Какво търсите [в Гроба, о, християнки?]
Иисуса Назарееца [разпнатия, о, небесни жителю].
Няма Го тук, възкръсна, както  беше предрекъл; идете, възвестете, че възкръсна от мъртвите.
Алилуия, възкръсна Господ…
Елате и вижте мястото...[1]

Това е диалогът, с който традиционно се отбелязва началото на европейския театър. Жените мироносици от евангелските разкази идват на Гроба да помажат тялото Христово и там заварват ангел или двама ангели, които им съобщават новината за Възкресението и показват празните повивки, които по-късно ще бъдат символизирани от покривалата на олтара (същите, под които се „минава“ на Разпети петък в църквите ни).

„Посещението на гроба“ (Visitatio Sepulchri) – оправдано или не – се определя от мнозина изследователи като „първата литургическа драма“. И естествено, това не е драма в познатия смисъл на думата, защото е част от богослужението на Страстната седмица. „Изпълнява“ се в края на пасхалната утреня – преди месата на Възкресение. Най-ранният запазен образец откриваме в литургическия сборник, съставен на събора в Уинчестър (ок. 970)[2], по настояване на св. Етелволд Уинчестърски, чиято цел е уеднаквяването на богослужението на територията на днешна Англия. Текстът е на латински и предполага музикално изпълнение.

И така, театърът започва от Възкресението. „Театър“, разбира се, в един предмодерен смисъл на думата, много далечен от днешното понятие за сценичност. По-скоро близък до античната сакрално-празнична театралност, отколкото до съвременното leisure-time преживяване или дори високо изкуство. Впрочем този „театър“ през вековете чак до Ренесанса никога не е бил наричан „театър“ (както и античният в своето време). В средновековните ръкописи първоначално откриваме названията „действо“, „служба“ (officio) или „чинопоследование“ (ordo). И, разбира се, това е било театър само в смисъл, че някой разказва история чрез действие пред очите на друг посредством диалог. Жените мироносици от „Посещението на Гроба“ са били „играни“ от свещенослужители, както и ангелите. Костюмите и реквизитът (съдовете с миро за помазване) са били църковните одежди и църковната утвар (понякога кадилници вместо съдове). Саморазбиращо се е обстоятелството, че „изпълнителите“ са само мъже – също както и в античния гръцки театър.

Какво му е театралното – може да запита някой – след като, така или иначе, в църквата някой „представя“ нещо пред други? И след като „Историята“ на библейския канон – Стария и Новия завет – ежедневно бива четена и припомняна пред и с миряните от „сцената“ на амвона? Очевидно и диалогът не е нещо непознато – срещаме го в богослужебната поезия на много места. И действително е така. Трябва обаче да отчетем обстоятелството, че макар всичко в църквата да се „презентира“, т. е. да бива изказано, изпято за всички и от всички – никъде в църковно-литургическата практика до този момент диалогът не се е „разигравал“.

От съществено значение е фактът, че не Страстите и не самото чудесно Възкресение (чиято „технология“ остава неописана в евангелията) стават обект на желанието за сценично представяне, а именно посещението на гроба от жените мироносици в третия ден след Разпятието, когато именно се научава за първи път в историята, че Христос е възкръснал от мъртвите. От репрезентативна гледна точка този микроразказ не представлява особено ползотворен ресурс. Три (или две) жени – от които само Мария Магдалина фигурира и в трите свидетелства – се запътват към Гроба с мирото, което са закупили, за да помажат, както е обичаят, тялото на умрелия на Кръста Христос. Откриват камъка на Гроба „отвален“, а на гроба заварват мъже в светли одежди, които им казват, че Христос е възкръснал. И това е финалът. Без пик, без драматургично напрежение, без развръзка[3]. Развръзката обаче е в контекста на тази „сценка“. И тя е развръзка не просто за наративния сегмент, а за цялата световна история: Христос Възкръсна!

Оттам насетне в историята на църковната и сценичната образност – на места чак до XVII в., когато избледняват последните културни традиции на сценичното Средновековие – се появяват, представят, забраняват, възстановяват и се честват изумително изобилие от „театрални“ произведения. Някои от тях, подобно на „Посещението на гроба“, са по-скоро църковни чинопоследования – други, като „Играта за Антихриста“ от Тегернзее, са дори политически, а пък още по-сетне, от XIV в. нататък, градските гилдии (напр. на територията на днешна Англия) превръщат празника на „Тялото Христово“ в празник на освещаването на своите занаяти чрез дълга процесия от коли-сцени, представяща цялата свещена история от Сътворението до Страшния съд. Така и остават запомнени тези последни събития – независимо дали има аргументи в полза на празнуването точно на този ден – „Игри на Тялото Христово“ (Corpus Christi Plays). Отново сценичното събитие се свързва с центъра на църковния живот – Евхаристията. Защото Празникът на Тялото Христово е въведен през XIV в. на Запад именно с такава цел – да се възстанови интимната близост на миряните до Св. Тайни, да се възвърне интензивното преживяване на евхаристийното единство на Тялото Христово – Църквата[4].

