Пълно издание на книгата на Ролан Барт, издадена от „Колибри“. Публикуваме предговора на Стоян Атанасов

Изданието включва двете основни произведения на ранния Ролан Барт – „Нулева степен на почерка“ и „Митологии“, между които съществува дълбоко родство. Литературата, предмет на „Нулева степен на почерка“, и масовата култура, анализирана в „Митологии“, интересуват Барт преди всичко като емблеми. Литературата е репрезентация – на света, на човека, на определен светоглед, както и на самата себе си. Авторът обръща гръб на съдържателната ѝ страна. По същия начин масовата култура е разглеждана като мит, но не в класическия смисъл на думата – разказ, легенда, а като образ, изграден от един вторичен език.

„Митологии“ на Барт са един от първите семиологични текстове с приложен характер. Съвременният анализатор на масовата култура ще намери в тях фигури и явления, които имат своите превъплъщения и днес. Седемте реторични похвата на мита, разгледани в „Митът днес“, са ценен ключ за разбирането на не едно съвременно явление – предизборни кампании, спортни и медийни звезди, съдебни процеси, форми на суеверие.

Ролан Барт е изтъкнат френски философ, литературен критик, семиотик. Текстовете му разгръщат идеите на структурализма, екзистенциализма, постструктурализма, повлияни от психоанализата, марксизма и деконструкцията. Получава класическо хуманитарно образование в Париж. През 1948–1950 г. преподава в Букурещ, където попада под влиянието на лингвистично-семиотичните идеи на А.-Ж. Гремас. През 50-те работи като журналист. Симпатизира на новия роман, театъра на абсурда и естетиката на Бертолт Брехт. През 1953 г. публикува книгата „Нулева степен на почерка“, а през 1957 г. издава сборника с есета „Митологии“, анализиращи масовата култура. В сборника със статии от средата на 60-те „Критически есета“ Барт отделя основно внимание на сложните отношения между език и личност. През 1975 г. се появява „Ролан Барт за Ролан Барт“, автобиография, започваща с думите „Всичко това трябва да се смята за изречено от герой на роман“, a през 1979 г. публикува „Писателят Солерс“. През 1977 г. на особено внимание се радва книгата му „Фрагменти на любовния дискурс“, съставена от откъслеци дискурс, наречени „фигури“.

„Нулева степен на почерка. Митологии“, Ролан Барт, предговор Стоян Атанасов, превод Асен Чаушев, Весела Антонова, Галина Меламед, Стоян Атанасов, художник на корицата Стефан Касъров, издателство „Колибри“, 2024 г.

Ролан Барт – класик на модерността

Предговор

Настоящото издание включва двете основни публика­ции на ранния Барт (1915–1980) – Нулева степен на почерка (1953) и Митологии (1957). В тях откриваме много от качествата на този оригинален мислител: дъл­бока интуиция, систематизиране на мащабни литератур­ни и културни явления, вкус към метафорични дефини­ции на понятия и категории, блестящи формулировки, предлагащи нови гледни точки. С тези свои два текста Барт поставя началото на литературна критика от нов тип. Първа лястовичка на модерността, тя утвърждава в традицията на Пол Валери литературно самосъзнание, при което възприемането на художественото слово е не­делимо от признаването на автономността на литерату­рата. Претенцията за литературна автархия променя по­гледа към самата литература. Нулева степен на почерка е пръв опит за нов вид история на литературата – не на нейните творци, нито на темите, мотивите, жанровете и теченията, а на начина, по който тя се взира в себе си. Друг белег на модерността: литературната критика, изковала своя инструментариум от досега с „високата“ книжовност, осмисля масовата, „низовата“ култура, без да предпоставя йерархични отношения между двете. Та­къв е проектът на Митологии.

