Дискусия по повод изложбата, 22 май 2026 г., галерия „Райко Алексиев“. Участници: Александър Кьосев, Владия Михайлова, Георги Каприев, Кирил Василев, Петер Цанев, Станислав Памукчиев
Станислав Памукчиев: Здравейте. Често съм имал необходимост говоренето за изкуство да се разшири и отправи към културолозите и философите на културата. Петер е теоретик, преподава психология и теория на изкуството и това е причината да сме заедно и да направим през годините много съвместни проекти.
Тези проекти имаха амбицията за по-широк, проблемен поглед към актуалната ситуация. Правейки равносметка през годините, големите ни проекти се фокусират върху проблемни съдържания, всеки път различни.
Такъв голям проект беше за българската абстракция, с всички условности около проблема за абстрактното в неговото развитие от втората половина на ХХ век. Друг мащабен проект – „Спорът за реалността“, който включи и Кирил Василев, фокусираше точно съдържателната страна на изкуството. Проблематизирахме не естетическото, не формалните средства, а съдържателното. Какво е посланието, как днес художниците спорят върху понятието реалност? Какво е реалността и как може да бъде тълкувана и разбирана?
Направихме след това „Невидимото“, кураторски проект, който събираше художници тематизиращи невидимите съдържания. Много трудна територия.
Днес ме попитахте каква е причината да има проект „Неизбежното бъдеще“ () – причината е самият живот с неговите тревожни екзистенциални и социално-политически измерения. Човечеството е в сложна, рискова ситуация. Динамиката на сложни трансформации – икономически, социални, геополитически, екологични, етични и духовни, изисква артистичния и човешки отговор на художниците. Друга причина се корени вътре в природата на самото изкуство, което дълги години се занимаваше с проблемите на езика, с формалните признаци, естетическото, съзерцателното, с идиоматичния език на формата. В този смисъл, изложбата със своята ориентация към проблемно-съдържателното, към кризите на днешния ден изисква от твореца решителна реакция. Има два вида въставане – срещу социално-политическото като сложност на нашето съществуване в днешния ден и вътрешно, гилдийно въставане срещу инерциите и конвенциите на вкуса. Накратко, това е мотивацията на този проект. Нашите проекти се опитват да съберат моята потопеност в практиката и теоретичната компетентност на Петер. Целта е да постигнем колективен резултат на осветяване на една или друга територия. Това е причината да ви поканим за тази дискусия с акцент върху актуалната страна на изкуството днес.
В целия предишен период, 90-те години, трябваше да се доразвиват разбирането за модерността, формалистичните тенденции, да надживеем недоученото и недоразбраното от времето на соца, да усвоим нови територии на концептуалното мислене.
Днес светът се движи в други параметри, по други траектории. И става особено важна темата за днешната актуалност, която произтича от този контекст. Благодарен съм ви за присъствието. Това бяха моите уводни думи.
Петер Цанев: Този проект включва значими художници, които, както Станислав каза, преживяват актуалността на света през съвременното изкуство, което не се страхува да политизира и да е социално остро. За мен обаче този проект показва нещо друго много интересно. Той не е кураторски в този чист вариант, при който кураторът доминира изследователски по отношение на представянето на изкуството и на историческите процеси като търсене на общи формули. По-скоро проектът е обърнат към това как самите автори осъзнават своята актуалност, когато създават изкуство в едно особено пространство, между, да го наречем, галерийната среда и колекционерския и музеен аспект на изкуството като експонат. За мен е интересно защо тези художници повече реагират именно в този аспект на творбата като съдба, като крайност и универсален стопкадър, който се съпротивлява на актуалната историчност и в някаква степен е против политическото изкуство, което тече основно като постколониално, постконцептуално изкуство в добре познатите формати на глобалното биенално изкуство и фестивалите, които го доразвиват и преливат в един общ информационен поток.
Без това да е прекалено локално, тук имаме малко по-самобитен ракурс към всички тези теми, които са изкрещени като сериозно изкуство, което търси силна комуникация със зрителя, без да има ясна публика. Тоест без да претендират за някаква автономна утопия, тези творби са обърнати към пространството и времето на самото изкуство.
Станислав Памукчиев: Времето го изисква. Част от съвременното изкуство се разпознава през социално-политическото. Много съществено е, че съвременното изкуство днес, такова каквото е, много повече настоява да бъде четено и разбирано, отколкото харесвано. То, изкуството, настоява за своето активно съобщение и търси активна гражданска реакция. Интересно наблюдение върху публиката е, че умни хора със силно гражданско чувство, мислещи хора са по-качествени като публика от полуинтелигентни, с културни предразсъдъци. Изложбата търси живи, интелигентни, рефлективни, информирани хора.
Изложбата настоява да бъде четена. С Петер се постарахме в реденето ѝ всеки отделен разказ да бъде включен в един по-общ, голям разказ. Постигнахме цялостно експозиционно въздействие на интензивно взаимодействие на много различни творчески енергии и много различни медии. В началото на експозицията Ивайло Аврамов преформатира пространството на входния коридор. В малкото антре е пренесено, едно към едно, ателието на Думисани, с неговото присъствие „на живо“. Този парадокс на ситуацията през неговата практика, това, че той рисува тук, е своеобразно обобщение, метафора на нашата съдба като художници в свят, който е нечувствителен. Найлоновият човек на Симеон Симеонов ни посреща след това. Смислов център на експозицията носи като послание кинетичната инсталация на Венелин Шурелов, тематизираща световните ресурси и петрола. Цялото изложбено пространство е психизирано от звуковата среда – генериран шум на бойни дронове, създаден от Кирил Кузманов.
Всеки от поканените автори дойде със своята обсесия и творческа екзалтация. Слав Недев с дехуманизираните си пространства. Дина Стоев с неговата ексцесия. Донка Павлова застана върху цялата изложба – избрахме тази картина, силов образ на невидимата власт, която ни държи и манипулира. Във всяка от работите има сложно заплетен смисъл през кодове – не само пластически, а и концептуални и сложно наративни. Много ни се иска тази изложба да бъде разказвана в нейните понятия и съдържания, а не в рецепцията „много е хубаво, много добре седи, много е добре“ и т.н. Затова апелираме за вашия философски и културологичен прочит.
Владия Михайлова: Ще започна аз като най-близкия до практиката човек, който прави изложби и участва на сцената. Понеже няма въпрос в това, което споделиха Станислав и Петер, ще си задам един въпрос и ще си отговоря на него. Въпросът е защо на мен ми е интересна тази изложба.