И най-забележителната част от средновековния декор, за която срещаме свидетелства из цяла Европа, е „устата Адови“ – там, откъдето Христос ще изведе всички умрели „преди“ Своето Възкресение[5]. Тази „уста“, оформена според иконографските парадигми, представлява пастта на змея, погълнал грехопадналия човешки род, която ще избълва навън онова, което вече не може да задържи – спасеното човечество. Защото Христовият Кръст е станал „въдицата“, а Христос „стръвта“, на която дяволът се е уловил – според ранната риторика за Боговъплъщението[6]. Христос е станал елеят на милосърдието, обещан на изгонените някога от Райската градина първородители. „Слизането в Ада“ („Harrowing of Hell”) и извеждането на душите оттам е централно събитие за късната средновековна сцена. В Корнуол например в течение на близо столетие се играе трилогията, известна като „Ординалия“[7]. Там в течение на три дни се представя цялата библейска история, като финалът удължава събитията до смъртта на Пилат в Рим и апокрифната невъзможност тялото на онзи, който е осъдил Христос, да бъде погребано в богосътворената земя. Но най-необичайният елемент от това театрално събитие е вмъкването в библейския наратив на поетико-легендарната история за „Дървото“ на спасението („Legend of the Rood”). Тя съществува – както всеки предмодерен жанр – в множество варианти. Тук, в „Ординалия”, историята започва с предсмъртната молба на Адам към сина му Сет да види в празната вече Едемска градина дали е настъпило времето да получи обещания „елей на милосърдието“. Сет тръгва назад по стъпките на изгонените някога Адам и Ева – по тях не расте трева. На „входа“ на Райската градина пази онзи същия поставен някога от Бога Херувим с огнен меч[8] и позволява на момчето само да надникне вътре трикратно. Там Сет вижда първо дървото на познанието със змията в него, после в това дърво зърва млада девойка с младенец, повит в пелени. На тръгване херувимът оставя в шепата на Сет три семена от плода на дървото, от които ще поникне „елеят на милосърдието“. Тези три семена трябва да бъдат поставени в устата на починалия Адам и погребани с него. През дните на представлението корнуолските зрители виждат как от тези семена изникват три дръвчета, които се сплитат в едно (символ на Св. Троица). От него е жезълът на Аарон, който разцъфтява с бели миндали, после под сянката му Давид пише псалмите си и Соломон се опитва да го вгради в Храма, но то по чудесен начин не може да пасне никъде. Върху отсеченото дърво сяда и пророкува легендарната св. Максимила; това дърво става мост през Кедронския поток[9] и от точно това дърво изработват Кръста на Разпятието. Семената от плода на Адамото грехопадение стават инструментът за спасението на Адам чрез Христовата жертва. Христос е елеят на милосърдието, обещан на грехопадналия Адам още при изгнанието от Едем.

Вероятно обаче средновековната публика е била особено потресена от епизода на „съшествието в Ада“ – когато Христос извежда от раззинатата паст на преизподнята всички „герои“, представени преди това на сцената: Адам и Ева, Сет, Ной, Авраам, Исаак, Давид, Соломон, пророците… В „Ординалия“ те се възкачват на специален подиум на Рая, виден навярно отвсякъде. Представлението се е играло на открито, в кръгло, обградено от земен вал пространство – plain-an-gwarry (място за игра), на корнуолски. Все още могат да се видят остатъци от тези средновековни сцени в Сейнт Джъст и в Сейнт Пиран.

Но първият обитател на Рая не е сред изведените от „устата“. Това е „благоразумният разбойник“, познал и почел Господа, разпънат до него на Голгота. Сирийският изток почита този безименен пръв обитател на Царството със специално действо, което има корените си още в ранните драматично-поетични проповеди на Яков Серух (V–VI в.)[10]. Една такава проповед – мемре за Херувима и Разбойника – описва как след смъртта си благоразумният „злодеец“, нарамил кръста си, потегля към Рая, който му бил обещан от Христос на Голгота. Херувимът с огнения меч, пазещ райските двери, го спира и го разпитва. За да влезе, разбойникът трябва да има ключ. И този ключ се оказва неговият собствен кръст, донесен от него по пътя към Рая. Разполагаме със свидетелства за литургично-празничното представяне на този момент от съвсем близката ни история. „… Момчето, на което е дадено да играе Покайния разбойник тази година, щурмува vi et armis и бива отблъснато отново и отново с горящи факли, държани от дяконите, които в този случай представят Херувима, пазещ Рая с горящ меч. Накрая Покайният разбойник взима кръста, който лежи винаги на една маса при входа за олтара – и който всеки богомолец целува, влизайки в църквата – и излиза напред, размахвайки триумфално паспорта към блаженството. Тогава дяконите-ангели го поемат и понеже душите винаги биват носени от ангелите в рая, а и защото никой неръкоположен не може да стъпи в светилището, момчето бива занесено на гръб в олтара.“[11]