Между двата текста откриваме дълбоко родство. Литературата, предмет на Нулева степен, и масовата култура, анализирана в Митологии, интересуват Барт преди всичко като емблеми. Литературата е репрезента­ция – на света, на човека, на определен светоглед. Наред с това обаче тя репрезентира и себе си. Барт формули­ра амбициозното си начинание от Нулева степен като опит за „История на знаците на Литературата“, т.е. на литературните белези на самообозначаване. В този про­цес той ще търси и типично литературното значение. Насочвайки се към автотеличното измерение на литера­турата, към онова, което днес наричаме литературност[1].

Барт решително обръща гръб на съдържателната страна на творбата. Колкото до Митологии, там новото е под­ходът към мита. За разлика от класическия смисъл на думата „мит“ – разказ, легенда, в мита на съвременната масова култура Барт вижда преди всичко образ, изгра­ден от един вторичен език. Така повествователната ди­намика на традиционния мит (narratio) отстъпва място на смисловото движение на новите митове, изискващо по-скоро описание и анализ (descriptio), отколкото раз­каз. С други думи, Бартовите Митологии са целенасо­чени анализи на определена знаковост. Техният успех ще допринесе немалко за модата на семиологията през 60-те и 70-те години. В тях самият Барт ще определи ретроспективно есето си Нулева степен на почерка просто като митология на литературния език. В този смисъл двата текста отговарят на единен подход и пред­ставляват първият етап от интелектуалния път на Барт.

Този етап има своята вътрешна логика. Досега оба­че българският читател трудно можеше да я долови. Предишните български издания на Нулева степен на почерка и Митологии са непълни или размити в сбор­ници с текстове от различни периоди[2]. Днес, когато можем да четем на български и други книги на Барт[3], е добре да имаме пълна представа за първия период от неговото творчество.

Нулева степен на почерка скицира своеобразна фе­номенология на френската литература от XVII в. насам. Барт изоставя Аристотеловата двойка форма/съдържа­ние и на нейно място полага двойката Литература/Исто­рия. Тук и във всички случаи на изписване с главни бук­ви на понятия, явления или похвати е налице присъщият на Барт вкус към есенциалистка персонификация: явле­нието се представя като същност. Историята се явява двояко понятие, назоваващо и реалността, и отразената от историографията събитийност. Литературата пък е изкуство, разкриващо себе си посредством начина, по който афишира или воалира връзката си с Историята. Барт въвежда три езиково-литературни категории – език, стил, почерк (écriture). Посредством тях той очер­тава границите на литературата, нейния генезис, инди­видуалното ѝ битие в творбата, принадлежността ѝ към по-общи течения, социалното ѝ предназначение.

Езикът е суровина, изходен материал, „Природа, предхождаща Литературата“. Неговото преработване за нуждите на словотворчеството минава през стила. Първоначално Барт разглежда стила на индивидуал­но равнище. Стилът е продукт на определена биология (тялото на писателя) и определена биография (личния житейски опит на автора). Езикът минава през тялото, „покълва“, „цъфти“. Наслагвайки два метафорични ре­гистъра – телесен и растителен, – Барт акцентира върху езика като Природа, преминаваща през биологичен и физиологичен стадий, преди да се утвърди като индиви­дуалност. Последната достига обаче до личността и до литературата едва когато се въплъти в почерка. Барт, очевидно повлиян по онова време от Сартр, разглеж­да почерка преди всичко като продукт на личен избор, като „морал на формата“, където „писателят решава да положи Природата на своя език“. И тъкмо изборът на почерк, своеобразна пресечна точка на хоризонталата на езика и вертикалата на стила, определя мястото на писателя спрямо Историята, т.е. спрямо обществото или историческия процес.

Моментът на пресичането на строго индивидуално­то и на общовалидно-социалното е ключов за разбиране на Бартовата теза: почеркът е колкото продукт на индивидуалност (като воля и природа), толкова и на со­циално-историческа детерминираност. Впрочем в хода на своето изложение Барт ще привилегирова именно външните фактори, определящи почерка. Така Бартова­та феноменология на почерка разкрива в крайна сметка не толкова творчески индивидуалности, колкото исто­рически ситуации, обуславящи т.нар. революционен, буржоазен, марксистки, сталинистки, политически и т.н. почерк.

