0
1842

Независимата театрална сцена в прехода между две години

Снимка Орлин Огнянов

2017 г. е особено важна за свободната сцена на съвременните изкуства в България: поглед към някои от събитията, които се случиха на нея досега.

Изминалата 2016 г. беше особено активна за свободната творческа сцена в София. Тя остава белязана от три знакови инициативи – изготвяне на финален организационен модел за Център за съвременни изкуства „Топлоцентрала“; проекта „Синергия“ за модернизиране на общинските културни институти и отварянето им към съвременните независими изкуства на базата изследване потенциала на ОКИ „Средец“, както и първото по рода си предложение за Стратегия за развитие на свободната творческа сцена „Споделена визия“. И трите проекта обединяваха независими артисти от различни изкуства, осъществяваха се с подкрепата на Столичната община и в диалог с общинската администрация, както и в обмяна на опит с международни експерти. Засега резултатите им остават само на хартия с неясна перспектива за реализация, а с това и за действителна промяна в условията за създаване и представяне на независими съвременни изкуства. Те със сигурност наложиха основния им инициатор – Асоциацията за свободен театър (АСТ), като най-разпознаваемото обединение в този сектор. На фона на трескавите стратегически, експертни и визионерски дейности, в средата на ноември в София по-скоро незабелязано премина и АСТ Фестивалът за свободен театър (11 – 17 ноември 2016), който Асоциацията организира за шеста поредна година. Той най-малкото доказа, че не се страхува от рискове, дори по отношение на самия себе си. А рискът винаги е необходимо условие за промяна. 

В светлината на мотото „БАЛ с каски“ можем да попитаме какво отпразнува и за какво се бори той? И веднага трябва да се каже, че шестият АСТ Фестивал за свободен театър отпразнува своето първо международно издание. Независимите театрални и танцови артисти и организации са много добре свързани с чужди сцени, контексти и партньори, те споделят много общи каузи и цели. Именно при динамиката на тези активни отношения и хипотезата, че международното участие ще мобилизира повече ресурс и внимание към Фестивала, на пръв поглед превръщането му в международна платформа изглеждаше логична стъпка. От друга страна, остават съмнения дали тя беше навременна. И то най-вече с оглед на това дали преди Фестивалът да се разрасне в международен, не би следвало да вложи повече стратегия в укрепване на своето място и значение за местната сцена, към полагане на още усилия за нейното консолидиране и видимост – цели, които бяха сред водещите причини за основаването му и все още не изглеждат докрай постигнати. При все това с ненатрапчиво упорство АСТ Фестивалът за свободен театър рискува и разшири своята програма с пет чужди продукции, представяйки актуални съвременни артистични практики в експерименталния театър и танц от Австрия, Германия, Франция и Полша.

Българската програма се състоеше от десет заглавия от последния сезон, пет от които имаха своята премиера в рамките на фестивала. По вече утвърдена схема тя беше съставена на базата на кандидатствали за участие продукции и подбрана от разнороден селекционен екип. Тази година той включваше актрисата Снежина Петрова, визуалния артист и пърформър Войн де Войн и културния журналист и ПР Демна Димитрова. Но и този път българската селекция не би могла да бъде възприета за представителна извадка на актуалната независима продукция; тя не може да отговори на тиражираното определение за „най-доброто от независимата сцена“; не функционира и като кураторска програма, най-малкото поради липсата на ясно съобщение от страна на селекционерите за водещите принципи и идейна платформа на техния избор – самите те останаха почти невидими. Но ако се придържаме към въпроса какво отпразнува „балът с каски“ на 6-тия АСТ Фестивал, то отговорът положително е: най-големите богатства и стойности на свободната сцена: разнообразието на нови форми; споделянето на артистични практики в образователна програма; обмяната на опит, идеи и стратегии за развитие в срещи с чуждестранни колеги и партньори.

В проследяването на фестивалната програма се очерта един може би не целенасочено търсен фокус. В голяма част от представените и български, и международни продукции самият творчески и продукционен процес беше заложен като тема, а ситуацията на представление – разтворена или дори отменена и преобърната като рамка.