Първото нещо, което много ми направи впечатление още на откриването и върху което доста размишлявах след това, е, че тази изложба, по начина, по който стои, е много актуална и съвременна. Аз не разбирам защо това да не е кураторска изложба. Това е кураторска изложба и в това няма нищо лошо. Кураторските изложби понякога са с по-голяма роля на куратора, друг път с по-малка. Очевидно тук има много опит при събирането на авторите, много опит при инсталирането на работите в пространството и това е съвсем резонен кураторски проблем.
След 1989 г. изкуството в България съществуваше в една постмодерна ситуация, в която като че ли беше оставило на заден план голямата задача – да говори за живота, за обществото, за човека, за духа. За сметка на това имаше много игра, много скандалност, много ирония, много еклектизъм. Всички те се появяват не само защото се променя хоризонтът на изкуството, но и защото като че ли има нужда да се разчупят цялостите, идеологическите посоки, твърдите ядра в разбиранията за изкуство. Сега обаче историческият момент е такъв, че ние отново се връщаме към по-екзистенциалните пластове и въпроси на изкуството, които са важни и преди 1989 г., но тогава тези въпроси се задават в много идеологически плътен контекст. Днес изкуството отново е изправено пред въпроса: „Къде беше моята човешка задача?“. Тоест как аз говоря за човека, как художникът говори за обществото, как говори за света.
И това не е локално явление. Ние го виждаме и на настоящото 61-во Венецианско биенале – едно от най-политизираните издания през последните десетилетия. Още преди откриването му международното жури подаде колективна оставка заради несъгласие с участието на руския и израелския павилион. В резултат традиционните награди Златен лъв ще бъдат присъдени с вот на публиката. Паралелно с това десетки художници и редица национални павилиони се отказаха да участват в наградната процедура, превръщайки самото биенале в поле на политически дебат. Това е много сериозен политически жест и същевременно много сериозно преобръщане на задачата на изкуството и на позицията на художника – какво той прави в това общество. Очевидно той вече не си играе само със значенията, не размества смисъла, не деконструира и не се шегува, а започва отново да говори за човешкото.
В изложбата тук виждаме автори от много различни поколения, както с нови, така и с познати вече произведения. Дина Стоев и Думисани Карамански са сред най-младите и активни художници на сцената. Така че има голяма възрастова скоба – от тези не много нови работи на Венцислав Занков до неща, които са направени конкретно за изложбата, и то от хора от различни поколения.
Мисля, че и картината на Дина Стоев е правена за изложбата. Той винаги обича да реагира на контекста, на това, в което се появява. Работите на Мартиан Табаков, на Мартин Пенев също вероятно са създадени за този изложбен контекст.
Приветствам това, разнообразни произведения да бъдат показани в обща рамка, която търси историческата актуалност, макар и те да представляват бързи, моментни реакции, доколкото реалността в момента надхвърля всеки опит за осмисляне, защото е много динамична.
Въпросът е да видим тази изложба в контекст. Според мен има смисъл да се говори за това възвръщане на ценността, на екзистенциалния смисъл на изкуството в обществото – нещо, което ми се струва много съществено и което е поставено по много различен начин от този, който познаваме преди 1989 г., когато е опасано от идеологически наслагвания и изопачения.
Кирил Василев: Много ми харесва това, което каза Владия. Аз също смятам, че има промяна и завръщане на сериозността, на екзистенциалния ангажимент, но по различен начин от този, който наблюдавахме да речем в края на 80-те години.
Българското изкуство преди 1989 г., особено в края на режима, даже беше доминирано от такъв екзистенциалистки патос, но това, което му липсваше, беше историческият фон, историческият контекст. Някои от най-стойностните произведения от онова време ни представяха екзистенция, която беше разположена в пространството на една метафизична вечност. Художниците с екзистенциалистка нагласа настояваха, че има универсални и аисторични аспекти на човешкото битие. В произведенията от тази изложба виждаме екзистенция, която е исторична, която е поместена в един конкретен свят и момент и която не се опитва да бяга от образите на този момент. В края на краищата имаше нещо подвеждащо и фалшиво в онзи „екзистенциализъм“ отпреди 1989 г., който доминираше в нашето изкуство. Той беше компенсаторен, той беше до голяма степен опит да се прави метафизично изкуство, защото не можеше да се говори за това, което трябваше да се каже директно. Сега като че ли двете неща започват да се срещат, т.е. времето, историята от една страна и от друга страна – някакви по-дълбинни и по-устойчиви структури на човешкото започват да се засрещат и това ми се струва много важно. След това тази сериозност е свързана също така с признаването на страданието, със завръщане към идеята за субекта, защото игровата концепция за субекта сякаш пренебрегваше факта, че става въпрос за крайно същество, което не може безкрайно и безметежно да играе, играта има много ясна граница. И че това същество е страдащо същество, а в това отношение може да се каже, че се промениха много ясно и отношението, и стратегиите към репрезентацията на комунистическото минало. Работата, с която България участва в предишното Венецианско биенале, в това отношение наистина е парадигмална. Не е въпросът това значима работа ли е, харесваме ли я, не я ли харесваме, тя свидетелства за една значима промяна. Авторите на тази работа открито признаха, че комунизмът не е просто кич, не е дискурс, който трябва да се деконструира, и т.н. Комунизмът е форма на живот, социална среда, която е изпълнена със страшно много насилие, унижение, страдание. В този смисъл и завръщането на субекта в изкуството.
Трябва да признаем също, че в българското изкуство след 1989 г. имаше страх да се реагира открито на политическото, на настоящите социални кризи. Това беше част от посткомунистическата травма, защото социално и политически ангажираното изкуство преди 1989 г. беше именно официалното изкуство на режима.
Ето че сега постепенно тази изложба, изложбата на Правдолюб Иванов в „Топлоцентрала“, на Дина Стоев пак в „Топлоцентрала“ и някои други свидетелстват за това, че българското изкуство постепенно излиза от този ступор по отношение на социалното и политическото. Все още обаче то не смее да адресира родните ни кризи. То се осмелява засега да говори за травмите на миналото, за глобалните кризи, но за родните ни кошмари в много по-малка степен. Днес в България, с малки изключения, няма изкуство, което заема открита позиция и участва активно в острите морално-политическите конфликти в нашето общество. Не казвам, че изкуството трябва да бъде непременно такова, но липсата му е важен симптом. Това е свързано наистина и с тежката среда, в която работят българските художници. Представям си един художник, който се опитва да атакува с произведенията си, да кажем, олигархията в България. Той е незащитен. Той е в ситуация, в която могат да му се случат много, много лоши неща.
