата среща? Колко е нова страницата или продължава едно отдавна започнато изречение?
Човешката фигура винаги е била във фокуса на концептуалните ми и визуални опити. Нашата телесност не се е променила биологически значително във времето, но през историята на изкуството можем да видим всевъзможни нейни вариации. Причината е простичка. За да разберем себе си, ние създаваме образи на себе си. Но и нещо повече. Увереността в съществуването изисква вглеждане, в което да се разпознаем отвъд очевидното. Историята на човешкия образ е всъщност история на мисълта на човека за човека. В отделни периоди размаха на тази мисъл включва вариации на зооморфизъм, антропоморфизъм, теоморфизъм и механоморфизъм, който придобива особени измерения днес в епохата на технокултурата. Левиатан, Ехидна, Химера, Сфинксът, Лернейската хидра, Цербер, Голем, Франкенщайн и цялата плеада герои от света на Марвел, преекспонирани от Холивуд, всички те са безнадеждни, обладани фигури, прокълнати в своята сложна (двусмислена) природа. Тяхната чудовищност е така присъща на човека. Изграждането на съвременна митология през фигурите на различни многопластови протагонисти от години представлява голям интерес за мен. Още от моя първи човек на кокили през 1998, следван от Неваляшка, Машина за рисунки, Фантомат, Ортомен, Табула раза, Man ex Machina, Hand Extension, Post Everything, Ротор, Перипатетик и се стигне до Един човек. Изречението, за което питаш, е написано отдавна. То гласи: Изкуството е средство за постигане на техническа божественост. Моят принос е да го прочета със собствен глас.
Как се вписва „Един човек“ в контекста на съвременното изкуство? Има ли роднини, с които си говори по-интимно? Какво им казва? Или пък се появява изненадващо за обкръжението и иска да започне неочакван досега разговор.
Тялото на „Един човек“ е колективно в настоящото си битие, но и наследено. В предишния отговор загатнах за някои от предшествениците му. Прекият визуален родоначалник е Томас Хобс, а фигурата от корицата на неговата книга „Левиатан“ е прототип на „Един човек“. Другата роднинска линия следва развитието на съвременното изкуство и по-специално реакциите спрямо технологиите. В родословното му дърво за записани кибернетиката на Норберт Винер, медийната теория на Маршал Маклуън, естетика на системата на Джак Бърнам, видео скулптурите на Нам Джун Пайк, лед диодните инсталации на Джим Кембъл, подслушващата програма на Бен Рубин и Марк Хенсън, „Одисея 2001“ на Стенли Кубрик, „Близки срещи от трети вид“ на Стивън Спилбърг, „Блейд рънър” на Ридли Скот, Таймс скуеър на Ню Йорк и Токийските квартали Шинджуку и Шибуя. Спрямо непосредственото си обкръжение той е изненадващ и наглед анахроничен. Един човек стои на фона на класическия архитектурно-монументален ансамбъл, точно така, както стои и всеки един от нас: според някои нелепо, но такъв какъвто е – днешен, съвременен, резултат от десетилетия развитие, промени, моди, тенденции, необратимо различен от „класическия фон“ и „класическите смисли“. По отношение на неочакваното в контекста на съвременното изкуство и обкръжението, признавам самонадеяното преследване на един новаторски елемент. Той се нарича дейтафицирана интерактивност и „Един човек“ има претенциите да въвежда това понятие. Информацията от социално, става естетическо събитие, а в този случай и двете едновременно. Интерактивните форми на изкуство осезаемо отчитат тенденцията. Някои съвременни художествени практики се структурират от анализа и употребата на данни, плуващи в общия информационен поток. За да влияе с действията си върху една интерактивна инсталация, попадналият в нейния обсег участник не е необходимо да прави това с директна физическа намеса. Участникът не е необходимо да осъзнава възможния си принос, с други думи, може и да не знае. Такава е природата на дейтафицираната интеракция. Тя е следствие от човек-компютърната симбиоза, която не се базира на избора, а на съвместното съществуване. Понятието е съответно на принципите, по които функционира дигиталната икономика, системите за автоматизирани решения, всевластието на дейтанаблюдението, електронната тъкан на консуматорско-потребителския информационен отпечатък. По същия начин, по който губим представа за ефекта от информационния си отпечатък в дейта пространството, ние късаме нишките на свързаност с дигиталния си двойник, който във всеки момент може да играе определена роля в нечий авторски проект или дори в алгоритъм без собственик. Та за такива неща си говорим по родовите срещи.