For A…, снимка И. Ружин

Това направи впечатление още в откриващото фестивала представление For A на австрийската танцова изпълнителка и хореографка Силке Грабингер в Derida Dance Center. Грабингер е позната на следящите съвременната изпълнителска сцена от гостуването й в София на Фестивала за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“ 2015. В новото си соло тя продължава да се занимава със съблазнителния образ на жената, произвеждан от попкултурата и индустрията на забавленията. Конструирана предимно от мъжкия поглед, тя функционира като сюблимна проекция на желания и фантазии – една съвременна дива. Дивата винаги съществува пред и за някого, никога за самата себе си. Силке Грабингер го е изпитала на „собствен гръб“ като звезда в шоу на „Цирк дьо солей“. For A се стреми да засегне властови напрежения в образа на дивата, като ги пренася в полето на отношенията хореограф-изпълнителка-зрители. Цялото соло се състои като изпълнение на желанието на съавтора на представлението – хореографа Дейв Сент-Пиер, което се представя в самото начало. А то е Силке Грабингер да бъде поставена в ситуация, в която свръхестетизираният образ на красивата танцьорка от „Цирк дьо солей“ се превръща в своята противоположност – тяло, захвърлено сред боклук и презрение. В поредица от сцени-картини, повече или по-малко ефектно съчетаващи символна визуалност и основано на брейк танца движение, Грабингер иронично инсценира преобръщането на образа на дивата от обект на обожание, обграден от ореол, в траш-принцеса от света на отпадъчните фантазии, около която, прилепен към автоматична количка, обикаля надпис „презрение“.

She She Pop, photo Doro Tuch

Играта с различни форми на заставане като „самия себе си“ на сцената отвъд драматичната роля и разглеждането на собствената автобиография и позиция, са в основата на артистичната практика на немския пърформанс колектив She She Pop. Той е с предимно женски състав, който по никакъв начин не се съобразява с доминиращите представи за женственост и дори редовно ги подрива. She She Pop придобиват световна известност и признание с една не толкова характерна за отворения сценичен формат, в който обичайно работят, продукция – „Завещанието“ (2010). Тя е провокирана от първата сцена в шекспировата трагедия „Крал Лир“ – в нея кралят трябва да реши на коя от дъщерите си да остави кралството, като поставя въпроса коя го обича най-много? За да проверят по какъв начин отношенията между стойност и ценност, между пари и любов регулират отношенията между поколенията днес, She She Pop канят на сцената своите бащи и започват сериозно и игрово измерване, остойностяване и изчисляване в различни единици на семейните връзки, на дълга за грижа, на непризнатите жертви, емоционална привързаност и зависимост. На АСТ Фестивала те трябваше да представят една от най-новите си продукции „Чекмеджета“ – опит за съставяне на колективна биография на разделена Германия от последните 40 години въз основа на скрити из чекмеджетата лични писма и спомени. Но финансови и логистични ограничения направиха това невъзможно. Затова форматът на представление бе заменен от презентация на метода на работа на She She Pop със заглавието „Аз” на сцената“. Две от създателките на групата – Иля Папатеодору и Лиса Лукасен, разказаха за нейното основаване, за принципите на колективния творчески процес отвъд йерархичните отношения в разграничението на автор, режисьор и изпълнител, и представиха с видео откъси най-отличителните си представления. Презентацията демонстрира изключително добро артикулиране на собствената артистична практика и много добра теоретична подготовка на групата. Интересно беше споделянето на водещото за тях разбиране за театъра като публичен форум, на който по един извън-реден – те самите искат да го наричат и утопичен начин – намират концентрирана изразност и се предоговарят визии за заедност, социални връзки, форми на общуване и т.н.