И не на последно място, липсата на широк медиен отзвук за забележителни изложби на съвременни български художници показва, че до голяма степен медийната ситуация и културните митове, изградени преди 1989 г., продължават да функционират и да налагат определена картина в масовите медии, която изкривява реалното случване на изкуството в България в момента. За влиятелните масови медии голямо събитие е изложбата на Павел Койчев в НДК, а не изложбата на Правдолюб Иванов в „Топлоцентрала“ – споменавам двете изложби, защото почти съвпаднаха по време. Моето уважение към Павел Койчев и неговото значение за развитието на българската скулптура, но в изложбата си той показва познати неща като концепция и като естетика. Изложбата на Правдолюб Иванов е пример за това как съвременното изкуство може не пропагандно, не идеологически, а лично, екзистенциално да реагира на ужасяващо събитие като войната в Украйна, която засяга всички европейци. За масовите медии, които всекидневно отразяват и коментират войната, тази изложба не е интересна. В това няма медийна логика, следователно медиите в този случай се водят от други мотиви, от културни предразсъдъци.
Трябва да се рефлектира върху невероятната устойчивост на онази символна конструкция, изградена в 80-те години на миналия век, която продължава да затиска и да пречи на подобни изложби да се превърнат в истинско широко културно събитие, способно да променя средата.
Владия Михайлова: Аз мисля, че институциите държат този дискурс. Все още го държат. И те участват в структурирането на публичността и крайния резултат. Художникът сам много рядко, само акционистки, може да промени, да пробие индивидуално. Иначе структурираната публичност, в която институциите нямат позиция, нямат изложбени политики, нямат ясен разказ, реално води до този резултат.
Георги Каприев: Аз малко отдалеч ще подкарам работата. От иконоборческите спорове, които от 20-те години на VIII век до 843 г. друсат източната част на християнството (в западната църква няма иконоборчество). И покрай тези спорове се нормират някакви неща около иконите, от които само едно искам да спомена. Един от основните аргументи на иконопочитанието. А именно, че художникът може да рисува само това, от което има личен опит, или познава опит на човечеството от това, което ще рисува. Сиреч всякакви такива неща като страшен съд, ад и подобни влизат по нашите земи в края на XVIII и особено в началото на XIX век, когато нашите момчета отиват да учат рисуване там, по Виена и където въобще се учи рисуване. Рисуването на нещо, което не е дадено в опита, е внесено, импорт.
Сега вие поставяте художника в невъзможна за него ситуация: да нарисува бъдещето. И тук към Станислав имам да кажа две думи, към неговите програмни думи за изложбата. Това, че бъдещето е неизбежно, го разбираме, при което обаче се говори за страхове, за екзистенциални кризи, липса на метафизичен пласт (сякаш някога е имало такъв), за превръщането на естетическото в консумация. Оптическа измама е, че някога е имало епоха, която е била масово интелектуална. Такива епохи няма. И нашата не е такава и на мен ми се струва, че тези художници са били подведени от програмата на кураторите.
Станислав Памукчиев: Не, не, извинявай, това не са поръчкови работи.
Георги Каприев: Не, аз не говоря за поръчкови работи. Аз говоря за сугестии. За зададената програма. Какво може да направи художникът в тая ситуация? Той може да пренесе, да екстраполира в бъдещето своите страхове или нашите страхове. Те не са неоснователни, но аз не мисля, че нашата ситуация е някаква особено трагична, различаваща се от други подобни ситуации в историята. И за да не ви влача много назад в историята, да отидем в ХХ век. Най-големият подем на изкуствата е съответно след двете световни войни. Някакъв такъв микроподем имаше след падането на Берлинската стена. Така че защо ли пък не след това да, наистина малко тегаво настояще – притеснително, тревожно, наречете го, както си искате – да не последва нещо подобно? Затова ви предлагам, направо ви подарявам идеята си след тази изложба да направите една изложба, която да се казва „Надеждите ни“.
Станислав Памукчиев: То ще е същото.
Георги Каприев: Няма да е същото.
Станислав Памукчиев: Трябва да се мисли изложбата като призив, отваряне на проблем, мобилизиране на енергии, задаване на сложни въпроси и излизане от един лесно вменен, замазващ очите позитивизъм. Вижте човека в басейна на Динко Стоев, който иска да си отвори очите. Цялата изложба е призив да си отворим очите.
Александър Кьосев: Аз от известно време съм потънал в разни нови чисто словесни проекти и честно казано много отдавна не бях ходил на изложба и на такива места, бях се оттеглил от подобно изкуство. Пък и разни известни български художници ми обясниха, че нямам талант за тая работа, и ме посъветваха по-скоро да се махна оттам. Така че не бях влизал в изложбена зала поне от една година и с радост виждам едно концептуално пространство.
Тук аз ще говоря само за изложбата, достатъчно едри неща се казаха за разни по-общи процеси. Виждам едно концептуално пространство, обединено от усещането за не просто несигурно бъдеще, а направо на чертата на катастрофата. Но когато катастрофата предстои, може да се окаже, че по парадоксален начин се обръщаме към образци зад нас. Тоест имам чувството, че българските художници, събрани тук, в тази зала, с известно закъснение са открили това, което се нарича негативната възвишеност. Това е проблемът, който възниква на чертата на катастрофата, а нейното име е война, атомна бомба, Холокост, геноцид. И тази ужасна черта поражда едновременно съдържателен и формален проблем, тъй като в момента, в който става дума за пределна катастрофа, става дума и за невъзможност за репрезентация на този предел – затова казвам, че това е едновременно съдържателен и формален проблем. Освен целия човешки ужас, подобни катастрофи са ужас за изкуството: то сякаш става невъзможно. Например след откриването на снимките от Холокоста – останало ли е нещо за изразяване след тази немислима неизразимост? Това е цялостна криза на репрезентативните категории и тя е свързана с невъзможност за форми, предмети, контури, перспективи и всякакви такива традиционни изобразителни неща. Но това е вече направено – от хора като Марк Ротко или от Анди Уорхол, който се е играел с атомната бомби като с готово културно клише, от което можеш да си направиш нещо за дома, например тапет.
И онова, което виждам тук, в тази зала, е, че нашите художници са се върнали там, при негативно възвишеното и се опитват да изразят неизразимия му опит със свои техники. Те ми се виждат износени, не са нови. Какво прави впечатление? Първо, изложбата е изцяло аналогова. Всички образи в нея са, като изключим малката видеоинсталация на входа на Г. Гатев, но и то е по-скоро в областта на телевизията, отколкото в областта на компютрите. Тоест изложбата иска да говори за бъдеща катастрофа, но кодовете на днешно време в нея не присъстват. Виждам само аналогови кодове, които между нас си разпознаваме, и те са в две различни посоки. Едната посока е, да речем, неоекспресионистична и Венци Занков, разбира се, перфектният пример, а другата е по-скоро минималистична и търсеща отказ от визуална презентация, на Кирил Кузманов работите са в тази посока според мен. Аз особено се впечатлих от тази работа със зеленчуците. Професор Памукчиев ми обясни какъв е бил поводът, но аз не видях този повод. Аз видях живи фрески от Помпей, тоест зеленчуци от Помпей, застинали в пепелни форми. И те приличат на орнамент. Това ми направи силно впечатление.