Барт ситуира почерка и спрямо големите естетиче­ски периоди на Новото време – от XVII в. до наши дни. Тук имплицитната базисна опозиция е субект – обект, тоест писател – почерк. В класическата епоха (XVII– XVIII в.) почеркът е прозрачност, чист инструмент на мисълта, изразяване, допълвано от атрибути като проза и поезия, разликата между които е чисто количествена, ненадхвърляща реторичната орнаменталност. Романти­змът насочва почерка към пишещия субект: уплътнено­то художествено слово се превръща в огледално, където азът съзерцава себе си. Тенденцията на уплътняване достига своя апогей при Флобер, който превръща слово­то в напълно самостоятелен обект[4]: в него азът на писа­теля изчезва напълно зад своя продукт. „Творецът тряб­ва да работи така, че да накара потомството да забрави, че е живял“ – пише Флобер на Луиз Коле (март 1852 г.). Поезията на Маларме пък отива още по-далече в раз­късването на връзката между писател и почерк. Естети­ческият идеал на Маларме гради целенасочено, но и без илюзии утопията за слово без субект, нещо повече – за писане, умъртвяващо пишещия.

В почерците на писателите натуралисти (Мопасан, Зола) и някои техни последователи от XX в. (Роже Га­роди, Андре Стил) Барт съзира известна кичозност, до­колкото свръхобработената форма има претенциите да разкрива непосредствено действителността. На фона на тези радикални писателски практики амбициите за новаторство на автори като Андре Бретон, Жан-Пол Сартр остават без покритие. Последната разновидност на литературния почерк Барт нарича „нулева степен на почерка“, термин, заимстван от датския лингвист Вито Брьондал, но обозначаващ тук метафорично отсъстви­ето на патос в стила на писатели като Албер Камю и Самуел Бекет.

Съвременността Барт определя като възможност писателят да се определи свободно спрямо всеки един от въпросните почерци. И тъкмо този индивидуален из­бор определя статута на писателя в обществото. По та­къв начин знаците за литературност, вложени в почерка, позволяват не толкова да вникнем в същността на лите­ратурната творба, колкото да доловим механизмите на писателската самолегитимация. В този смисъл подходът на Барт въвежда и социологическа перспектива. Нулева степен на почерка очертава отвън границите на литера­турата, но не ги преминава, не навлиза в територията на художествения текст. Знаците за литературност – рето­ричните фигури в класицистичната поезия, минало вре­ме и трето лице единствено число в романа на XIX в., приповдигнатостта на революционните стилове, раз­говорният език в текста, почеркът на мълчанието – са все заявки за истинност. В нейната нарцистичност Барт търси признаци за еманципация спрямо тегнещите по онова време над литературата доминиращи идеологии и априорни естетически постулати. И тук е, струва ми се, голямата историческа заслуга на това есе.

Днес Бартовите дефиниции за видовете почерци ни изглеждат твърде окрупнени. Те обаче не са загубили своята валидност. Много от тях впрочем намериха про­дължение в по-късните му есета и в изследванията на следващото поколение литературоведи, групирани око­ло списанията Тел Кел и Поетик. И това може би най- добре потвърждава значимостта на ранните трудове на Барт.

