„Другият лабиринт“, Адолфо Биой Касарес, съставител Красимир Тасев, превод Десислава Антова, Лиляна Табакова и Красимир Тасев, издателство „Колибри“, 2022 г.

„Ожесточено литературен“ – така аржентинският писател Адолфо Биой Касарес (1914–1999) нарича своя герой от разказа „Лъжесвидетелството на снега“ Карлос Орибе: „Карлос Орибе беше ожесточено литературен и искаше животът му да е като литературно произведение“; струва ми се обаче, че същото определение би могло без ни най-малка промяна да се отнесе и към него, Адолфо Биой Касарес. В това ни уверява и голямата познавачка на литературата на Латинска Америка Лиляна Табакова, свързвайки идеите му с тези на Хорхе Луис Борхес (1899–1986): „Това, което споделя с него (Борхес – б.м., М.Н.) завинаги, е стремежът към една напълно „литературна литература“, или, казано с други думи, автореференциална, независима от обкръжаващия свят“. Двамата – Борхес и Касарес, са приятели от младостта си, запазват приятелството си за цял живот и съвместно оформят доста проекти, един от които е прославената „Антология на фантастичната литература“, подбрана от тях двамата и от Силвина Окампо (1903–1993), съпругата на Касарес, художничка, поетеса и също писателка. Тримата са били толкова близки, че сред аржентинските интелектуални среди ги наричали: доброжелателите – „божественото триединство“, зложелателите – „дяволската тройка“, признавайки обаче и двете страни магическите резултати от общата им дейност. Дори тук, в България, не сме илитерати за тяхното съратничество: през 2014 г. в превод на Анна Златкова издателство „Колибри“ публикува книгата „Шест задачи за дон Исидро Пароди“, която Борхес и Касарес пишат под псевдонима Онорио Бустос Домек. Те обичат да си правят такива майтапи, какви ли не мистификации устройват. Лиляна Табакова в статията си „Борхес – слепият демиург от библиотеката“ в сборника „Тльон, Укбар & Orbis Universitarius. Четейки Борхес, който чете света“ (УИ „Св. Климент Охридски“, 2023) изрежда някои от тях: „Превръщат се един друг в герои на своите разкази и с ентусиазъм осъществяват съвместни проекти, водени от страстта си към криминалната и фантастичната литература. Пишат на четири ръце, прилагайки на практика идеята за нищожността на автора, като създават измислени писатели – Онорио Бустос Домек и Бенито Суарес Линч (фамилните имена вземат от своите прабаби и прадядовци, като ги комбинират произволно) със съответните им биографии и библиографии, които да насочат прочита в определена измамна посока“. Тези им палави литературщини дълго време играят лоша шега на Касарес, излинявайки творчеството му в сянката на могъщия талант на Борхес. За негово щастие, той постепенно се измъква оттам и му засвидетелстват заслуженото признание: през 1990 г. се сдобива с двете най-престижни литературни награди в испаноезичния свят – „Мигел де Сервантес“ и „Алфонсо Рейес“. По-добре късно, отколкото никога, както се казва. Възможността да заблести със собствена светлина Касарес наскоро получи и в България благодарение на превода на обемист том (452 с.) негови разкази, озаглавен „Другият лабиринт“ (съставител Красимир Тасев, „Колибри“, 2022), осъществен от Десислава Антова, Лиляна Табакова и Красимир Тасев (Касарес би могъл да я получи тази възможност и по-рано, с издадения от „Рива“ през 2009 г. най-известен негов роман „Изобретението на Морел“ отново в превод на Анна Златкова, но, за съжаление и за изумление, книгата премина някак безшумно и незабележимо на българската литературна сцена, без да получи онова съсредоточено внимание, което безспорно заслужава).