Тоест визуалните кодове са в тези две сравнително традиционни посоки, като изключим и намека за малко поп арт, където, разбира се, Алла Георгиева блести с една от най-добрите работи тук. Аз нейното цветно платно за Европа много го харесах. А и то, разбира се, е претрупано, има много неща, които можеше и да ги няма. Например зловещите самолети според мен не бяха чак толкова необходими, можехме и сами да се сетим, че всеки момент ще прекосят небето. Съвременните кодове, които са антивизуални, дигиталните, тук май напълно отсъстват. Това се дължи на факта, че нашите художници не знаят дали изобразяват бъдеща катастрофа, или изобразяват комерсиализирана и изключително модна културна форма, наследена от Ротко и Уорхол, и наречена визуална дистопия. Дистопията като жанр е абсолютно доминираща в съвременната визуална, филмова и литературна сцена и тя произвежда непрекъснато огромен брой доста талантливи занаятчийски образи, които по някакъв начин засенчват истинското Нещо, което реално може да се случи. Вместо да преживяваме ужаса от евентуалната реална катастрофа, ние живеем в измислената по законите на жанра. Било то талантливи дистопии като у Филип Дик, или не толкова талантливи. И така, аз смятам, че виждам ту слаба различимост между опита да се изобрази тази бъдеща и неизобразима катастрофа и културно приетите форми на дистопията, с които се играе доста сръчно и доста добре. Малко ми се виждат в изложба истински новаторските неща като това на Кузманов, което посочих. Останалото ми е предвидимо. Има и много добри неща, но сякаш съм ги виждал и пак ще ги виждам очевидно. Правят ми впечатление обаче картини, които не искат да правят такова. Например това платно на Слав Недев, то е странно, мен не ме трогва особено много. Макар че стилът не е нов, минималистичен, но неговият начин на рисуване на сенки сред дизайнерски интериори напомня на сенките на изпарените от атомната бомба в Хирошима бледи контури от сенки на хора по стените. Не знам дали Слав Недев е имал това предвид, казвам какво виждам. Виждам спокойна и леко комфортна, така да се каже, рекламна обстановка на едно богато жилище, в която четяща жена е абсолютен класически топос от XIX век. Има хиляди такива, само че в случая тя е останала черна сянка, която се е лепнала по странен начин полу на стената, полу на прозореца. А този уред ми остана неясен (на Мартин Пенев, б.р.). Какво представлява това? Обяснете ми, моля.
Петер Цанев: Препратка към „Салът на Медуза“ от Жерико.
Александър Кьосев: Аз не съм го разгадал, аз реших, че това е някаква конструкция, като екиклемата на която се изнасят труповете в античния театър, и си казах: тука българското изкуство е изнесло това, което има за продан.
Има все пак силни работи. Например тази работа на Антон Терзиев, която напомня за ухото на Ван Гог, ми се вижда силна, с тези коси като антени във всички посоки.
Станислав Памукчиев: Асоциацията е към смачканите уши на момчетата, дето ги малтретират и ги правят след това борчета. И това е ухото на малтретирано дете.
Александър Кьосев: Да, добре, но аз се сетих за Ван Гог. Имам право да направя тази асоциация. Такива неща като тази работа с медицинската еротична сцена са доста елементарни. Те са базирани на контраста между две модалности, които не би трябвало да се свързват, но са свързани във весели розови и оранжеви тонове. И е забавно, да.
Ако наистина ни предстои катастрофа, а не слепи надежди, както каза Каприев, то тогава езиците за нея не са открити. Да, те са във въздуха, витаят. Има някакво предусещане. Има силни неща, тази тръба тук прилича на скелет на динозавър. Много силно, но и тя не е учудваща с нищо, и тя е аналогова и иска да ни впечатли със своя обем и големина.
Станислав Памукчиев: Тази аналоговост не задържа във формата, това е едно от нещата. Българският художник е много осреднен, много възпитан по занаятчийски. Това е гюлле, което тежи.
Александър Кьосев: И това видеото там, това видео, което е направено, пак е документално.
Станислав Памукчиев: То е документално. Сега това са хора, които са на 60 години, ние всичките сме малко или много резултат на това наследство. Така че забележката е съвсем уместна. Може би ни е трудно да превключим. Ако Владия се сеща за такъв тип артисти, те не са много и те са на друга вибрация.
Владия Михайлова: Аз просто си мисля сега за това дигитално. Ние живеем все още във физически свят, нали? Препъваме се в обекти, живеем с образи, сънуваме ги, репродуцираме ги. Ние все още живеем в един много материален свят, слава богу.
След това исторически пътеките са различни. Ние говорим за съвременно изкуство, а то вече изобщо не е едно нещо. Това е едно огромно поле с отделен ръкав на дигиталните изкуства, отделен ръкав на смесените форми. Много е различно. Критериите вече не са едни и същи. Точно затова формалният анализ, който минава през оценката на формата и съдържанието, въплътено в тази форма, вече не е толкова актуален. Ние четем творбите по-скоро през техния културен контекст, отколкото като завършени художествени обекти.
Познавам работата на Дина Стоев. Много страшни са тези розови пейзажи, които той рисува. Изобщо не са весели.
Струва ми се важна тази изложба, защото тя показва художниците, които ние имаме. Това са българските художници в момента и ми се струва много важно да говорим за това, което ги тревожи.
Мартиан Табаков непрекъснато се занимава с човешката фигура, която поставя в много модернистични, дори конструктивистки формати в другата изложба, която има паралелно с тази. Това, че той е решил по този начин да представи тялото, на мен ми е много интересно. Това е някак съвсем различен подход към начина, по който той работи, и е свързан с една много по-генерална концепция въобще за човешкото присъствие в действителността в момента.
Струва ми се, че изложбата не е репрезентативна в смисъл да показва моментния исторически срез на това какво се случва на българската сцена. Самата българска сцена в момента е изключително хетерогенна. И е много хубаво, че най-накрая е такава.
Александър Кьосев: Защото си куратор, на теб ти е интересно, че нашите художници са такива. Но аз не съм и на мен това не ми е интересно. И не съм длъжен да ми е интересно.