При публикуването ѝ Нулева степен прави силно впечатление в литературоведските среди. Истинската си известност – във Франция и в чужбина – Барт дължи обаче на своите Митологии. Публикувани като сбор­ник през 1957 г., есетата са писани между 1954 и 1956 г. Породени са от явления, личности, събития и творби, привличащи обществения интерес, будещи колективни страсти: спортни състезания, кинозвезди, светски и по­литически личности, групови развлечения. Огромният и траен успех на Митологии се обяснява с необичай­ната среща между масовата култура и изтънченото ѝ интерпретиране от един литератор новатор. Барт обръ­ща посоката на анализа на мита. Докато традиционни­ят прочит на мита превежда старинния – и поради това принадлежащ към „високата“ култура – разказ на съ­временен език (психологически, социологически, поли­тически, поетичен), Барт тръгва от конкретния факт на масовата култура и го превежда на езика на „високата“ култура. Въпросният език нерядко прибягва до анало­гии със стари митове, сакрализирани от многовековната литературна традиция. Така например в кеча Барт съ­зира не вулгарно стълкновение на две хипертрофирани тела, а зрелище – отзвук на античната традиция, където се противопоставят Злото и Доброто. Колоездачната обиколка на Франция пък Барт чете като средновеков­на епопея. Нейните герои – колоездачите – участват в морална типология като „характери“, кореспондиращи на класическите си предшественици от творбите на Те­офраст и Лабрюйер. Съпоставянето на всекидневното – тривиалното, налаганото от популярните списания като актуална ценност – с образцовите разкази или фигури от класиката стои в основата на Бартовата формула за разчитане на съвременните митове.

Това обаче далеч не изчерпва работата на Барт. Защото той не цели просто да приобщи „низката“ към „високата“ култура. Ако първата фаза в неговия подход очертава митична аура около разглежданото явление, то тя задължително бива последвана от втори аналити­чен момент – този на митоборството. Какво отхвърля Барт в съвременния мит? Преди всичко претенцията му да представи културното явление за нещо, разбиращо се от само себе си, за своеобразна природа. Двойката природа/култура е видимата или невидимата страна на днешните митове. В това отношение Барт се вписва в перспективата на структуралната антропология на Клод Леви-Строс. Но приликата между двамата свършва до­тук. Леви-Строс търси в митовете на т.нар. примитив­ни общества инвариантите, структурата на ценностите, фундаментални за всяко общество изобщо; Барт полага своите анализи в конкретна историческа рамка – Фран­ция от средата на 50-те години.

Този исторически контекст присъства във всички есе­та. Основно негово измерение е антагонизмът между буржоазната и марксистката идеология, от който следва гласната или негласна хипотеза за алтернатива на съ­ществуващия обществен ред и на доминиращата идеоло­гия. Днес подобна конфронтация не е определяща нито за Франция, нито за Европа и това може би най-много ни дели от социалния климат, в който са родени Мито­логии. Както вече отбелязах, Барт съзира схемата, ге­нерираща митове, в претенцията дребнобуржоазната, сиреч масовата култура, да се представя за универсална природа. И неговото митоборство предполага именно повдигането на маската за всевалидност, надисторич­ност и естественост, която митът композира. Читате­лят долавя под нея историческата, класовата същност на съвременните митове. Последните са по същество идеология, обслужваща официалната в модалността на битово-развлекателните преживявания на голямата част от обществото, функцията на подгласник, която митове­те от масовата култура изпълняват по отношение на до­миниращата идеология, определя и ролята на митолога митоборец от нов тип.

Старите, класическите митове са живи и днес в съзнанието на хората, доколкото съдържат по нещо от природата на индивида и обществото, както и от между­личностните отношения. Те по презумпция са носители на неизменното в човека. Подобно разбиране за мита се споделя и днес от не един митолог в традиционния сми­съл на думата. Ще го илюстрирам с мисълта на Дени дьо Ружмон, автор на две забележителни изследвания на митовете за любовта в европейската традиция[5]: „Би било пагубно да се отричат митовете и тяхното въз­действие. Всеки опит да се отърсим от тях, считайки ги за грешка – от гледна точка на богословието или на ра­ционализма, – е илюзорно начинание. Трябва първо да разберем и почувстваме тяхната сила, а после да се от­насяме с тях така, както подобава на човек да се отнася с Природата: може да я овладее само ако най-напред следва нейните закони и структури“[6]. Карл Густав Юнг пък определя митовете като „психични прояви, изобра­зяващи природата на душата“.[7]

