Две изложби, посветени на 140-годишнината от рождението на Владимир Димитров – Майстора, могат да се видят в Националната галерия до 28 август: „Образът на Майстора“ в Квадрат 500 и „Майсторът и Родно изкуство“ в Двореца.
Макар и неприеман еднозначно, още с първите си художествени прояви от 20-те години на ХХ век Майстора си спечелва мощни и влиятелни защитници: Сирак Скитник, Николай Райнов, Гео Милев, Чавдар Мутафов, Кирил Кръстев, Никола Мавродинов… Всички те още отрано виждат в него толкова очакваната нова еманация на българския творчески гений, а в изкуството му пътя към национално по дух изкуство, което само като българско може да бъде и общочовешко. Още приживе Майстора е приет за „класик“, „патриарх“ не само на Движението за родно изкуство или Роден стил (както го нарича още през 30-те години Чавдар Митафов), но и за „кулминация“ на цялата българската живописна традиция (според определянето на Кирил Кръстев), наред с Боянския майстор и Захарий Зограф. Посмъртно тази негова слава само ще расте. Днес едва ли има българин, за когото Майсторът да не е разпознаваем като творчество и индивидуален образ, а за мнозина е спонтанно олицетворение на „българското изобразително изкуство“.
Както той търпеливо и внимателно изгражда делото си, в което етапите логично и естествено следват и се преливат един в друг, за да стигне до една своеобразна „съвременна българска класика“, така изгражда и своя образ. Гъста брада – отначало смолисто черна, после посребрена и снежно бяла – винаги ще покрива лицето му, създавайки тази типична характерология на образа, която всеки познава. Чрез нея той ще „моделира“ лицето си, а то винаги ще ни представя това, което неговият притежател иска да бъде видяно и сякаш винаги ще прикрива и ще загатва за някаква тайна: в нея ще се спотайва добродушна или скептична усмивка, иронично разтеглени устни или страдалческа гримаса. Интересна е историята на тази вечна брада, която още от младини го състарява и скрива иначе деликатните му и малко женствени черти. Работата според Майстора е там, че още като служител в съда в Кюстендил той се влюбва в чудно хубаво момиче, което сърдечно му отвръща. За съжаление избраницата е неизлечимо болна. Плановете на двамата влюбени за бъдещ живот се сриват пред смъртта. Тогава той дава обет, че никога не ще допусне някоя друга до себе си. В знак на траур и за да помни винаги обещанието, което е дал (и което докрай ще спази) той си пуска брада, която никога повече не маха. Всъщност, последното не е съвсем вярно. Подстригва я веднъж принудително, когато по време на Първата световна война е зачислен като военен художник (тогава рисува и забележителния си „Автопортрет без брада“, притежание на ХГ „Владимир Димитров – Майстора“ в Кюстендил, но пък с дълги, предизвикателно изправени „мускетарски“ мустаци) и един единствен път доброволно – през лятото на 1932 г., когато обръсва до кожа също мустаците и косата си. Уверението, че това става заради бас с неговия приятел от Шишковци Андон Виячев, едва ли е оправдано. Тайната на този радикален жест едва ли ще разберем, но по това време е започнал вече траен и значим обрат в живота и творчеството му – този, който ще изгради пред нас неговия истински и значим образ на творец.
Освен типичната Майсторова брада, моделирана и предназначена повече да скрива, друг фиксиращ белег са очите и погледът. Едва ли има други анатомични части, на които Майстора да е отдавал такова голямо значение и да е изписвал с такова старание (по негово признание над очите на „Автопортрет пред брезова гора“ работи повече от 160 часа). Очите са врати, през тях прозира навътре, до скритата дълбинна същност. Първото усещане при допира с този настойчиво втренчен поглед (който по думите на негов близък може да заповядва) е за известна налудничавост, понякога маниакалност, но по-скоро за драма. С пълното съзнание за наследствената си психична обремененост Майстора сякаш очаква лудостта да се разрази и в него. Нищо както този поглед и това скрито под брадата женствено лице, не говорят повече за трагедията на този отшелник, този девственик, боящ се от близостта на женското присъствие като от огън и в същото време обожествяващ жената до степен на личен култ.
Както в своите портретни творби на млади селски моми, и в автопортретите си Майсторът е физиогномичен. Той е един от малцината български художници, обръщащи подобно внимание и придаващи такова значение на мимиката, жеста, на убеждението, че външните физиологични черти разкриват характера, вътрешната скрита природа, че в крайна сметка те са само външен белег на самата съкровена душа и нейните движения. За него типично антропологичните, индивидуално установените физиогномични характеристики са от същото значение, както и жестът, подвижната и спонтанна мимика, способна да изрази всяко преходно чувство.
Сред неговите любители образът на Майстора, загадката на неговия живот са не по-малко интересни от творчеството му. Едва ли има български художник самопортретувал се така упорито – от ранните си ученически години до предсмъртната си старост. Но едва ли има и български творец, портретуван толкова настойчиво от съвременниците си, и от поколенията след смъртта си.