Мнобройните драматургични текстове и свидетелства за представления от Средновековието бележат един завинаги завършил етап от сценичната история, появил се от почитанието на Възкресението и приключил – в този си предмодерен жанров вид – своето съществуване с идването на Новото време. И макар от началото на ХХ век на много места традицията да се възстановява и ние да можем да участваме не просто въображаемо, а съвсем телесно в игрите от Йорк или Честър, тази традиция страда от огромната няколковековна лакуна, която не може да бъде органично запълнена. Единственото театрално събитие, което продължава съществуването си от късното Средновековие до наши дни е Играта Обераммергау. Тя не престава да се играе, понеже е „обет“ – вероизповедно обещание-жертва. Тиролското селце Обераммергау по чудесен начин бива подминато от чумната епидемия – всички околни поселения дават множество жертви. В чест на и от благодарност към тази милост жителите на селцето дават обет оттук нататък (1633 г.) на всеки десет години да поставят „игрите“ за Христовите Страсти и Възкресение със свои средства, бидейки сами изпълнители на ролите[12]. Нито кризите, нито войните са прекъсвали окончателно древната традиция. Тази година трябваше да се играе поредното представление, което обаче (парадоксално, наистина поради пандемията) е отменено за 2022 г. – подобно на прецедент от 1922 г., когато след Първата световна война мъжете в селото не са достигали за актьорския състав[13].

Дали по странно съвпадение, или закономерно, съгласно някакъв необясним инстинкт за приемственост – но Игрите в Обераммергау стават и повод за един от първите филми за Христовата история. През 1897 г. У. Фрийман и Ч. Уебстър, след неуспешен опит да филмират прочутата игра, получават съгласието на жителите на Хориц (тогава Австро-Унгария) да направят филмов вариант на местния традиционен Пасион. Така се появява „Пасионът от Хориц“^[14], който, шествайки победно из американските кина, става повод за шеметно бързото заснемане (върху терасата на Eden Musée) на конкурентен филм в същия жанр, самоназоваващ се изцяло неоснователно „Мистерията на пасионната игра от Обераммергау“ или „Истинският Пасион от Обераммергау“^[15]. Режисьорите – Хенри Винсент и Уилям Пали – използват сценария на някога злощастно провалил се театрален спектакъл, но този път събитието спечелва вниманието и одобрението на публиката.

Първият озвучен филм по евангелския разказ за Разпятието и Възкресението е на представителя на поетическия реализъм във френското кино Жулиен Дювивие[16], който взима за ролята на Пилат не друг, а самия Жан Габен. Мануел де Оливейра заснема през 1963 г. филм-спектакъл „Пролетно действо“[17], възползвайки се от древна местна традиция, подобна на тази в Обераммергау, но на португалска територия. Множество от големите имена в киното се спират върху евангелското свидетелтсво: Пиер-Паоло Пазолини, Роберто Роселини, Франко Дзефирели – са само най-известните сред тях. Безспорният шедьовър е филмът на Пазолини. Никой зрител на „Евангелие от Матея“ (1964)[18] не може да забрави шествието на жените мироносици (сред които майката на режисьора като вече възрастната Богородица) на гроба сред скалистия пейзаж, с китки полски цветя в ръцете под радостните звуци на конгоанската „Gloria”, която зазвучава още с падането на гробния камък, сменяйки траурната мелодия на погребението. Дори пасионната хеморагия на „Страстите Христови“ на Мел Гибсън тържествува със светлината, огряваща Христовото тяло и проникваща през раните на ръцете Му, докато повивките бавно се слягат, опразнени от телесното си съдържание. Киното има тяга към ефектите, а какъв по-подходящ повод от евангелската история на самото Възкресение. Но на мен ми се струва, че най-красноречивият пример за ефективен презентативен минимализъм е финалът на „Месия“ (1975)[19] на Роберто Роселини, в който виждаме отново жените мироносици и сред тях Дева Мария – млада, почти дете – която коленичи пред „отваления“ камък. Камерата се задържа върху мокрото ѝ от радостни сълзи лице и погледа, обърнат нагоре към новото жителство на Царството. Никое евангелие не ни потвърждава присъствието на Св. Богородица сред жените мироносици, но Преданието е възприело това като даденост.