В „Известие за прослушване, заявление за ре/акция“ на френската танцова компания Les gens dUterpan форматът на завършено и затворено в себе си представление също беше заменен – този път с представяне на прослушване.  „Представлението“ започна още със самото обявяване на поканата на кастинг за танцьори, които да бъдат включени в бъдещ проект на компанията. На нея се бяха отзовали най-различни хора, сред които и изявени български танцови артисти. Естетически организираната фикционална реалност на сцената бе отместена от реална ситуация, която прави видима част от продукционния процес и от живота на танцьорите, обичайно скрита от погледа на зрителите. Кастингът като състезание за работа, състезание по можене – как тичаш, как падаш, как „създаваш присъствие“, дръзваш ли да се съблечеш на сцената и да пуснеш голото си тялото да се въргаля сред публиката? Този експеримент на сцената на ДНК позволи директно да се наблюдава механизмът, внедрен в базисната дефиниция за хореография. Теоретикът Андре Лепеки го описва като система от инструкции, които подчиняват и контролират тялото на танцьора, демонстрирайки и подчиняването на субекта на определена норма. В поредицата от изпълнение на задачите се виждаше усърдната работа на тялото, напрежението, отклонението от точните параметри на инструкциите или вписването им в него, така че да произведе търсеното движение, начин на присъствие, възприятие. И въпросът не е толкова в релативността на финалната оценка, а как подхождаш към подчиняването и управлението на тялото, което е в изначална ситуация на несигурност – и като „оръдие на труда“ в танца поради органичната си природа, и в продукционните отношения в тази сфера, и в социалното си съществуване, и в етично отношение. В крайна сметка предварителното условие за наемане на одобрените участници не беше изпълнено. Може да се окаже, че това прослушване и било просто симулация. Но ако целта на неговите автори Анни Вижиер и Франк Аперт е била да упражнят критика към уязвимостта, формите на експлоатация и несигурност в професията на танцовия артист, то това, което постигнаха е, по-скоро да ги превърнат в „шоу“ и безкритично да ги препотвърдят, ставайки част от това, което критикуват.

The Space in Between, снимка И. Ружин

Творческият процес и ситуацията на представление бяха тема или изведени „наяве“ като случващи се в момента и в редица от българските продукции – тук могат да се изредят „Моментна композиция“, пърформанс-инсталацията „Ротор“, „Дисонанс за двама артисти“. Но в тази линия се открои The Space in Between („Пространството помежду“) на може би единствената, както самата тя се представя, съвременна танцова артистка във Варна – Искра Иванова. Нейното представление беше и единственото извънстолично участие в българската селекция. Винаги очаквано и търсено, то се оказва и най-сложно постижимо поради хроничната липса на независими продукции в съвременните изпълнителски изкуства извън София. The Space in Between представляваше деликатно предложение за създаване на съвместно време-пространство между танцовата артистка и зрителите като уникален миг тук-и-сега. В самото начало изпълнителката описва, очертава, създава свое място в центъра между  заобикалящата я от три страни публика, обхождайки многократно част от периметъра му. Същевременно записаният й глас дава най-различна биографична фактология за нея, както и за момента, в който се намираме в залата на Червената къща, като адрес, пространство, географски координати… Перспективата се разширява и разширява до подкана настоящият миг на живото представление да се осъзнае като част от живота на всеки един от присъстващите, на Земята, на Вселената. За неговото съвместно доизграждане, изпълнителката раздава на зрителите листчета с изписани инструкции, които те започват да изпълняват в различни конфигурации или поотделно – да изчитат текст какво вероятно се случва на други хора по света точно в този момент, да изреждат различни начини, по които близките хора ги наричат, да изпълняват определени жестове и действия или просто да стоят. В тази колективна хореография „пространството помежду“ непрекъснато се изменя, то става пространство на пораждане и заявяване на различни присъствия, пространство на непредвидима поява и случване, разкриващо тъканта на живото събитие. 

„Голем“, снимка И. Ружин

Във фестивалната програма имаше няколко безспорни фаворита извън фокуса, за който стана дума. В българската селекция единият от тях беше движенческият пърформанс „Голем“ с автор на концепцията и режисура Анна Данкова и с участието на Ива Свещарова, Виолета Витанова и Ирена Цветанова. Рядко може да се види толкова оригинална минималистична абстракция на нагона към консумация, завзел съвременните общества, която иска да си представи и възможен изход от нея. Както и танцовото представление „Неон“ на Гараж колектив (Жана Пенчева, Александър Георгиев, Ирена Цветанова) с неговото внимание към съблазнителната атмосфера, флиртуващата съзерцателност, деликатната и иронична еротичност. За двете заглавия е писано и със сигурност ще се пише още, затова тук само ги откроявам.

