С режисьора на филма „Кораб в стая“ Любомир Младенов разговаря Яна Пункина.

„Кораб в стая“ е от онези филми, които те хипнотизират пред екрана – тече житейски бавно, героите изглеждат съвсем като хванати от улицата, музиката липсва и като че ли най-накрая можеш да си чуеш мислите. Историята е проста, кастът малоброен, водеща е картината – сурова, позната, затаила дъх пред чудото на живота в неговите изненадващо красиви детайли. След бой за банани в новооткрит супермаркет фотограф се запознава с млада жена и решава да помогне на нея и брат ѝ, в момент, когато са заплашени да останат на улицата. Братът е напълно откъснат от живота, може би аутист. Фотографът създава специално за него ускорен курс по живеене и обичане – прожектира на стената откраднати кадри с десетки обикновени мигове.

Поканих режисьора Любомир Младенов и двама от актьорите на разговор, след който възникнаха още много въпроси. Въпроси, които изискваха повече време и тишина. Това интервю е компилация от двете ни срещи – една в студиото на радиото, и една писмена.

Напоследък силното ново българско кино почти винаги е камерно. С какво са по-вълнуващи този тип истории? Имат ли финансовите ограничения влияние в случая?

Просто тук, в България, така се случи, че поради малките пари за кино през последните години се заявиха режисьори, които могат да разказват вълнуващи неща с прости средства. Което, бързам да кажа, не означава, че трябва така да си продължават нещата, парите не бива да са толкова малко. Има филми, които си искат големия бюджет, иначе влизаме в режим на някаква уравниловка. Това – в скоби. Този камерен филм с малък бюджет, за който става дума, е съвсем различен тип занимание. Разчита се на силна и проста идея. Освен това малкият бюджет означава по-малък, мобилен екип, което пък дава известна лекота в снимачния процес. Това са важни неща, ако човек иска да опитва варианти, въобще да работи по-свободно. Да си спомним за Годар и Трюфо, и за удоволствието да излезеш на улицата с една камера и двама актьори. Това е друго вълнение, друга творческа нагласа. Снимаш, заслушан в конкретния, неповторим миг, опитваш неща, които ти хрумват в момента, в това има страшна магия и понякога се случва тази магия контрабандно да се прокрадне във филма.

„Кораб в стая“ съдържа един втори план – филм във филма, който фотографът Филип създава специално за откъснатия от живота Иван. Тук има противоречие – филмът уж е камерен, но всъщност в стаята, чрез прожекциите е вкаран целият свят, има някакъв стремеж за всеобхватност.

Точно това, което наричаш противоречие, ме вдъхнови, патосът на филма е, образно казано, как да се продъни една залостена стая. Не съм мислил да събирам целия свят в тези секвенции, но ако се е получило така – нямам против. Те имат конкретен смисъл, по-скоро са поводи за помирение, свидетелства, че нищо не е толкова непоносимо. Хората, които Филип снима и показва на Иван, са обект на чиста любов. Именно това е, което Иван се страхува да изпита. Павла по свой начин – също. Започнах от мисълта какво би могло да се направи срещу  безизходицата, в която е всеки един от героите ми. Тези ходове във филма, които не са много драматургични, по един или друг начин са ползвани във всички мои филми. Мисля, че ми се искаше да приключа веднъж завинаги с тях. Идеята за прожекциите като че ли дойде последна, тя беше нещото, което ме накара да се захвана с този филм.

Повечето от сцените, прожектирани от Филип, изглеждат като „откраднати“, заснети без знанието на участниците. В същото време виждаме в тях познати лица, включително и приятели на филма. Каква е историята им?

Моята първоначална представа беше да снимам изцяло уловени кадри из София. Даже се опитах да направя екип от трима-четирима души, които със скрит камери да снимат неща из София, и след това да избираме. Оказа се, че трябва да минат години, за да добием нужните кадри така. Това е кино тип Дзига Вертов, за което се оказа, че нямаме време, и бях принуден да инсценирам някои от нещата.  Принуден бях и да се откажа от някои кадри, заснети без съгласието на обектите, защото не знаех как ще се почувстват, когато изведнъж се видят в толкова близък план.

Избираш да работиш с театрални актьори, но успяваш да ги изчистиш от всякаква театралност. Как успяваш?

Не знам, не мога да кажа, че имам определена методология. Опитваме заедно да правим нещата максимално прости, всичко излишно да махаме. Освен това и Цветан Алексиев, и Елена Димитрова, за Иван, който не е актьор, да не говорим, и на сцената не са типичните театрални актьори с изнесен глас и жестикулации. Това ме улеснява.  Първият път, когато видях Елена беше в театър Сфумато, някак си я разпознах. Не съм сигурен, че мога докрай да го обясня. Разпознах я като човек, който се откроява с нещо свое си, и ми се прииска да я снимам. Не бях написал сценария за „Ловен парк“ (предишния ми игрален филм) и след това да правя кастинг, а имах нея и Христо Петков в главата си като съвсем конкретни хора, които познавам и за които измислих тази история. Нейните героини в двата филма са различни и аз не съм сигурен коя от двете ѝ е по-съответна, тя ще каже.

А как вървеше работата с Иван Димитров? Той е писател, музикант, но не и професионален актьор.

