Катастрофата е знамение, което литературата предусеща най-вече чрез своите „къси сенки“ – онези черни или „резки очертания в краката на нещата“, както ги назовава в един свой фрагмент Валтер Бенямин.

Овъглените и все още димящи гори край Бордо, откъдето пламъците стигнаха почти до стените на Мадрид, а и близо половин милион души бяха принудени да изоставят домовете си, ме подсетиха тези дни, че в „резките очертания“ на тъмата попаднаха и места, известни още като „земята на Франсоа Мориак“ – френски класик и Нобелов лауреат за литература (1952). Съществуват места по света, където литературата си дава среща с територията – Любек с Томас Ман, Петербург с Достоевски, Макондо с Маркес или село Черкаски с Йордан Радичков. „Литературното място“ обаче винаги е  прообраз – както „Пустата земя“ (1922) на Т. С. Елиът: символно и духовно напасване между реални, митични или абстрактни пространства. Ала защо в тази връзка се подсетих тъкмо за „земята на Франсоа Мориак“?

Защото в самия център на древната римска провин­ция Аквитания (днес в региона на френския град Бордо, някогашния Бургидала), сред песъчливите земи на Ландите, прочу­ти със своите лозя и ширнали се борови гори, има едно необичайно кътче – Малагар. То трудно се открива на географските карти, ала го има във всяка литературна енциклопедия. Местните хора продължават да го наричат „земята на Мориак“, там е и неговият роден дом, който, макар и пощаден от пожарите, е в епицентъра на събитията. 

Литературата и земята

Каква е дълбинната връзка между литерату­рата и земята? Нима двете не се изключват по дефиниция, доколкото първата е рожба на въоб­ражението и времето, а втората е плът от плътта на пространството? Да, но има и друга връзка, която човекът задава след грехопадението, настоява в своя „Дневник“ (1939) писателят, аргументирайки се по следния начин. Отношението между литературата и земята е не само описател­но (както в реализма), но и рефлексивно, в което следва и да се търси ключът към тази необичайна симбиоза: Откакто човек заживява на земята и търси там подслон, за да поспи или поплаче, преди окончателно да потъне в нея и да се превърне в прах, природата става човешка; тя е вече създа­дена от пепелта на човешкия прах и по нищо не прилича на земята, рожба на Божия промисъл.

В така очертаната хуманизация на природата няма нищо пантеистко. Това обожание – както настоява писателят в романа си „Юноша от едно време“ (1969) – с нищо не посяга на правата на другата любов, на другото обожание, което изпитвам към християнския Бог, въплътен в хляба и виното, които са родени от земята, слънцето и дъждовете (превод Стефан Тафров).

Мориак просто върви по стъпките на един от любимите си духовни автори – Джон Хенри Нюман (1801–1890), канонизиран през 2019 г. Според Нюман, ако полята, горите и небето носят усещането за чистота и невинност, то е, защото природата е била сътворена преди човека-грешник и не е съпричастна към греха на Адам. Което не пречи на Мориак на свой ред да развие темата, поставяйки редица други, не по-малко важни въпроси. Защо все пак се пишат романи? Какво е обяснението, че толкова много хора посягат към фикцията, загърбвайки реалния си живот на земята, за да заживеят сред въобра­жаеми персонажи и на места, които писателят всъщност е обитавал в детството си и откъдето излизат на бял свят неговите литератур­ни герои?

Дълго търсения отговор Мориак най-нена­дейно открива у Марсел Пруст. И то в самия финал на „От страната на Суан“ (първата част на „В търсене на изгубеното време“): Местата, които сме познали, не принадлежат само на света на пространство­то, където ги разполагаме за по-голямо удобство. Те са само малък отрязък от междинни впечатле­ния, които образуват нашия някогашен живот; споменът за някакъв образ не е нищо друго, освен съжалението за някакъв миг, а домовете, пътища­та, уви, са мимолетни, както годините.

Що се отнася до него самия, писателят не отрича, че в романите му винаги присъства по някой двойник на малкия Франсоа (Луи Пиан от „Фарисейката“ или Ален от „Юноша от едно време“). Литературен двойник или бленуващ съзер­цател, чиято съдба се кове, докато сам той в про­дължение на часове, с плътно долепено чело до масивната метална решетка на портата, се насилва да удържи спомените, побрани в каменния дом на детство­то си – за миризмата на изгорели въглища или тръпчивия мирис на чимширите. Ала защо е всич­ко това, кому е потребна цялата тази феноменоло­гия на паметта? Обяснението на Мориак е сходно с прочутия стих на Сен-Джон Перс: „Няма история освен на душата“. Всичко останало – домът с чим­ширите или тъмната маса дъбове, закриващи боровете, които подобно на невидима вражеска армия обкръжават къщата („Терез Дескейру“) – е важно с оглед на другото, което пребъдва, помествайки се в душата. Става дума за битието на неща­та-след-нас, когато нас самите вече не ще ни има. Непознати нам поколения ще продължат да обитават същите места със същата сила и присъствие. Декорът на всекидневието се променя – днес дори пагубно овъглен от огъня, но не и пейзажът.