А какво е състоянието на българското концептуално изкуство? В каква компания се появява „Един човек“ на наш терен? Пълноценен ли е контактът на подобни творби с родната публика?
Българският художник вирее в условия на множество ограничения. Дълги години нямаше пространства за представяне на съвременно изкуство. Липсваха публични фондове за подкрепа. Медийната среда игнорираше тотално тази проблематика. Правителствата едно след друго се омайваха от златни и сребърни съкровища, а мутрите от прехода захраниха придворни автори, чието овластяване впоследствие нанесе купища поразии. Съвременният български художник не е имал щастието да работи и мисли в големи мащаби, с големи бюджети, с голямо доверие и с голямо самочувствие. Това състояние постепенно се променя и „Един човек“ е признак за това, за радост не единствен. Автори от всички поколения имат потенциала да осмислят новите пространства, фондове, медии и политики. Обществената индулгенция в полза на креативните практики е задължителна, за да се възстанови балансът. Тя не трябва да е прецизна и персонализирана, а стихийна и масова, точно както ситуацията с кризата подсказа. Допускам, че същата тази криза ще диктува до голяма степен и контакта на родната публика с „Един човек“. Както казах вече някъде, подобни турбуленции принасят като първа жертва ирационалния живот на идеите. Уязвим от кризите в здравеопазването, икономиката и политиката, „Един човек“ се ражда в кризата на смисъла от своето съществуване. Тепърва ще разберем какво точно губи и печели от това.
По повод на предишния въпрос – заради местонахождението си „Един човек“ има честта на бъде видим от хиляди хора всеки ден. На всичкото отгоре, издигнат на мястото на бившия мавзолей, той стои в непосредствена близост до така наречения „триъгълник на властта“, където от месеци се провеждат протестни действия. Как се вписва присъствието му в картината на обществените вълнения? Заема ли позиция, или пази неутралитет? Какво иска авторът – да участва или да коментира от дистанция?
Дистанцията и неутралитетът са невъзможни, но едно от основните предизвикателства за мен е да не образувам нова точка на противопоставяне. Близостта до гражданските и политическите акции лесно може да превърне „Един човек“ във „враг на народа“ или „всенароден любимец“. Ходовете за това са ясни. И двете определения са ми чужди и ги намирам за свързани с тоталитарните идеологии, потискащи индивидуалността. „Един човек“ не се стреми да се хареса, не кокетира, не обслужва, не е казионен. Като автор твърдя, че реализацията му показва едно от възможните добри лица на управлението, и същевременно считам в по-общ план, че реанимирането на тялото на демокрацията със средствата на политиката изглежда невъзможно на този етап. Това е все едно да искаш да съживиш мъртвец, като смениш един патоанатом с друг. Тялото няма да стане по-живо. Ще стане по-фрагментирано, с повече белези, десакрализирано, употребено и захвърлено. Не съм социален антрополог, политически коментатор, икономически анализатор или специалист в сферата на културологичните обобщения, за да посоча други средства за реанимиране на тялото на демокрацията. Моят глас е от съществено значение единствено по отношение на едно художествено произведение, наречено „Един човек“, чието тяло е демократично по своя замисъл, той е моята трибуна и манифест. Връщайки се на първия ти въпрос за мерките – в реализацията на проекта открих, че правота без отговорност е лицемерие, глас без диалог е дрънкане, сътрудничество без близост е егоизъм, действие без цел е хаос. Тези мерки би следвало да засягат самите нас, независимо в кой спектър на социалната йерархия се намираме. През причудливата фигура на „Един човек“ се стремя да ги приложа и да покажа, че обществото е една гигантска, взаимосвързана, жива система, предназначена да улеснява обединяването и общуването в цялото.
22.10.2020 г.