Класическият митолог от типа на Дени дьо Руж­мон или психоаналитикът на колективното несъзнавано Юнг – излишно е да умножаваме примерите и позовава­нията – съпреживяват мита, отъждествяват се с него като със своя природа. При Барт, обратно, митът е антипри­рода, antiphysis. Митологът на модерността разгранича­ва ясно производителя на митове (например редакторът на популярно списание като Ел или Вог) от техния по­требител (читателя на въпросните списания) и най-вече от себе си. За производителя и потребителя митът е ед­нозначност, непосредствен смисъл, с които е обозначена реалността (Историята). За митолога митът е знак, което в смисъла на Барт предполага винаги двузначност. Но на това ще се спрем малко повече по-нататък.

Друга съществена отлика между класическия мито­лог и митолога на модерността се отнася до разбирането за обхвата на мита. Според първия митът изразява све­та като тоталност, според втория митът „работи“ само в рамките на определена среда (дребната буржоазия) и възпроизвежда нейния мироглед. Традиционния прочит на мита като разказ за тотален свят срещаме например у Томас Ман и Херман Брох, двама автори, чието ро­манно творчество (особено на втория) принадлежи по-скоро към модерността. В есето си „Мит и стил на зрялата възраст“ X. Брох представя мита като подреде­но изображение на цяла една цивилизация и, обратно, говори за цивилизацията на дадена епоха като за „мит в действие“: „[…] цивилизацията се разкрива като все­обхватен и всеподреждащ мит, намиращ израз в опре­делен речник от условно приети човешки отношения и постъпки, които тъкмо по силата на общоприетостта образуват ценностна система, чиято структура е в със­тояние да символизира образа на света в неговата цялост“[8].Тук възможността митът да изразява епо­хата предполага тяхната равнопоставеност и в крайна сметка, тъждественост. И Томас Ман търси универ­салността на мита в своеобразната диалектика между индивидуалния и колективния опит, протичаща в хода на времето: „[…] в живота на човечеството митичното е наистина ранно и примитивно стъпало, в живота на индивида обаче същото стъпало е късно и зряло. Това, което тук се печели, е погледът за една по-висша истина, изявяваща се в действителността, усмихнатото знание за вечното, винаги съществуващото, общовалидното, знанието за схемата, във и според която привидно на­пълно индивидуалното живеене [се смята] в наивното си самообръщение за единствено и първо досега в живота, без да подозира до каква степен животът му е формула и повторение, ходене по вече дълбоко отъпкани следи“[9].

Докато универсалността на мита според Брох е пространствена (ограничена на територията на една ци­вилизация), при Ман тя е времева. И двамата я отреждат обаче на отделния мит. Според Нортръп Фрай идеята за универсалност се осъществява от група митове, по-точно казано, от податливостта на митовете да формират цикли, да пораждат митологии: „[…] поради първостепенното си и постоянно значение в рамките на определена култура митовете следват тенденцията да се групират и да обра­зуват митология, докато народните приказки просто оби­калят света, като променят своите мотиви и теми. Така народните приказки имат номадска културна история, а митовете набъбват във връзка с някаква културно уста­новена религия. […] Истинският мит става по такъв начин епизод от определена митология. И в хода на развитието на една култура нейната митология, т.е. съвкупността от всички нейни традиционни и религиозни съставки, проя­вява склонност да стане енциклопедична“.[10]

Митологиите на Ролан Барт не формират цикъл, не градят нито космогония, нито теогония. Съжителството на отделните митове в цялостния сборник е плод ако не на чиста случайност, то най-малкото на разнопосочност, характерна за тематиката на всяка масова преса. Попу­лярните многотиражки нямат амбицията да конструират определен образ на действителността, задоволяват се да превръщат отделни нейни аспекти в моментно зрелище. Още по-малко пък конкретните митове от Митологии имат претенцията за всеобхватност. Светът на Барто­вите Митологии е непреодолимо фрагментарен, непод­реден и неуниверсален. Барт е модерен и с отказа си да търси единство и кохерентност в многообразието.