Петер Цанев: Например работата с кредитните карти на Красимир Русев с кадри от убийството на Кенеди според мен е изключителна поп арт находка. Тази работа е създадена преди две години и поставя важни въпроси по отношение на авторското право, интелектуалната собственост и смесването на реалността с представянето на реалността. Това е интересно относно изкуството като опасна медия. Още повече, че поп арт изкуството не е много типично за нас тук и изобщо като че ли за по-елитарните художници в България не е толкова популярно като визуален код. Съгласен съм с това, което беше казано от проф. Кьосев за визуалния език. Аз също си мисля, че изложбата задава този въпрос: какви езици се използват за тази апокалиптичност и този страх. И тук искам да вмъкна нещо към това, което Кирил Василев каза преди малко. Спомням си, че правих едно изследване за политическото изкуство в България от времето на прехода. С учудване открих, че всъщност от 1989 до 2003 г. няма нито една работа, която да може да претендира, че е чисто политическо изкуство с директна политическа насоченост и в актуален политически контекст. За мен това беше изумително откритие като факт, при условие че тази първа част на прехода е белязана от безпрецедентно разкрепостяване на визуалното. Сега е може би обратното…
Александър Кьосев: По отношение на предложението да се направи изложба „Надеждите ни“ – тя ще се окаже доста бедна визуално, защото, както казах, ние сме доминирани масово от дистопийните метафори. За мен това е без съмнение. Разбира се, има частни, така да се каже, сектори, в които и утопията има някакви пространства. Например техноутопия или екологична утопия и други подобни работи. Дали обаче те могат да създадат цели визуални репертоари, не мога да кажа, страх ме е, че една изложба, наречена „Надеждите ни“, ще бъде слаба във визуално отношение и ще е слабо посетена.
Станислав Памукчиев: Ние направихме преди три месеца, в галерията Шипка 6 голяма изложба, която се казваше „Прекрасни дни“. Най-интересните неща бяха с тежка ирония.
Георги Каприев: А така, това е двусмислено.
Станислав Памукчиев: Това беше двусмислица. Така че имаше същия резултат. Ако кажеш: „Нарисувай бъдещето“, освен иронични погледи няма да срещнеш друго.
Александър Кьосев: Впрочем и нас, тук събралите се, да ни питат какви са ни надеждите, доста ще ни е трудно да ги формулираме.
Кирил Василев: Бих възразил на Сашо, защото опозицията аналогово-дигитално вече не е синоним на опозицията старо-ново. Дигиталното отдавна е остаряло, от една страна, а от друга множествеността и равнопоставеността на различните медии е толкова отчетливо видима в съвременното изкуство. За мен твоята реакция по-скоро издава, че си израснал и живееш в среда, в която има, ако говорим за изкуството, малко дигиталност, и това все още придава на дигиталността привкуса на „новост“. Ако беше израснал и обикаляше галериите в Амстердам или в Берлин, нямаше да ти се струва така. Това е едното нещо. Но другото, много по-важно – благодарение на кризите в момента, които ни връхлитат, включително войната в Иран, за първи път осъзнаваме ясно материалната основа на дигиталния свят. Неговата автономност е илюзия. Изключителният проблем с лития, заради който държавите са готови да водят войни, извади на показ нещо, което действително бяхме забравили.
Александър Кьосев: Никога не съм казал, че дигиталното е противопоставяне на материалното.
Кирил Василев: Не, аз само правя уточнение. Съвременните кризи ни върнаха към материалността и крехкостта на света. В ситуация на екзистенциален страх предметността и усещането за физическия досег с нещата е много важен. И ние ще станем свидетели, в това съм убеден, на все повече предметност в изкуството. Още нещо, пак свързано с нещата, които виждам тук. Ние ги опаковахме като тревожни и мрачни, те са такива. Но има някои работи, например ето тази картина на Веселин Начев, която аз много харесвам. Тя носи тази тревожност и мрак, но същевременно е израз на абсурдна надежда. Тя е реалистична, една от малкото, насочени към собствената ни социална и архитектурна среда. Става въпрос за тези крайни маргинални пространства на българските градове, в които наистина цари абсолютна безнадеждност. Те са по-ужасяващи понякога дори от сцените на войни, които гледаме. И на фона на всичко това две хлапета, които скачат и се превъртат през глава. Абсурдно действие, напук на абсолютно всичко. Или работата на Антон Терзиев, това не е просто репрезентация на някакъв страх, тревожност, насилие. В образа на момчето има опустошение, но и толкова сила и достойнство. Има парадоксална сила на поражението, способна да го понесе и трансцендира. Що се касае до репрезентацията на негативното, което не се поддава истински на репрезентация, не бива да забравяме, че такива произведения имат много важна сублимативна функция. Трябва да се опитваме да репрезентираме днешните катастрофи, страховете и ужаса, свързани с тях, защото това ни дава шанс да се дистанцираме от тях и да намерим минимален баланс, за да действаме в този свят.
Владия Михайлова: Понеже ти много пъти спомена изложбата „Орнаменти на болката“ на Правдолюб Иванов в Галерия Куб – Топлоцентрала, там имаше много интересен момент в тези 101 рисунки, които бяха рисунки през окото на технологията. Това са образи от Facebook, от Instagram, като много често самият Правдолюб сменя стила на рисунката, за да няма негов стил, да е максимално приближен до някакво хаотично визуално поле, в което ние работим. И изложбата беше изключително посетена, хората се свързаха с нея. Мога да го кажа от първа ръка. Но освен това тя показа нещо през една много аналогова медия, най-старата – рисунката. Показа нещо изключително. Тя показа променения мащаб на човека в съвременната война и характера на съвременната война. Ние виждаме тези тела отдалеч, виждаме ги веднъж нищожни през мерника на дрона и след това монументализирани от социалните медии, защото ние непрекъснато виждаме образи на смърт. И тази абсолютна липса на човешкия мащаб – или прекалено нищожно, или абсолютно монументализирано, някакво нереално, халюциногенно, много ясно се усещаше в изложбата на Правдолюб, който имаше невероятно етическо отношение. Тези рисунки, които са правени в продължение на толкова години, бяха закачени просто с пирончета на стените, една до друга, за да се сливат, за да нямат ясната рамка на творба. В това има много знание за начина, по който се поднася информацията. И нещо друго – в България непрекъснато подценяваме това, което имаме. Подценяваме погледа на хората около нас и подценяваме собственото си присъствие. Отдавна в съвременното изкуство новостта сама по себе си няма никакво значение. Тя не е критерий за оценка. Много по-важно е по какъв начин една работа функционира в конкретната среда, какъв е нейният контекст и какъв е контекстът на автора. А тук имаме различни поколения художници. Изложбата е много автореференциална и има много исторически пластове. Именно затова ми се струва важна. Смятам, че много от истински политическите работи никога не са били разпознати в България като такива, защото непрекъснато ги измерваме с поглед и очаквания, произведени извън българския контекст. А всъщност ние произвеждаме свое изкуство. Да, то е локално, може би е малко периферно, но това е нашата сцена, това са нашите художници и това е, което ние виждаме.
Александър Кьосев: Но Кирил каза друго. Кирил каза, че локалното тук не е адресирано. Тоест тук по-скоро има препратка и връщане назад към едни минали времена, много ключови и важни, без съмнение. Но така да се каже, препратка към съвременна България аз не видях.