Оставихме настрана повечето неща, които касаят професията. Склонен съм да работя така и за това провокирах и тримата да се опитваме да правим нещо, без да си говорим за чисто професионални неща. Опитвахме се всячески да забравим работата на ишлеме. И в тоя смисъл не съм имал различни изисквания към професионалните и непрофесионалните актьори. Истината е, че с Иван работих много по-лесно, но това беше, защото Иван беше някакъв подарък. Аз имах съвсем друга представа за този герой, той трябваше да е тийнейджър. Неговият герой е аутист. Един ден, докато търсех актьор, случайно се запознах с Иван. Този човек някак си много ме впечатли. После разбрах, че е имал сложен момент точно тогава. Това беше човек в някакъв потрес. Беше в състояние много близко до това на героя му и беше много лесно да се работи с него. Нещата с него се случваха бързо. Може би това е и защото неговата роля е в много условен смисъл по-лесна. Трябва ти правилният човек в точното състояние.

Имаш ли определен принцип на работа, когато снимаш?

За съжаление нямам някаква обща методология, която да мога да обясня. За съжаление, защото колкото повече филми снимам, толкова повече си давам сметка, че такова нещо е нужно. Доста рискован беше този проект. Имах едни намерения, после се усъмних в тях, после дойдоха други. По принцип мисля, че да си режисьор, означава да можеш да адаптираш, а не да разчиташ на някакви сигурни текстове. Абсолютно интуитивен процес беше през цялото време. Не се гледам отстрани и не знам точно как действам. За съжаление, казвам, защото човек трябва да си изработва инструменти. Аз съм някъде по средата в тази посока.

„Кораб в стая“ е на ръба да стане социален, но избира друга посока. Мислил ли си някога да направиш социален филм?

Обичам социалните филми, които не остават на равнището на констатациите, на соченето с пръст към някакви социални безчинства. Колкото и да е ангажиран един филм, той не бива да бяга от иносказанието. Иначе разбирам авторите, които работят в тази посока, това им позволява да заровят в недрата на филма тази иносказателност, така че тя да е почти невидима, това е хубаво. Аз се опитах в „Кораба“ да тръгна от двуизмерния свят, в който всичко ни е познато, и след това да сменя посоката, защото вярвам, че реалността има друг обем, други смисли, други тайни, ако щеш. Надали бих направил жанров социален филм, което не значи, че тази проблематика ми е чужда. Просто тя не е достатъчен мотив да се захвана за работа.

Това е свързано с предишния въпрос – сцената с боя за бананите, с която започва филмът, е „прекопирана от реалността“, разкажи ми с какво те потресе и провокира.

Тя е знак за това, което ни заобикаля. Трябваше ми трамплин, ясно очертано място, от което да задълбая нататък. Ако останем на територията на тази действителност, пак ще кажа, ще имаме частична представа за света. Какъв е този друг обем, за който споменах? Това, което наричаме реалност, се случва в определен момент при определени условия, тя не е даденост, в която сме непрекъснато. И значи се иска някакъв определен акт, който да я конституира. Реалността се случва тогава, когато влезем в отношение, когато връчим на нещо срещу себе си – човек, куче, птица, природа и т.н. – абсолютно значение. Единствено в режим на такава връзка човек се чувства пълноценен и това по някакъв начин е тема на филма.

Във филма няма почти никаква музика, всичко се случва някак „на голо“. Зрителят има усещането, че никой от актьорите не носи дори съвсем мъничко грим, а дрехите, в които са облечени, като че също са взети от гардероба на актьорите в реалния им живот. Защо избра такова снимане и монтиране? Патерици ли са музиката, гримът и костюмите? Колко трудно е за режисьора да откъсне един актьор от собственото му аз без помощта на маски? И съответно доколко все още ни е необходима илюзията в киното?

Да, исках героите да са съвсем автентични аутсайдери, гримът би развалил това излъчване. Освен това цифровата камера с висока резолюция е безмилостна към такава намеса, всичко лъсва с пълна сила.

Музиката най-често е именно патерица, един вид това, което тече във филма, само по себе не е достатъчно да ни въвлече и си служим с каквото друго можем. Аз гледам да вървя в обратната посока, не искам филмът да ламти за внимание. Искам, условно казано, да поставя гледащия в активна позиция, не филма. Но има всякакви примери, аз не бих си представил един филм на Кешловски без музика, значи може и така.

Не се опитвам да откъсна който и да било от собственото му аз, би трябвало героят да е алтер его на актьора. Това са Цветан, Елена и Иван в тази измислена, но възможна ситуация и те са с кодови имена, за да освободят въображението си. Вероятно в случая под „илюзия“ имаш предвид ескейпизма на суперпродукциите. Да, има публика, която предпочита това, има и друга, която отива на кино, за да влезе в отношение, да изпита реалността, това, за което преди малко говорих. Тук за никаква илюзия не става дума, а за точно обратното.  

„Кораб в стая“, България, 2017, 107 мин., режисьор, сценарист и монтажист – Любомир Младенов; продуценти – Надежда Косева и Светла Цоцоркова, копродуценти – братя Чучкови; оператор – Диан Загорчинов; художник – Виктор Андреев; костюми – Яна Лозева. В ролите: Цветан Алексиев (Филип), Елена Димитрова (Павла), Иван Димитров (Иван). Филмът бе включен в конкурсната програма на Международния филмов фестивал в Токио през октомври, премиерата му беше на Киномания 2017 в София.

Любомир Младенов е завършил Художествената гимназия в София и кинорежисура в НАТФИЗ – в класа на проф. Георги Дюлгеров и проф. Светослав Овчаров. През 2000–2002 г. е режисьор на документалната поредица „Един ден на..“, продукция на БНТ. Автор на филмите „Витоша“, 2013, „Ловен парк“, 2009, „Сфумато на 20“, 2008, „Картинг“, 2007, „34“, 2006, „Черни бегълци“, 2004, и др.