Констатацията е валидна обаче само за съдържател­ната – изобразителната, референциалната – страна на съвременните митове. Тя сочи първата разграничителна черта спрямо класическите митове. Но не най-важната. Пионерната заслуга на Барт трябва да търсим в анализа на митовете като кохерентна, последователна и единна знакова система. Защото Бартовата митология полага една нова за времето си интерпретационна дисципли­на – семиологията.

Митологичната семиология на Барт е вторична кон­струкция за производство на смисъл. След прочита си на Сосюровия Трактат по общо езикознание Барт въз­приема схващането на женевския лингвист за езика като система от знаци, всеки от които има своето означаващо (материалния, звуковия езиков носител) и своето озна­чаемо (смисъл, значение). Барт разглежда мита, който живее във и чрез езика, като вторична спрямо езика зна­кова система: езиковият знак става означаващо на мита и препраща към определено означаемо или понятие. За разлика от езиковия знак, където връзката между озна­чаемото и означаващото е произволна, т.е. условна, при митичния знак тя предполага поне частична аналогия между означаващото и означаемото. И тъкмо в тази от­носителна, мобилна аналогия Барт вижда възможност да дефинира статута на производителя, на потребителя и на тълкувателя на митове. Новото в анализа на Барт следва да търсим в акцента върху митолога, докато пре­ди и след него вниманието на теоретиците е насочено главно към мита.

В прочутата си студия „Словото в романа“ Миха­ил Бахтин противопоставя мита на романа: докато за мита е характерно „абсолютно срастване между иде­ологическия смисъл и езика, което определя митоло­гичното и магичното мислене“[11], романът руши това единство, въвеждайки разноречието. В своя коментар Цветан Тодоров потвърждава и радикализира мисълта на Бахтин: „Митът предполага прозрачност на езика, съвпадение между думите и нещата; докато романът започва с множеството на езици, речи и гласове и с не­избежното осмисляне на езика като такъв; в този сми­съл романът е по същество авторефлексивен жанр“.[12] Това възприемане на мита в Бартовата типология от­говаря на статута на читателя (на потребителя) на ми­тове, за когото означаващото на мита е неделимо цяло на форма и съдържание.

Разглеждайки възприемането на мита като процес на комуникация, Юрий Лотман отрежда на читателя на митове не пасивна роля на възприемащ, а активна съ­авторска позиция: „Изключително благодатна почва за митотворчество се оказва масовата култура със стреме­жа ѝ към опростени обобщения. […] За разлика от не­митологичните произведения, в които между текста и аудиторията, създаващия (= изпълнителя) и възприема­щия е прокарана ясна граница, текстовете от митологи­чен характер провокират аудиторията към сътворчество и не могат да функционират без активното ѝ участие. Това придава на процеса предаване – възприемане не характер на обмяна на дискретни съобщения, а облик на недискретно-континуално зрелище […J“.[13]

Тъкмо това сцепление между мита и неговата пуб­лика ще разчупи митологът Барт. За него означаващото на мита е пълно, т.е. заредено с множество значения, тъй че не препраща към едно-единствено означаемо. Затова прочитът на митолога съвсем не се свежда до едничкото послание, което е заложил в него производи­телят на мита. Тук стигаме до най-яркото качество на Бартовите митологични есета – тяхната изключителна смислова наситеност. Богатството на Митологии не е обаче просто следствие от интерпретаторския метод. То е плод на щастливото съчетание у Барт на проницателен прочит с талантлив писателски почерк. В това виждам най-непреходната стойност на книгата.