„Кметът“, снимка ACT фестивал

В международната програма силно впечатление направи полското присъствие. В Центъра за култура и дебат „Червената къща“ се представи „Кметът“ (продукция на Фестивала „Конфронтация“ в Люблин) по пиесата на една от най-оригиналните и изявени авторки на съвременната полска драматургия Малгожата Шикорска-Мишчук. В нея тя се занимава с необходимостта от ревизия на колективната памет и съпротивата от страна на агресивен и фалшив патриотизъм, който прикрива исторически травми и вини. Предисторията на случая в пиесата е свързана с погрома в Йедвабне през 1941 г., когато по време на немската окупация са избити стотици полски евреи. Дълго време се е казвало, че това е дело на немски войници, но едва преди десетилетие се установява, че голямо участие има и местното полско население, факт, който шокира широката общественост. Пиесата „Кметът“ препраща към реалната фигура на кмет на града, който на годишнина от издигането на паметник на погрома съобщава това откритие, но то не се приема – обществеността не е готова за преосмисляне на миналото и бяга от болезнената истина. Кметът бива отстранен и емигрира. Малгожата Шикорска-Мишчук не търси реалистичния и правдоподобен сюжет, а претворява историята на този град и неговия кмет в нещо като притча за герой, който е направил това, което е смятал за правилно, и е бил наказан. Тя създава много гъст, комплексен и символно зареден текст, преливащ от сюрреални и фантазни образи и прецизно изведени характерни типажи, които синтезират и коментират колективни нагласи. Аскетичната постановка на режисьорката Мария Квиецин пренася в напълно условно пространство, в което времената могат да се сливат, нещо като камара. Тя се стреми не толкова да постави, колкото да предаде и изговори ярко и интензивно текста, за което й съдействат много добри актьори.

Много необичайно беше и авторското представление „Майки от стомана“  (копродукция на Фондация Art Stations и фестивала „Конфронтация“ в Люблин) на румънско-полското дуо Мадалина Дан и Агата Синярска, които идват от съвременния танц и пърформанс. То също се обръща към историята, но през специфично нейно афективно преживяване. Колкото и минималистично да изглежда представлението, толкова и комплексно се оказа то. Как ни действа погледът назад към историята? Дан и Синярска показват първоначално видео кадри от исторически събития, предизвикали силни колективни емоции, или от ситуации и сцени от филми, в които се плаче. Общото между тях е, че са емблематични за периода на комунизма в Румъния и Полша от края на 70-те и 80-те години. Документалните кадри от екзекуцията на Чаушеску, анимационни филмчета от периода, плачът на знакови спортисти в момента на победата и т.н. – всички те са се вписали в колективната памет на това поколение и са част от неговото детство. При тези кадри изпълнителките също изпадат в плач и така докрай. Постепенно те се връщат все по-назад в историята на човечеството и започват да пренареждат платна, на които са изписани формиращи за историята на Европа събития, а успоредно разказват вицове за двете държави, отново през плач и сълзи. Плачът започва да се превръща от емоционален в социален акт; става връзка между частното и публичното, между личното и политическото. А плачът на жената, и то на „майката“, винаги е имал особено символна функция отвъд чисто мелодраматичната, в която често бива банализиран. Нима историята на човечеството е низ от трагедии, нима то е само за оплакване? Дан и Синярска не биха твърдели нещо подобно. Плачът като афект разкрива такава множествена амбивалентност, такова преплитане и на мъка, тъга и носталгия, и на ирония, дори на радост, че по никакъв начин не може да бъде еднозначно заковано какво изразява в случая той. Закован остава техният образ пред „низа“ и хаоса от исторически събития – образът на две човешки същества пред „лицето“ на историята. Дистанцията между историята „там някъде“ и човекът „тук и сега“ се свива и искаш да си дадеш сметка как тя формира индивидуалните ни животи.

И след този последен разказ от „аналите“ на АСТ Фестивала за свободен театър 2016 остана и един неотговорен въпрос – за какво се бореше той? „Поле“ на борбите му бяха международните професионални срещи, посветени на едни от най-актуални теми за независимите изкуства в София и България в момента – потребността от продуциращ център и пространства, както и от повишаване на организационния капацитет, видимостта и ефективността на диалога с политиците и взимащите решения. Всички тези казуси ще се разплитат през 2017 г. и тя ще е особено важна за свободната сцена на съвременните изкуства. За да не бъде лишавано обществото от различни гледни точки и нови форми, изразяващи съвремието ни, и за да гледа напред, а не само в познатото.