Събрани наедно, автопортретите на Майстора биха представлявали психограма на тази прикрита и болезнена душа. „Автопортретите на Майстора са ръкопис на откровение и на морална сила“, пише неговият приятел и изследовател Васил Стоилов: от първия автопортрет с въглен до последния с масло върху хартия те „бележат стълбите, по които се е изкачвал и от които не веднъж се е сгромолясвал“. Както рисува картините си, така той моделира себе си: раздвоената смолисто черна брада и буйната сресана назад коса, за да открие широко чело, пронизващия поглед на втренчените очи от неговата младост, до белобрадото патриархално лице на „дедец“, обрамчено от светъл нимб на старчески оредяла коса. Този висок човек с матов тен на лицето, орлов нос, дълги коси и брада – „прилича повече на църковен образ“ (Асен Василиев), „шишковски стълбник, самобитен и самоотрекъл се от света на страстите“, „девствен в живота, в сърцето и в изкуството“ (Васил Стоилов), сам съзнава и поддържа приликата си с отшелник, светец, пустинник, сам разказва за случаите, когато децата го вземат за Христос или Дядо Боже от иконите, когато го сравняват със св. Иван Рилски, а неговите собствени разкази за благодеянията му са сякаш житийни сцени от агиографията за св. Йоан Кронщатски. Понякога се случва и обратното. Образът на Майстора плаши и тревожи, той като че ли принадлежи по-скоро на някой харамия или готов на крайности анархист, по-скоро диаболичен, отколкото серафичен. Дъщерята на Петър Тодоров разказвала на Димитър Аврамов, че нейният малък син се плашел от автопортрета на Майстора, закачен в дома им, и на обясненията, че това е просто „един чичко“, отвръщал: „Това не е чичко, това е дявол!“. Зафир Йончев разказва, че когато веднъж Майстора дошъл в Самоков и приспал у тях при приятеля си, неговия баща, Христо Йончев-Крискарец, бедното дете изкарало кошмарна нощ, мислейки, че този „страшен човек“ е дошъл да убие баща му… Тази категорична, решителна, диаболична образност е типична за Майсторовите автопортрети до началото на 20-те. Сякаш чрез тях той се утвърждава в един не много ласкав свят, създаден за смелите, решителните, категоричните. Майсторът, който е бил природно хрисим и необикновено кротък човек, чието простосърдечие е лъхало от цялата му фигура, жестове, думи, поведение, сам се е виждал много по-различен и очевидно е желаел чрез своите автопортрети (поне тия до времето около 1921 г.) да внуши една друга представа за себе си – представата за горд, непреклонен, упорит, фанатичен и дори… страшен човек, коментира неговият изследовател Димитър Аврамов.
Интересът към собственото лице е много ранен – още като ученик в Кюстендил. Запазени са три автопортрета от това време, правени по всякак вероятност по фотографии (едва ли е имало други портретни фотографии оттогава, които Владимир Димитров да не е използвал и превъплътил в автопортрети). На единия виждаме младо, голобрадо момче, с едва наболи младежки мустачки, с отпуснати рамене, тънък врат, обвит с малко възширока риза без яка, плах и смутен поглед, явно несиметрично лице и изкривен нос. Странното е, че със същото несиметрично и „разконцентрирано“ лице, с изкривен нос и сякаш разногледи очи, Майстора се рисува около 20 години по-късно, когато е напълно наясно както с рисуването, така и със себе си… Същият нос, същите разнопоставени очи, същото сякаш „сгрешено“ лице ще се превърнат в основна тема на един изключителен автопортрет на фона на брезова гора и градския силует на Кюстендил, разработван последователно и дълго поне в 5 различни варианта. С този автопортрет Майстора никога не се разделя и особено го цени, въпреки явните „грешки“ в живописването на образа. Множество елементи в този автопортрет сякаш са наистина сгрешени – носът, очите и погледа, скулите, челото… Но едва ли бихме допуснали, че този истински роден и още повече култивиран рисувач би направил такива елементарни пропуски в творението си… Това е едно внимателно изучвано лице, което неговият притежател не харесва особено, наблюдавано и оглеждано от различни гледни точки, преправяно и доработвано многократно. Опитът на Майстора е да надмогне обичайната за досегашните му портрети реалистична прилика, да стилизира образа и в същото време да го постави в една силно декоративна среда, нещо, което не е правил досега. Така изображението излиза от условностите на предметната реалност и става символно. Забелязва го и неговият критик от изложбата му през 1922 г. Стефан Митов: „този поглед на аскет, напрегнат, внушителен и дълбок…. Фигурата е напълно в хармония с амбиента и цялата работа диша някакъв странен мистицизъм“.
Същото става и в автопортрета от Софийска градска художествена галерия (рисуван по същото време, към 1922 г.), където художникът се е поставил на сецесионов декоративен фон от условни цветни петна. С тази своя серия автопортрети Майстора за пръв път достига опростяване, декоративност и стилност, които от тук насетне ще определят пътя на изкуството му в търсене на национален стил. Именно тук се избистря „композиционната схема, която ще бъде предпочитана в цялото му бъдещо творчество“ (Аврамов) – изнесен силно в предния план централен образ, обърнат фронтално към зрителя, очертаващ строго централната композиционна ос и отделен категорично от втория план, който има други закони на изграждане.