Владия Михайлова: Абсолютно навсякъде я има. Ето, работата на Алла е препратка към нейната лична история. И работите на Слав Недев също са много локални в този смисъл, не защото са затворени в локалното, а защото изхождат от конкретната среда и адресират конкретни проблеми. Защото е достатъчно човек да излезе в българския град или просто да отвори сайтовете на агенциите за недвижими имоти, които непрекъснато произвеждат едни и същи образи и пейзажи. И в тях човекът отсъства.
Александър Кьосев: Агенциите за недвижими имоти са еднакви по целия свят. Аз не виждам локалното тук.
Владия Михайлова: Да, но при нас това е голям проблем.
Георги Каприев: А ти как го виждаш локалното. Препоръчай.
Александър Кьосев: Ами ето как, сега ще ти кажа. Аз смятам, че една от последните много успешни изложби – отдавна беше – които съм гледал, беше изложбата на Мисирков и Богданов за мечтите на хората. Това е локално изкуство, много силно. Или по-точно глокално. И то работи с всички тези техники, за които говорим. Затова ви казвам, първата част от изказването на Владия аз го харесвам, а именно това, че няма истински граници между аналогово и дигитално. Те се преливат и взаимно се пренаписват по много сложни начини, както и материално и дигитално. Ако съм създал впечатление за някаква опозиция, извинявам се, няма такава. Те са с много сложни мрежови отношения. Така е. Но тук, в тази изложба, тези мрежови отношения ги няма.
Владия Михайлова: Аз пак ще се върна на тази картина на Веселин Начев. Тук виждам една линия, която мога да проследя назад, чак до Петър Дочев. Българското изкуство рисува тези панелки през различни етапи, а различните автори ги рисуват по съвсем различен начин. Тези две фигури са нарисувани като с тебешир. В тях има нещо изключително ефимерно. Има вътрешни противопоставяния. Ангелите на Занков също са много свързани с начина, по който ние живеем, с начина, по който функционира публичното пространство, и с начина, по който възприемаме света. И аз тук виждам много добро българско изкуство.
Александър Кьосев: И да завърша, Балканите тук не са проблем.
Владия Михайлова: Ами не е локално с Балканите, представи си ги тези фигури, те хем са едни скандални такива розови, все едно да привлекат внимание, хем крилата им са къси, дали могат да летят с тях. Аз виждам много от нашите културни проблеми в изложбата.
Станислав Памукчиев: Много е интересен разказът на Венци за собствената му работа. Неговата версия е, че това са ангелите от първото пришествие, които са снети от длъжност.
Има работи, които са много точно адресирани. Радвам се, че Кирил и Владия видяха изключителната работа на Веселин Начев. Това са дечурлигата от крайните квартали, които нищо не могат в живота, нищо няма да постигнат, те могат да правят само странични салта. Това е тяхното единствено нещо, тяхната гордост, телесна виталност, че могат да скачат. Нищо не им се обещава на тези деца.
Александър Кьосев: Те знаят нещо много важно, известно им е как се сменят посоките на гравитацията. По някакъв начин променят цялата картина. Не е ясно кой е нагоре с главата и кой е надолу. Това е целият номер. Добре де, както и да е.
Кирил Василев: Но ето пак да обърна внимание, изложбите на Красимир Терзиев, на Правдолюб Иванов, на Деян Янев и редица други, те не са събития в широк културен мащаб.
Георги Каприев: Няма как да бъдат.
Кирил Василев: Да, ето това е големият въпрос.
Александър Кьосев: Добре, ама това не е само от днес, винаги е така.
Кирил Василев: Не, не е така. Не е така.
Георги Каприев: След грехопадението все е така.
Кирил Василев: Трябва да признаем, че през 90-те години имаше много по-мащабно културно присъствие на актуално изкуство, без значение дали един е скандализиран, а друг възхитен. В момента ситуацията е много по-тежка и провинциална, отколкото тогава. Ето, Недялко Йорданов написал стихотворение за Дара, това е топ културната новина от последните три-четири дни.
Георги Каприев: Мисля, че при Киро, в това, което той каза последно, има оптическа измама. Ще ти кажа откъде идва. Не е валидно само в нашите условия, но хайде да си говорим за нашите. Групата или слоят хора в България, които са способни да оценят, да приемат или критикуват нещо подобно, винаги е бил много тънък. Сега откъде идва това, за което говориш? Идва от започналото разпадане на кръгове, разпадането на една малко или повече синкретична култура. То отдавна започна, сега вече се приключи. И ние си говорим в нашия кръг и сме си много окей, а вашият кръг въобще не ни интересува, защото вие така и така за нищо не ставате.
Оттук идва липсата не просто на диалог, но дори и на критика. Нямало било критика в България. Ами откъде ще дойде? Аз съм скаран със 75% от театралното съсловие в България. Защо? Защото от 35 години пиша театрална критика. Но аз съм извън професията. Не съм професионален театровед. А какво да кажат авторите, които са на работа по съответните университети? Да се изпокарат с колегите си? И техните студенти кой ще ги вземе после на работа? Затова ще си хвалим нашия кръг, пък вие не съществувате, отсега да ви кажа, защото не ви виждам изобщо! Това е положението. Оттам липсата на подобна и на всякаква дискусия.
Александър Кьосев: Този ефект е обхванал цялата публичност, не само изкуството. Наистина е по-зле от преди по простата причина, че някъде през 90-те години изкуството имаше все още аура на нещо ново, различно и скандално. Вече няма. Вече е, както казва Владия, едно крило между много други. Академията си прави едни неща, други си правят други неща, трети са комерсиални художници, доста успешни и така нататък. Цъфтят миролюбиво хиляди цветя, всяко в своята ниша. Или балон. Тоест подредило се е едно статукво, което не се вижда как ще бъде разбълникано, освен от някаква катастрофа.
Кирил Василев: Мисля, че проблемът е с институциите в полето на изкуството на глобално ниво. Това, което Владия спомена, примера с Венеция, глобалните институции на съвременното изкуство, изградени през ХХ век, бавно и полека започват да регресират. Те започват да се превръщат в места, където с усилие можеш да видиш продуктивни критически рефлексии върху света, защото тежестта на идеологическия мейнстрийм е толкова голяма, че засенчва всичко останало. Мисля, че освен всички други ефекти на кризите, които се случват в момента, те ще имат и този ефект – глобалните институции в полето на изкуството ще започнат да се променят. Те не могат да обхванат процесите, които се случват. Самата тази амбиция да се обхване изкуството в този свят е абсурдна. Венецианското биенале е създадено тогава, когато модерното изкуство е само европейско и американско явление. Сега имаме изкуство, което е глобализирано, което има хиляди сцени. Но тези могъщи институционални механизми, машини за легитимация на изкуството, каквато е Венецианското биенале, продължават да живеят като преди 20–30 години.