Какво всъщност е един пейзаж? Нито стръкчетата трева, нито листата или лозите, нито дори ярката зеленина, която също погива… А нещо по-дълбоко, което непрестанно се възобновява и възкресява, въпреки всяко нещастие, отвеждайки ни към дълбините на земята, към която човекът е съ-при­частен. Нали тези жита и тези лозя са всъщност нашият глад и нашата жажда – отбелязва Мориак в един от пасажите на своя „Дневник“ – които придават сакраментален характер на спомена, причастявайки го към реалността.

Такава според Мориак е функцията на писа­теля като подражател – да възкресява чрез въображението си спомени, а не толкова да измисля реалност, колкото и на някои писатели да им се иска да се кичат с титлата тво­рец. И за да бъде по-конкретен, той оприли­чава пишещия с пламъчето на Истината. То е, което прави възможно на пръв поглед невъзмож­ното: да удържи със своите думи присъствието на Словото. В този смисъл истинността е основопо­лагаща за формата на романа, в чиято оптика се фокусират големите визии за света, на което впрочем настоява и Херман Брох, друг голям писател на ХХ в., без значение дали става дума за универсални разрези на външни събития (Балзак, Зола), или за универсални разрези на душата (Достоевски).

Пламъчето на думите променя света до неузнаваемост, населявайки го по този начин със сенките на миналото във вид на нови персонажи. До степен, че при приемането на Франсоа Мориак сред „безсмъртните“ членове на Френската акаде­мия (през 1933 г.), неговият колега, писателят Андре Шомеи, иронично възкликва: „Когато чета книгите ви, те са в състояние да разсеят завинаги хармоничния образ, който имам за щастливите дни, прекарани във вашия регион. И започвам да възприемам Жиронда като огнена река, а Гиен като змийско гнездо“. Днес обаче това звучи провидчески. 

Творбите на Мориак наистина преобразяват пейзажа на Ландите, дълбоката и спокойна френска провинция, изначално възвръщайки на природата нейния присъщ драматизъм. Дори в безмълвието: Тишината на Аржелуз! Хората, които не познават тези загубени Ланди, не знаят какво е тишината: тя огражда къща­та, втвърдена сякаш в гъстата мъгла на тази гора, в която нищо не живее освен понякога викът на кукумявка. Тогава ни се струва, че чуваме в нощта своето сдържано ридание („Терез Дескейру“, превод Донка Меламед). На този фон изникват пламенни образи и съдби, символ на цялата драма, господстваща над човешкото съществуване. Дотогавашното спо­койствие на дълбоката провинция бива пометено в миг, сякаш под напора на бурния и палещ вятър (или днес на пожара) от съседна Испания, който носи със себе си не само страстите на любовта, коридата и жежкия спомен за Толедо, но и за мистичните нощи на св. Тереза Авилска и св. Йоан Кръстни, чийто отглас долавяме в тези рома­ни. Въображението на някогашното момче от Бордо наистина изважда на бял свят тайнствени и мрачни персонажи, разтърсващи спокойствието на сънните Ланди.

Мистерията на една детска душа. На едно момче, останало без баща още преди да навърши две години. Възпитано със строгост от майка си, то намира упование във вярата и едновременно с това е чувст­вителен свидетел на заобикалящото го. Ето как личната драма в детството на Франсоа Мориак задава оптиката на типичната драма в романния свят на Мориак – драмата на семей­ството, на непонятното противопоставяне, което изправя едни срещу други героите, както впрочем и всички човешки същества. В този смисъл фотографията предлага някаква съпоставка, доколкото можем да приемем, че животът е нега­тивът, от който изниква романът: написаното казва истина­та, но по своя си начин, както негативът слага мрак там, където бихме искали да видим светли­на; романът казва истината, когато измисля.

Свидетелство за което откриваме в рома­на „Пустинята на любовта“ (1925): Той притежаваше смътно, но винаги будно съзнание за изтеклото време. Очите му не спираха да измерват глъби­ната на мъртвите години, а на всяко същество, играло роля в съдбата му, той незабавно отреж­даше полагаемото му се място и при вида на дадено лице си припомняше свързаното с него събитие (превод Мария Коева).

Още след появата на първите романи на Мориак критиката, в опит да ги определи и класифицира, последователно им поставя етикетите психологически или семейни романи, без да е в състояние да обясни едно – призмата на насилието в този трагически раздво­ен, даже повече от болезнен романен свят.

