Изложба „Неизбежното бъдеще. Артистични стратегии в тила на историята“, зала „Райко Алексиев“ на Съюза на българските художници, София, 12–28 май, 2026 г. Куратори Станислав Памукчиев и Петер Цанев
В експозицията участват: Алла Георгиева, Антон Терзиев, Венелин Шурелов, Венцислав Занков, Веселин Начев, Георги Ружев, Деян Янев, Дина Стоев, Динко Стоев, Думисани Карамански, Донка Павлова, д-р Гатев, Елена Панайотова, Ивайло Аврамов, Иво Бистрички, Йово Панчев, Кирил Кузманов, Красимир Русев, Мартиан Табаков, Мартин Пенев, Раха, Симеон Симеонов, Слав Недев, Стоян Куцев.
Проектът събира 24 от най-активните и значими автори на съвременната българска арт сцена, които са представени със завладяващи творби, повечето създадени специално за изложбата. Произведенията са организирани в цялостна инсталация, формираща множество формални и символни линии, които установяват господство на концептуална плътност, сетивно свръхнапрежение и усещане за катастрофичност.
Изложбата се конфронтира със зрителя и неговото социално и философско обитаване на настоящето, като му отнема ролята на потребител на изкуство и го превръща във временно пребиваващ участник в извънредни „маневри в тила на историята“. Зрителят буквално е подложен на заслепяване от прожекторите, осветяващи едновременно както него, така и самите произведения насред вибриращия тътен от звуковата инсталация на Кирил Кузманов, генерирана от шумове на бойни дронове.
Произведенията в изложбата са базирани върху идеята за творбата като съдба, а не върху идеята за творбата като проект или задача. Така всеки посетител става част от автономна зона, където бъдещето не е нещо, което предстои, а нещо, което вече се е случило в тила на историята – място, което екзалтирано настоява за нов вид историческа дълбочина.
Трансформирането на залата в пространство на абсолютна темпорална автономност претендира за излизане от контрола на стандартното кураторство и навлизане в полето на онтологичния експеримент. Зрителят присъства не на тематичен преглед на произведения на съвременното изкуство, където художественият медиум самостоятелно се съпротивлява на информационната и развлекателна същност на образите, а на директно противопоставяне срещу типологизиращото съзнание в своеобразна бункерна зона, отваряща взаимодействия, при които творбите престават да бъдат експонати и се превръщат в живи инструменти, които настояват за нов вид сериозност между изкуството и живота.
Още от улицата към входа на галерията зрителят е принуден да премине през сайтспецифик работата на Ивайло Аврамов, наречена „х“. Тя представлява черна архитектурна конструкция, която създава усещане за затруднено преминаване през стесняваща се сцена, но с помощта на чертожните рисунки, изложени на бялата стена след вратата на галерията, може да бъде осъзната като абстрактна форма и мисловна територия. Непосредствено вдясно от вратата е живописният пърформанс на Думисани Карамански, при който ателието на художника е пренесено в галерията в реален мащаб, а авторът продължава да твори в пространството на експозицията в реално време, наблюдаван и сниман от влизащите зрители. Зад Думисани е светлинната текстова инсталация на д-р Гатев, в която се вижда как от края на стената постоянно изниква думата „утре“ и започва да се движи в обратна посока. Също обърната обратно, но по вертикала, в близост до входа е полиграфическата деконструкция на мечтата „Шато Валон“ от Йово Панчев. След това ни посреща крехката, изградена от синтетични найлонови пликове фигура без глава на Симеон Симеонов с название „С висяща пъпна връв“, а след нея и кинетичната инсталация на Венелин Шурелов „Горе-долу“, показваща движението на процеждащи се парцали, напоени с черно машинно масло, които се спукат и потапят в кофи като безкраен кръговрат на една базирана върху петрола безмилостна система. Близо до металните кофи са тревожните живописни картини на иранската художничка Раха Фаразманд със заглавие „Отказва да бъде назовано“ и хоризонталният монитор на Георги Ружев с видеотворба, монтирана от чернобели архивни кадри от Първата и Втората световни войни. Високо над тях е „Ангелът пазител“ на Елена Панайотова, създаден от бодлива тел и хвърлящ контурна черна сянка върху бялата стена.