Времето на романтична интелектуална гордост и повече книжна, декларативна решителност са минали. 20-те са най-тревожната фаза в живота на Майстора – навлизащ в своята четиридесет годишна възраст с ясното съзнание, че не е направил нищо значимо, загубил е майка си, а с това и „половината си живот“, това е неговото време на скиталчество – обикаля Рим и Италия, Цариград, Прага, Париж, Лондон, Мюнхен и Германия, стига до САЩ. Този зрял мъж като че ли още не знае какво да прави със себе си, с дарбите и уменията си, със своята странна и като че ли малко объркана сексуалност. От това време е и неговият автопортрет от Националната галерия с разкривено от болезнена гримаса лице, „маска на страдающ Лаокоон“ (Камбуров). За него Чавдар Мутафов ще напише: „една глава на отшелник – корава, напрегната и трагична, някакъв елементарен патос и с избухването си на една скръб, която става почти брутална. През тази бруталност границите на видимостта се вкаменяват в сурова и неподвижна материалност, разлагат се в широки земни цветове, очертават се жестоко в ръбове: светът става първичен, безразличен, враждебен, приемащ загадката на първообраза, от който се зараждат тепърва формите на нещата: светът става битие“.
Както странникът от „Дневникът на самотния. 1904–1913“ (1914) на неговия приятел Емануил Попдимитров се завръща, не намерил нищо, след дълго скиталчество в родното си място, както неговият сърдечен другар от младини, поетът Никола Венетов, преминал разочарован през социализма и ницшеанец, бил четник в Македония, а сега е намерил убежище в толстоистката комуна при Алан Кайряк, Майстора решава да се завърне на село, там, където е израсъл, и да посвети живота си на една своеобразна художествена „оптимистична теория за нашия народ“. Скиталчествата му и тук, от село на село и от място на място, не продължават дълго и той се установява окончателно в „центъра на рая на земята“, в Шишковци. Скоро ще последва неговото подстригване в обет за изпълнение на една мисия – да открие и изобрази вътрешната и външната красота на жената, които за него са двете страни на една и съща монета. С прошарването и побеляването на брадата, която отново покрива лицето му, неговите автопортрети се успокояват без да губят от психологизма си, на който Майстора винаги ще държи. През втората половина на 40-те до началото на 50-те преобладават графичните му автопортрети с молив и сангина, изпълнени меко, с плавна категорична линия, където чрез ретуш се постигат дълбоки, скулптурни обеми. През 1952 г. Майсторът излага за последен път, вече се е завърнал в София и практически е спрял да работи. Последните си автопортрети, които прави, са с масло върху хартия, единият в охраво-червена тоналност, другият с лице изцяло в жълта гама, червени припламвания във фона, студени зелени и сини. Те са въобще последното нещо, което ще сътвори до края на живота си – започнал преди 60 години с първите си автопортрети, той ще го приключи, отново самопортретувайки се.
Вниманието, което буди образът на Майстора сред неговите колеги, е забележително. Още като студент в Рисувалното училище интерес към това характерно лице проявява преподавателят му проф. Иван Мърквичка и създава негов портретен етюд. Още в Кюстендил неговият приятел Емануил Попдимитров, еднакво запален по изобразителното изкуство и литературата, често го скицира, като последният му портрет е от 1906 г., в София, малко преди да замине, за да продължи образованието си в чужбина.
Израз на приятелска симпатия или на професионален интерес заради характерните черти на модела – по-късно, след първите му публични прояви – портретуването става част от документирането, от разказа за една значима личност. Художественият интерес към този енигматичен образ с „душа на съвременник и навици на отшелник“ е пътят към един своеобразен „култ“ към личността му, който ще се поеме най-усилено от Асен Василиев, Стоян Венев, Васил Стоилов, но ще го портретуват и Дечко Узунов, Иван Пенков, Илия Петров, Иван Ненов, Иван Лазаров, Андрей Николов… Последният два пъти, един през 1925 г. и после през 1952 г., когато пък Васил Стоилов ще нарисува мащабно платно, свидетелстващо за това значимо в неговите очи събитие – годината, в която Майстора окончателно се оттегля, вече и от творчеството си. Така ще се стигне до късните посмъртни апотеози на Майстора от Васил Стоилов и символичната му творба „Богомилска проповед“, която сякаш обобщава дълго обмисляното разбиране на художника за Майстора. С монументалния си триптих от 1977 г., в чийто център е поставена българска мадона, заобиколена от двете страни от Майстора и Иван Милев, Златьо Бояджиев и Васил Захариев, и образите, създадени от тях, а в крилата от последните живи представители на едно могъщо поколение (Васил Стоилов и Цанко Лавренов), чиято мисия е била търсенето и създаването на национален стил, Стоилов слага и символичния край на Движението за родно изкуство.