Така или иначе Възкресението Христово бива засвидетелствано за първи път пред онези жени, скръбно отишли на Гроба, за да научат, че „Него го няма тук“. На този епизод дължим две хиляди годишно визуално-презентативно наследство, което чества надеждата.

–––––––––––––––––––––––––––––––––––

[1] Латинският пасхален троп Quem quæritis (Кого търсите) е преведен по Young, Karl, The Drama of the Medieval Church (Clarendon Press, 1933), i, 249. Текстът му следва описаното в синоптичните евангелия, като това на Марк. 16:1–7: След като мина събота, Мария Магдалина, Мария Иаковова и Саломия купиха аромати, за да дойдат и Го помажат. И в първия ден на седмицата дойдоха на гроба много рано, след изгрев слънце, и говореха помежду си: кой ли ще ни отвали камъка от вратата гробни? И като погледнаха, виждат, че камъкът е отвален: а той беше много голям. Като влязоха в гроба, видяха един момък, облечен в бяла дреха, да седи отдясно; и много се уплашиха. А той им казва: не се плашете. Вие търсите Иисуса Назарееца, разпнатия; Той възкръсна, няма Го тук. Ето мястото, дето бе положен.
[2] Това е документ, съдържащ практики и препоръки за богослужение, съобразно възприетата вече в Англия Бенедиктинска реформа, вж. Young, Karl, The Drama of the Medieval Church (Clarendon Press, 1933), i, p.249.; Symons, Dom Thomas Symons Dom Thomas, Regularis Concordia: Anglicae Nationis Monachorum Sanctimonialiumque – The Monastic Agreement of the Monks and Nuns of the English Nation (Thomas Nelson, 1953).
[3] Разказът според Матей споменава за падане с гръм на гробната плоча и смъртен ужас у войниците, пазещи мястото, но другите синоптични евангелия са много минималистични в описанието. Вж. Мат. 28:1–6; Лук. 24:1–6 и приведения по-горе цитат от Марк.
[4] Празникът е утвърден като официален за западната църква в 1311 г. Честването му се е отбелязвало с литийно шествие, начело с дарохранителницата, съдържаща св. Дарове, т. е. Тялото Христово. „…Църквата, „социалното тяло“ на Христос е вече продължение на corpus verum, на „сакраменталното тяло“ по пътя към сливането с Христа, с Христовото тяло“, настоява Анри де Любак (Lubac, Henri de, The Discovery of God (Grand Rapids, Mich.: W.B. Eerdmans Pub. Co., 1996).
[5] Това „преди“ няма темпорално, а само драматургично измерение.
[6] Григорий Нисийски, Oratio Catechetica Magna, PG 45 cols 59–68; Иоан Златоуст, Пасхална проповед, PG 59 col 721; Петър Ломбард, Сентенции, II 120 ; PL38. cols 726–7. Още по темата, вж. Yanakieva, Slava, ‘The Graceful Abolition of Justice in Ordinalia and Other Medieval Dramatic Texts’, Архив За Средновековна Философия и Култура, 21, 2015, 267–80 [accessed 25 July 2017].
[7] Harris, Markham, The Cornish Ordinalia; a Medieval Dramatic Trilogy (Washington, Catholic University of America Press, 1969).
[8] Бит. 3:24.
[9] Иоан. 18:1 и др.
[10] Brock, Sebastian P., ‘The Dispute between the Cherub and the Thief’, Hugoye: Journal of Syriac Studies, 5.1 (2010), 165–94 <https://doi.org/10.31826/hug-2010-050109>
[11] Пак там, с. 173. Себастиан Брок цитира Wigram, W. A., The Assyrians And Their Neighbours (London: G. Bell & Sons, 1929).
[12] Тази поредност от 10 години невинаги се е спазвала.
[13] Marshall, Alex, ‘Oberammergau Passion Play Canceled as Coronavirus Locks Down Germany’, The New York Times, 19 March 2020, section Theater [accessed 18 April 2020].
[14] Webster, Charles, and Walter W. Freeman, The Horitz Passion Play / Пасионът от Хориц (Edison Manufacturing Company, 1897).
[15] Vincent, Henry C., The Passion Play of Oberammergau / Пасионът от Обераммергау (Edison Manufacturing Company, 1898).
[16] Duvivier, Julien, Golgotha / Голгота (France Europe Film et al., 1935).
[17] Oliveira, Manoel de, Acto Da Primavera, 1963 [accessed 24 September 2015].
[18] Pasolini, Pier Paolo, Il vangelo secondo Matteo / Евангелие по Матея (Titanus et al., 1964).
[19] Rossellini, Roberto, Il messia / Месия (Kinowelt Home Entertainment, 1975).