Тази „литературна задруга Борхес-Касарес“ (+ понякога Силвина Окампо) сякаш предопределя това, с което трябва да започне коментарът на „Другият лабиринт“, а именно – разликата с Борхес. Ясно е по какво си приличат: любовта към фантастичното, странното, особеното; любовта към литературата, родена от литература; любовта към изчистения, без много патос и декорации пестелив стил. Почитта си към своя приятел Касарес изразява в разказа, дал името на сборника, „Другият лабиринт“. Там все едно описва Борхес (нали си спомняме, че двамата често са герои в произведенията си): „Той е човек с една-единствена страст: историята. Но историята, когато той се докосне до нея, понякога се озарява като фантастичен разказ, като произведение на изкуството“. И в същото време описанието дава и ключа към писателските лабиринти на Касарес, които не са лабиринти на историята, тоест на времето, а са лабиринти на географията, тоест на пространството. То е „реалночудното“ (Алехо Карпентиер) в неговите разкази, то извиква ексцентричността, която прави уж привичната територия неразпознаваемо-мистериозна до злокобност: „Изпитал усещането, че се намира в някакъв свръхестествен и навярно зловещ Буенос Айрес“ („Небесната тъкан“). За един от героите си, преживял на младини страха и ужаса (но също и любовта) от подобно разместване на местата, държавният служител Кореа, Касарес казва: „Човек без авантюристична нагласа, със спокоен, но меланхоличен характер, според приятелите му той се разгорещявал само когато разговорът засягал географски теми. Тогава Кореа неведнъж се държал раздразнително и високомерно“ („За формата на земята“). Тайнствените събития в разказите на Биой Касарес са все следствие от някакво преместване на протагониста – било то пътуване, било ваканция, било по работа, което пък води до преместване и изместване, до изкривяване на пространството, в което пребивава той. Двамата, Касарес и Борхес, все едно са си разпределили темите, които багрят с писателското си въображение: за единия топоса (Касарес), за другия хроноса (Борхес). В този аспект Биой изглежда, че прилича на Маркес, макар приликата да е повече привидна, отколкото реална: за колумбиеца мястото (Макондо) е само по себе си място на магичното, което магично не е аномалия, а норма; за аржентинеца мястото (което и да е място) е по принцип нормално и като че ли единствено за героя му се преобръща в аномалия. Все едно пространствата са се наговорили, за да го объркват, да го застрашават, да го обезпокояват; все едно той с постъпките си ги предизвиква да извършват тези неуредици. Казано с думите на един от героите му, поета Урбина: „Всеки човек е отговорен за своите демони“ („Чуждата слугиня“). В „100 години самота“ демоните живеят в Макондо, в разказите на Касарес демоните връхлетяват мястото, след като бъдат повикани. И поради това превръщат човешките преживелици в страховити и необясними преживелици. Така, ако Борхес разколебава историята и времената, описвайки светове други и различни; ако Маркес омагьосва мястото, единственото място, населявайки го с хора всекидневни и прозаични; то Биой Касарес остранностява (по Шкловски) мястото, всички места, замайвайки и подлудявайки хора литературни и културни. Или поне мислещи се за такива: „Аз пиша за образовани хора – non recito cuiquam, nisi amicis („Не чета това на всекиго, а само на приятелите си“ – „Сатири“, Квинт Хораций Флак) („Чуждата слугиня“). В известен смисъл неговото фантастично върви в посока, обратна на Борхесовата: приятелят му е възхитен от ерудитите, Касарес сякаш им се надсмива. В неговите разкази има една дълбоко прикрита ирония (която може да се тълкува и като самоирония), уж държаща на литературата, на „литературната литература“, но в същото време тънко подиграваща ѝ се; почти всички негови герои са обсебени от литературата („По онова време Урбина бил така погълнат от литературата, че за него – и, впрочем, както си представял, за целия свят – нямало нищо по-реално от един литературен проблем“, „Чуждата слугиня“), но заедно с това почти всички са някак смотани и залюхани; трудно оправящи се с взискателностите на живота. На реалния живот…