Днес семиологията е изгубила много от престижа си през 60-те и 70-те години. Бартовите Митологии са един от първите семиологични текстове с приложен характер. Те бележат „героичната епоха“ на тази дис­циплина в момент, когато тя предлага нов поглед към културните явления. Впоследствие семиологията се вто­рачи в своя инструментариум; знаковостта се превърна в гъста плетеница от термини и формули, задушаващи, изсушаващи живия смисъл в изследваните обекти. И неслучайно Барт, един от кръстниците на културолож­ката и литературоведческата семиология, постепенно се отдалечи от своята кръщелница. Дълбоко интуитивният му подход трудно се вписваше в строгите дефиниции и систематизации на семиолозите. Те на свой ред са обър­нали гръб на Бартовите определения от „Митът днес“.

Макар Митологии да са загубили от своята акту­алност, те си остават нещо много повече от блестящи есета на изтънчен литератор. Съвременният анализатор на масовата култура ще намери в тях фигури и явления, които имат своите превъплъщения и днес. Седемте ре­торични похвата на мита, разгледани в „Митът днес“, са ценен ключ за разбирането на не едно съвременно явление – предизборни кампании, спортни и медийни звезди, съдебни процеси, форми на суеверие. Уроците на Митологии не са пренесени на българска почва, не са намерили своите преводачи на езика на българската действителност. Възможност това да стане предлага се­гашното им публикуване.

Стоян Атанасов

[1] 1 Терминът литературность, предложен от Роман Якоб­сон в неговия труд Модерната руска поезия (1921), ще бъде въ­веден във Франция през 1965 г. от Цветан Тодоров (littérarité).
[2] Вж. Ролан Барт, Въображението на знака (съставител Ивайло Знеполски), София, изд. Народна култура, 1991; Ролан Барт, Разделението на езиците (съставител Стоян Атанасов), София, изд. Наука и изкуство, 1995. Перипетиите по цензурирането и забавянето на втория сборник, преведен през 1981 г., са особено показателни за практиките на нашите издателства от тоталитар­но време. Разказал съм ги аналитично в „Barthes en bulgare ou la violence ambiguë“, in Violence et traduction, Actes du Colloque de Melnik (7–10 mai 1993), Sofia, éd. Sofita, 1995, pp. 245–258.
[3] Вж. по-специално: фрагменти на любовния дискурс, Со­фия, изд. Христо Ботев, 1995; Camera lucida, записка за фотогра­фията, София, изд. Агата-А, 2001.
[4] Десетилетия по-късно социологът Пиер Бурдийо ще ана­лизира творчеството на Флобер като начало на процеса на т. нар. автономизация на литературното поле. Вж. Pierre Bourdieu, Les règles de I’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Editions du Seuil, 1998 (nouvelle édition revue et corrigée), coll. Points/Essais. Дом на науките за човека и обществото подготвя за издаване българския превод.
[5] Вж. Дени дьо Ружмон, Любовта и Западът, София, изд. ЛИК, 2003; Denis de Rougemont, Les mythes de l’amour, Paris, éd. Albin Michel, 1961, éd. Gallimard, 1967, coll. Idées.
[6] Les mythes de l’amour, цит. съч., c. 47. (Преводът и курсивът мои – С. А.)
[7] Цитирано по C. G. Jung, Les racines de la conscience. Etudes sur l’archétype, Paris, éd. Buchet/Chastel, 1971, p. 16. (Курсивът мой – C. A.)
[8] X. Брох, Мит и стил на зрялата възраст, в Песента на Нерон, София, изд. Народна култура, 1984, с. 197.
[9] Т. Ман, Литературна есеистика, София, изд. Наука и из­куство, 1976, т. II, с. 400.
[10] Цитирано в мой превод по Northrop Fray, Littérature et mythe, in Poétique, N° 8, Paris, Seuil, 1971, p. 493.
[11] М. Бахтин, Словото в романа, във Въпроси на литерату­рата и естетиката, София, изд. Наука и изкуство, 1983, с. 218.
[12] T. Todorov, Mikhaïl Bakhtine, Le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, p. 104. (Преводът мой – C. A.)
[13] Юрий Лотман (в съавторство със 3. Г. Минц), Литература и митология, в Поетика.