Александър Кьосев: Аз искам да се върнем към изложбата и да дадем думата на кураторите, че те сигурно имат какво да кажат.
Петер Цанев: Аз съм съгласен с Кирил и даже мисля, че вече три поредни издания Венецианското биенале прекрасно се справя с това да спира политическото изкуство, правейки политическо изкуство. Прекрасно се справя и с това да измисля глобален модернизъм при условие, че не знае какво да прави с истинския модернизъм, който вече не трябва да бъде разказван по стария начин, например в духа на Ханс Белтинг, който винаги е твърдял, че до края на Втората световна война няма световен модернизъм, а има само европейски. Мисля си също за новооткрития тази година през април музей LACMA в Лос Анджелис, който разказва историята на изкуството през четири океана. И как в крайна сметка за целите на експозицията Северният океан е заменен със Средиземно море. Каква е идеята зад всичко това? От няколко години аз активно се занимавам с деконструкция на идеята за съвременно изкуство и колегите в България много не ми се радват, защото за тях съвременното изкуство продължава да олицетворява борбата със статуквото, а аз настоявам, че това е вече отминал период и изчерпана художествена категория. Сега, докато слушах с какъв хубав патос Кирил говори за работите на Антон Терзиев и Веселин Начев, се замислих дали може да приемем, че Третата световна война е започнала през 2014 г., и тогава исторически ние вече гледаме военновременно изкуство. Тоест, това не е нещо, което предстои. Тогава фактически цялата изложба и всички тези художници неосъзнато живеят и пресъздават това катастрофично бъдеще, което не е дистопия. Аз имам 16-годишен син, който не излиза от компютърните игри в тази реалност, която смятаме, че е много физическа, а той я вижда и конструира изцяло като компютърна игра, с неубедителни графики, и понеже тази физическа реалност не издържа много като такава, той се връща обратно в компютърната игра, в която живее през по-голямата част от своето време.
Александър Кьосев: А това в компютърните игри какви аналогови естетики има, жестоко е. Това са страхотни художествени, занаятчийски работи. Ако искаш реалистични внушение за разрушенията на Втората световна война – има. Ако искаш екзотични джунгли – има. Има и извънземни…
Петер Цанев: Прекрасни графики, които не удържат на грапавите стени на тази галерия, които са толкова лошо боядисани.
Владия Михайлова: Но ние сме в галерията, нали? И това някак си е предпоставка. Аз не мисля, че Документа или Венецианското биенале имат идеята да обхванат изкуството. Те имат статута на платформи, които дават видимост и глас. Това, което сега се случва с Венецианското биенале, показва, че тази платформа функционира. Или е гениален маркетингов ход това, че организаторите отказаха да реагират по отношение на двата павилиона, или е невероятна глупост, но тази платформа функционира именно като платформа на видимост. Както и „Евровизия“. Това са платформи на видимост и те функционират именно по този начин.
Кирил Василев: Дали има видимост?
Владия Михайлова: Ами имаше видимост. Достатъчно е да си спомним какво се случи на петнадесетото издание на Документа“ в Касел през 2022 г. с работата „Народно правосъдие“ (People‘s Justice) на индонезийския художествен колектив Таринг Пади. Работата първо беше покрита, а след това демонтирана заради обвинения в антисемитска образност. Но това не остана просто вътрешен проблем на изложбата. От него тръгна огромен международен дебат – за границите на художествената свобода, за цензурата, за антисемитизма, за контекста, в който се четат произведенията, и за отговорността на институциите. Тоест това имаше съвсем конкретен политически отзвук. След това последваха множество изложби, конференции и публични дискусии, посветени именно на цензурата и свободата на художественото изразяване. Неслучайно през 2023 г. в Барселона отвори врати и Музеят на забраненото изкуство, който събира произведения, цензурирани, забранявани или атакувани по политически, социални и религиозни причини. Виждаме как един конфликт, възникнал около конкретно произведение, започва да променя и самия разговор за съвременното изкуство.
Александър Кьосев: Аз искам да чуя проф. Памукчиев какво има да ни каже, след като чу нашите възражения.
Станислав Памукчиев: Изложбата съдържа в себе си артистичен патос на съпротива в смисъл: „Не мога повече така, не искам повече така“. Познавам авторите. В същото време остава изкушението да бъдат приети, да бъдат харесани. Те се интересуват от това как са експонирани в изложбата. Нашият опит е да насочим вниманието в проблемна зона, да мобилизираме енергия на съпротива, на повдигане на съзнанието, на отваряне на очите, на събуждане за нов решителен жест. Кирил в нашето предишно обсъждане по повод изложбата „Спорът за реалността“ имаше критична реакция към отсъствието на нов героизъм. Тогава аз бях склонен да мисля и да споря, защото знам, че сцената има усилия в тази посока. Творчеството на Динко Стоев е такова.
Кирил Василев: Аз смятам, че съвременното българско изкуство е героично със самия факт, че се развива без особена институционална подкрепа и при практически липсващ пазар.
Станислав Памукчиев: Работата с Думисани тематизира това. Художникът на живо в своето героично усилие – на физическо ниво на преодоляване. На Думисани единствената му компенсация е, че някой го харесва. Оттам нататък това е неговата битка, неговата съдба.
Владия Михайлова: Това са автори, които много се подкрепят. Например Дина и Думисани. Те са много близки и са в абсолютен унисон. Между Алла и Венци също има голяма взаимна подкрепа. Същото важи и за Мартиан и Мартин. В този смисъл те не са изолирани, не са сами. Това са хора, които непрекъснато си влияят един на друг и мислят в някакви общи полета.
Станислав Памукчиев: В изложбата има силни работи, които тематизират властта, парите, банковия капитал и политическото убийство. Загледайте Красимир Русев в много сложно съставената работа, защитена като изкуство, защото ние с Петер много държахме тези тематични, съдържателни съобщения да имат своето покритие като изкуство, да не са просто манифестации, памфлет. Работите на Веселин Начев и Динко Стоев са авторски постижения, които определям като едни от най-важните работи в новата българска живопис. „Последната вечеря“ на Алла Георгиева носи много силно послание. Вълнуващо е присъствието в изложбата на Раха – иранско момиче, което през откровението си пренася болката на своя народ.