Романът на душата

Белгийският писател Морис Метерлинк често бил спохождан от кошмар, който явно не пощадява и нощите на Мориак: как пер­сонажите напускат страниците на собствените му книги, за да нахлуят и окупират дома му (Франсоа Мориак, „Сънят на Метерлинк“, 1935). Ситуация, доста по-различна от Пиранделовата театрализация на шест лица, които търсят автора, докол­кото в случая те вече са го намерили. В съня на Метерлинк, преразказан ни от Мориак, вратата на салона ненадейно се отваря и тогава всички герои от романите на писателя едновременно обръщат глава и вперват поглед в него.

Какво лежи в основата на този писателски кошмар? Героите не будят у писателя страх, нали все пак са въображаеми създания. Дори най-отвратителните сред тях извикват по-малки безпокойства, отколкото реалните човешки същества, с които се сблъскваме в живота. Мориак добре познава пер­сонажите си, както всеки творец – тварите си. Всички те, споделя той, са негови рожби, негови братя и сестри, нали въображението му ги е изва­дило от бездните на неведомото („Сънят на Метерлинк“).

Дали тук не е така дълго търсеното обясне­ние за нашия интерес към романа? Четем романи, защото искаме да видим всички възмож­ности в живота си, разгърнати и заложени на карта, докато в същото време залогът на собстве­ното ни съществуване остава скрит за нас. В което е тайната не само на читателската, но и на писателската зависимост. Всички персонажи, настоява Мориак, са сътворени от нашата субстан­ция и ние знаем, макар да не го признаваме никъде, точно откъде сме измъкнали Ева, точно от каква кал сме замесили този Адам.

Ето защо Франсоа Мориак, авто­рът, оставил може би едни от най-проникновени­те страници, посветени на Ландите и димящите днес гори край Бордо, не е почвеник, а е универсален писател, рòден и вселен­ски едновременно, автор на цялото човечество.

При Мориак в центъра на романа е човекът като образ Божий. И едновременно с това като човешко същество, превърнало се тук, на земята, в плячка на своята плът и страсти, търсещо удо­волствия и чувствени наслади. Поради което и героите му най-често пребивават в отвращението или отчаянието. И все пак въпросите остават. Като този вечен въпрос: защо Терез Дескейру е искала да отрови мъжа си? В „Романистът и неговите персонажи“ (1933) Мориак надълго разсъждава над тази част от тайната, от несигурността и възможност­та, които всъщност придават на персонажа инте­рес и живот: тъкмо въпросителната в питането допринася най-много за удържането в нас на ней­ната скръбна сянка.

Как иначе да обясним защо едно човешко същество внезапно се оказва чудовище (както самата Терез Дескейру определя себе си)? Няма отговор. Това е сенчесто-тайнствената страна на живота: Терез Дескейру не знае защо е отровила мъжа си и аз не знам защо написах „Терез Дескейру“. От какви елементи се формира в нас битието, което внезапно усещаме, че оживява и надава своя вик? Това е като тайнството на зачеването; мистерия, която може би не е толкова непро­ницаема, колкото си мислим, но която, за да бъде решена, изисква огромно и недискретно изследва­не (Писмо до Едуар Шампион, 4 април 1925 г.).  

Земното правосъдие оправдава Терез Дескейру, макар виновността ѝ да е била доказана. Причината е не само в оттеглената жалба на мъжа ѝ или в политическия натиск върху съда, а в цялостната несправедливост на земната справедливост, препращаща по този начин към най-висшата Справедливост. В дебата, който противопоставя една жена на своя мъж и една душа – на Бога, хората трудно намират основание да се намесят. Мориак отказва да се произнесе по слу­чая Терез. Оставя читателя сам да реши и да направи своя избор по този казус. Защото в човешкия свят има място за чудо, но и за чудовищност. И запитан от скандализирана читателка – къде намирате всички тези ужаси? – писателят отгова­ря с думите: в мен, госпожо. Без да се бои да заяви, че обича най-силно тъкмо проблемните си герои­ни, както една майка най-вече обича болното си дете; обича грешниците, защото всеки усетил се грешник е вече пред дверите на Царството Божие. В което е разликата между християнина Мориак и атеист като Флобер, между Терез Дескейру и Ема Бовари. Ако за Флобер небесата са изначално праз­ни, Мориак, напротив, вярва във възможността за диалог с невидимото, търси неговите знаци и ги предава на читателя.

Като дете в Бордо (според разказаното от самия него във „Вътрешни мемоари“) той се покатервал на масата и крещял с пълно гърло: Аз! Аз! След години обаче установява, че това е гласът на изкушението. Да вярваш означава да обичаш – настоява той в книгата си „В какво вярвам“ (1962). И е повече от твърдо убеден, че вярата го е спасила, защото адът започва още тук, на земята, затвориш ли сърцето си за другите. Което е и най-трагичният жребий: към своята вътрешна самота човек да прибави пустинята („Терез Дескейру“). Трябва да се прекоси пустинята на любо­вта, обгорената земя на настоящето. И това не е само метафора.