Оттук вероятно, от тази гениално законспирирана ирония, идва и обстоятелството, че героите в разказите на Адолфо Биой Касарес са все хипохондрици – кой повече, кой по-малко, но няма текст, в който да не дойде реч я за болест, я за страх от болест, я за лечение на болест. Ето например как описва един свой събрат, тръгнал да разказва историята на Роландо де Ланкер (пореден пишещ събрат) в „История с чудеса“: „Вече ми идват не знамения от отвъдното, а направо наказание – изтръпването, което преди усещах в целия си пръст, сега е концентрирано в една точка; представлява пламтяща факла, вулканичен кратер, буквално гнойно възпаление. Ще се превърна ли в мъченик на перото? Надявам се, че не“. Изглежда сякаш, че да пишеш е болестно състояние, нещо извън нормата: пишещият е прихванал някаква екзистенциална анемия, заради която май го спохождат всички тия странни събития на изместването на местата; те идват да му покажат тоест, че писането не е невинно занятие, а е заредено с опасности – някои неподозирани, други съзнателно извиквани. В „Небесната тъкан“, първия разказ от сборника, където иде реч тъкмо за такова изместване, Биой Касарес обрисува няколко такива „книжни плъхове“, които се „цакат“ с ученост: 1) „От малък осъзнах, че за да не бъда смазан от огромната книжна продукция и за да добия една поне наглед енциклопедична култура, трябва да спазвам строен план за четене. Този план бележи моят живот – един период бе зает от философията, друг период – от френската литература, трети – от естествените науки, следващият – от старата келтска литература и най-вече тази на Уелс (поради влиянието на бащата на Морис)“; 2) „На 23 юни Морис е попаднал със своя девоатин (Dewoitine D.520 е френски изтребител, приет на въоръжение и в българската армия през 1943 г. – б.м., М.Н.) в един свят, почти еднакъв с този. Обърканият период, последвал инцидента, му е попречил да забележи първите различия; за да забележи останалите, му трябваха прозорливост и култура, които той не притежаваше“; 3) „Навярно има безброй еднакви светове, безброй светове с леки различия, безброй отличаващи се светове. Това, което в момента пиша, затворен в крепостта Торо, съм го писал и ще го пиша във вечността, на хартия, на маса в затворническа килия – всички те напълно сходни. В различните светове положението ми ще е същото, но може би ще има известни различия в причините за моето затворничество, в красноречието или в тона на написаното от мен“ (това е цитат от Огюст Бланки, от книгата „През звездите към вечността“, „L’Éternité par les astres“, 1872 – б.м., М.Н.); 4) „Да прибегне до Бланки, за да подкрепи теорията за множествеността на световете, вероятно е заслуга на Сервиян. Аз, по-ограничен от него, бих се позовал на авторитета на някой класик; например според Демокрит има „безброй светове, сред които някои не само си приличат, а са напълно еднакви“ (Цицерон, Academia Priora, II, 17)“. Библиотеката (чието друго име, както приравнява Борхес, е Вселена) се втурва в света с неудържима агресия и го разболява, размества, очуднява. Затова и героите, предани на Библиотека, са все болнави, охкащи хипохондрици, макар някои да се радват на завидно внимание от жените. Но и това е част от подчертаването на тяхната непоместеност: „В този период държането на всеки от тях било типично – Урбина демонстрирал непохватна мъжка незрялост, а Флора мъдрост на жена. Мъжът е несретник, който трябва да се учи на всичко; по отношение на сантименталните въпроси на двайсет и четири годишна възраст изглежда като на шест или на осем“ („Чуждата слугиня“). Или, както изтъква друг един от женските образи на Касарес: „Героят на жените – отбеляза Лаура – невинаги е героят на мъжете“ („Героят на жените“). Нейна „колежка“ я допълва: „Според личния ѝ опит, заяви Вероника, библиотеките били ненужно изобретение“ („Всички мъже са еднакви“). И да, ако за Борхес Библиотеката е Вселена, то за Касарес тя е болест, зараза; но те двамата затова са и приятели, защото и двамата са заразени от Библиотеката. Казано по различен начин, заразени са от литературата, която според първия удвоява и умножава света, а според втория – разтърсва го и го уязвява. Повече свят и нестабилен свят: изглежда сякаш стратегиите им са различни, но всъщност са едни и същи, едни и същи ожесточено-литературни стратегии.

Ожесточени до непреклонност, до любовно-литературна непреклонност…