Кирил Василев: Искаше ми се само да вметна това, че тази и някои други изложби ме накараха да си дам сметка за нещо друго. Да, езикът може би е малко остарял, но по странен начин това е шанс. Понякога леко остарелия език е способен да носи и да пази по-радикално съдържание и идеи, отколкото произведения, в които цялата енергия отива в изобретяването на нов език. И в историята на модерното изкуство има примери за подобно нещо. Едно от нещата, които липсва при нас, е способността да накараме зрителя да бъде малко по-търпелив, и то именно разбиращия и знаещия зрител. Тоест да не реагира по повърхностен начин, когато види познат идиом. Да задържи малко вниманието, за да мине зад идиома. Защото ето говорихме си за някои работи тук, да Веселин Начев и т.н. Те не са работи, които са радикални на нивото на езика, но това не означава, че ни казват тривиални неща. Представете си примерно някоя работа на Едуард Хопър от 30-те години на миналия век. От една страна, човек би могъл да каже: „Чакай, това е по времето на сюрреализма. Какъв е тоя чичо тук, който рисува някакви хотелски стаи със секретарки“. Обаче едно по-настойчиво вглеждане, едно по-настойчиво контекстуализиране преобръщат нещата. И днес трябва да признаем, че някои от работите на Хопър са доста по-живи, отколкото част от работите на сюрреалистите.
Владия Михайлова: Много съм съгласна с теб.
Александър Кьосев: Ключовата дума в това, което казвате, е трябва. На която от другата страна, извън балона на изкуството, ти казват: „Нищо не трябва“.
Кирил Василев: Да, да, съгласен съм. Това е въпрос на лично усилие.
Александър Кьосев: Идеята, че арт средите в своята глобалност или своята локалност диктуват правилата на играта извън себе си…
Кирил Василев: Напротив, аз говоря за задължението, за дълга на тези арт среди да говорят за тези неща.
Александър Кьосев: То винаги е морално, което значи – индивидуално…
Владия Михайлова: Но ние с Кирил, защото аз се присъединявам към това, говорим от позицията на хора, които всекидневно произвеждат разкази за това, което показват. Той – от опита си в Националната галерия, аз – в моята кураторска практика, първо в Галерия „Васка Емануилова“, сега в Галерия Куб – Топлоцентрала.
Александър Кьосев: Това ти е професионалното задължение.
Владия Михайлова: Професионалното задължение се опира на някакви ориентири. Аз не си измислям разкази. Когато един разказ работи, той прави художника несам. Той започва да присъства по различен начин в културната среда. Това много силно го усетих, когато тази година правех изложбата „Преминаване“ на Сашо Стоицов в Галерия Куб – Топлоцентрала. Тя предизвика голям интерес именно заради различния разказ, който предложи. Дълго се чудех дали да включа и по-късните му работи, освен тези до 1989 г. и онова, което се случва през 90-те години. И тогава си дадох сметка, че Сашо всъщност не е един художник. През 70-те прави едно, през 80-те – друго, след това идват рисунките, през 90-те се появява още един различен период. А ние помним само малка част от това творчество, защото именно тя е попаднала в по-репрезентативните изложби.
Няма един разказ за този автор. А на художника му е необходим такъв разказ. Той му е необходим като огледало. В България почти нищо не поддържа този процес. Затова много често свеждаме един художник до една работа, до един цикъл или до един период, а останалото сякаш престава да съществува.
Защото институционалният език днес работи чрез множество микроразкази. Отдавна вече никой не вярва в Големия разказ. Историята се разпадна на множество истории. Но това не означава, че художникът няма нужда от разказ, който да свърже собственото му творчество в една смислена цялост.
Петер Цанев: Гениалният разказ на Грийнбърг за Полък е толкова важен, колкото и самото творчество на художника. За мен в някакъв смисъл този разказ даже е по-важен от самите творби и не мога да си представя какво би станало, ако художници като Полък и Ротко тогава ги беше разказал някой друг или те сами бяха опитали да се разкажат.
Александър Кьосев: Ама то има разказ и разказ, различни дълги разкази. Аз имам един травматичен спомен от музеите в Париж. Отиваш там и виждаш 90% от българските художници. Просто ги виждаш, само че те всъщност били французи, работили 10–15 години преди тях. Къде им е на нашите, така да се каже, горчилото, изстраданото? Тъй като там по стените са наредени по стилове и исторически периоди – фовизъм, после кубизъм, после не знам какво… Изчерпват възможностите на един стил, минават към следващия, с всички съпровождащи драми и лични страдания. А нашият художник отишъл като посетител, харесал си нещо и 60 години маже едно и също. Разбирате ли? Има разказ и разказ. Погледнете Пикасо, опитайте се да направите единен разказ за него, просто можем да се хванем за главата.
Владия Михайлова: И аз именно това казвам. Кристо щеше ли да бъде Кристо, ако не беше напуснал България? Да си припомним, че Кристо и Светлин Русев са почти от един випуск в Академията. Това са два различни разказа. А институционалният, публичният и критическият контекст определят какво става видимо и как се формира визуалната култура. Какво съвременно изкуство виждат българските художници? Какво съвременно изкуство вижда българската публика? То, общо взето, отсъства.
Александър Кьосев: Да кажем на кураторите – разказът е въпрос точно толкова на талант, колкото и самото произведение. И гледането изисква талант, подготвеност и мотивация. Но нищо от тези три неща не е въпрос на задължение, няма „трябва“. А след обявеното разпадане на големите разкази през 70-те години, нови големи, задължаващи разкази не са се появили и няма и да се появят скоро. Идеята, че има институции, които отговарят за правилните разкази, е учебникарска, не я харесвам, вижда ми се, че в нея има нещо тоталитарно. Веднага добавям обаче: разбира се че има талантливи кураторски разкази, които вършат страхотна работа. Аз съм бил на една изложба на Кокошка в Албертина, която само с подредбата в структура на залата и поредността на изложените творби ми обясни какво представлява художникът. И това беше фантастичен талант на куратора. Но той не ми каза, че нещо „трябва“ да направя от моя страна, просто ми показа, поведе ме. Идеята, че публиката трябва да извършва някакви неща задължителни, така, както се иска на куратора и на художниците, не работи в днешната свръхдемократична ситуация. Казвам го с пълното съзнание за доброто и лошото в понятието „свръхдемократично“.
Владия Михайлова: Давам за пример Модерна галерия в Любляна. Тя е съвсем наблизо. Защо там има колекция като „Артийст 2000+“, която разказва историята на изкуството през опита на Източна Европа, а колекцията „Контакт“ на Ерсте Банк е изградена по съвсем различен начин? И двете са изключително важни, но предлагат различни институционални разкази. Именно това имам предвид. Има съзнателно институционално действие. Не тоталитарно, не директивно, а такова, което изхожда от собствената среда и изгражда автентичен поглед към нея.
Станислав Памукчиев: Мисля, че това, за което се събрахме, даде резултат. Това беше целта, да излезем от домашния разговор, да направим опит за по-сериозен теоретичен анализ на процесите в съвременното изкуство. Благодаря ви!