Четирите работи на Кирил Кузманов обединяват свидетелства от насилие в различни части на света сред шум от приближаващи и отдалечаващи се бойни разузнавателни дронове, който идва от половинтонова масивна бетонна конструкция. Още на входа на голямата зала огромните червени фигури на Венцислав Занков с название „Анатомия на неизбежното“ създават тактилно безпокойство със своята оголена и хлъзгава органичност. През тях се вижда съноподобното „Изцеление“ на Дина Стоев, което е непосредствено до „застиналия“ в триптих живописен „Монитор“ на Стоян Куцев. В центъра на залата са разположени мащабните скулптурни инсталации „Обгорено тяло“ на Мартиан Табаков и „Обратно към Сала на Медуза“ на Мартин Пенев, формиращи кръгов център, над който заплашително висят дронът „Валкирия“ на Иво Бистрички и „Без название“ на Донка Павлова. Живописните картини на Алла Георгиева, инспирирани от войната в Украйна, прерастват в мрачна панорама на кризата на споделеното битие пред лицето на смъртта и унищожението, съпроводена от оглеждане в бъдещето на Европа и на християнската цивилизация като жив източник на смисъл. Може да се каже, че в картините на Динко Стоев, Антон Терзиев, Веселин Начев и Деян Янев съвременната живопис се опитва да отрази тази дълбока криза чрез специфичните регистри на неоекспресионизма, като залага на физическата тежест, мащаба и усещането за историческа катастрофа. Кредитните карти на Красимир Русев с кадри от убийството на Кенеди поддържат своята актуална безразсъдност на смесване на реалността с представянето на реалността като заплашителна дезориентация и замъглен поглед към фрагменти от свят, който вярва, че е отнел автономната сила на изкуството.
Кураторският проект „Неизбежното бъдеще“ е обърнат към първостепенното значение на идеята за творбата и изкуството като съдбовна територия. Това превръщане на залата в пространство на нова сериозност може да бъде прочетено като мащабна съпротива срещу разтварянето на изкуството в социалните и икономически мрежи и опит за радикална рекултивация на идеята за творбата. Когато творбите са господари на времето, те се изплъзват от ръцете на културната индустрия, която иска да ги превърне в бързооборотни политически илюстрации.
Нуждае ли се изкуството днес от нови форми на сериозност? Зад това желание, породено от кратките мигове между примигващите диорами на отчуждението, не наднича ли нов вид помирение и завръщане към метафизичните утехи?
През последните три десетилетия новата сериозност в изкуството беше очертана в три основни посоки: 1) политическа ангажираност, която призовава към преминаване от естетика на удоволствието към естетика на критическото свидетелство; 2) материална съпротива, насочена към търсене на център в самия медиум и неговото преживяване през тялото срещу безтегловността на дигиталния капитализъм; 3) интелектуална строгост, свързана със самоосъзнатостта на изкуството и статута на художника като активен изследовател.
В сферата на философската критика на изкуството тези тенденции намериха своите най-ярки мислители в лицето на американските теоретици Хал Фостър, Дейвид Джослит и Розалинд Краус. Например сериозността като етика в изкуството при Фостър в неговата книга „Завръщането на реалното“[1] е свързана с постоянен опит да се пробие повърхността на спектакъла. Фостър настоява за това, че изкуството става сериозно, когато се ангажира с реални тела, травматични места и политически конфликти. Дейвид Джослит в своята книга „След изкуството“[2] видя новата сериозност на художника в отговорността към циркулацията на образите. Джослит предложи стратегическо преразглеждане на сериозността като формат, при който изкуството става сериозно, когато не просто произвежда съдържания, а критически управлява и преформатира съществуващата визуална власт в глобален мащаб. За Розалинд Краус сериозността е неразривно свързана със специфичността на медиума, който има потенциал да се съпротивлява срещу размиването на изкуството в общата културна индустрия.[3] Сериозното изкуство според нея е това, което само създава своите правила и ограничения, вграждайки и доразвивайки сериозността в паметта на медиума, вместо да се слее с технологичния шум.
В книгата си „Изкуство в следкултурата“ от 2022 г.[4] американският арт критик Бен Дейвис формулира новата сериозност като директен отговор на колапса на самообраза на изкуството като социално благо под натиска на засилващите се глобални катастрофи, преформатирани от социалните мрежи, изкуствения интелект и икономическата поляризация. В този контекст новата сериозност се разгръща през демитологизиране на структурата на глобалните биеналета, които дълго време претендираха да бъдат платформи за прогресивна политическа критика, и разобличаване на настъпващата тотална трансформация на музеите под натиска на икономиката на вниманието като контролирана цел, предназначена за генериране на алгоритмичен трафик. В отговор на повърхностната комерсиализация и технологичния диктат, новата сериозност се проявява като желание за морална цел на изкуството и неговите начини да функционира като инструмент за оцеляване и радикално преосмисляне на реалността.
Проектът „Неизбежното бъдеще“ експериментира именно с тази нова онтологична сериозност като неизбежна ситуация, в която изкуството престава да бъде културна игра и се превръща в изпитание, застигнало ни с цел да се вклини в нашия вътрешен модел на света.
[1] Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, MA: MIT Press, 1996.
[2] David Joselit, After Art, Princeton: Princeton University Press, 2013.
[3] Rosalind Krauss, Under Blue Cup, Cambridge, MA: MIT Press, 2011.
[4] Ben Davis, Art in the After-Culture: Capitalist Crisis & Cultural Strategy, Chicago: Haymarket Books, 2022.
