Начало Сцена Опера Оперната сцена като психоаналитичен инструмент
Опера

Оперната сцена като психоаналитичен инструмент

2193
„Септемврийска соната“ © Deutsche Oper am Rhein, Wolf Silveri

Камерната опера „Септемврийска соната“ от Манфред Троян на сцената на Deutsche Oper am Rhein в Дюселдорф

Фокусирането върху психическия свят на човека е едно от най-привлекателните качества на оперния жанр през вековете. Започвайки още от „Орфей“ на Монтеверди, в нишките на времето се вплитат трагичните образи на Верди и Вагнер, на Мусоргски и Чайковски, на Дебюси, Шьонберг и Берг. Музиката все по-дълбоко навлиза в дълбините на душата, осветявайки и най-тъмните ъгълчета, от които индивидът се страхува и съзнателно иска да избяга. Синдромът на Лейди Макбет, миеща на сън ръцете си от пролятата кръв, която Верди с такава ужасяваща правдивост разкрива в прочутия ѝ монолог, е познат на всеки оперен любител. През последните десетилетия на миналия век операта като че ли все повече се превръща в инструмент за проникване в човешкия микрокосмос и за разкриване на неуловимите процеси, извършващи се в него.

В своята нова, пета по ред опера „Септемврийска соната“ по разказа на Хенри Джеймс (1843–1916) The Jolly Corner (1908) известният дюселдорфски композитор Манфред Троян (1949) поставя в центъра на действието драмата на един проспериращ американски писател. Напуснал родината, дома си и богатите си родители, той след 30-годишен живот в различни кътчета на Европа се завръща там, откъдето е тръгнал, за да търси своето минало и своята идентичност. Но не като Одисей, очакван от своята любима Пенелопа, а за да се убеди, че от миналото са останали единствено руините на спомените, а идентичността отдавна е загубена.

Тази драма съчетава в себе още две други психограми – едната от тях е на самия писател Хенри Джеймс: странствайки непрекъснато между Стария и Новия свят, той прекарва последните 30 години от живота си в новата си родина Англия. Другата е на композитора Манфред Троян, за когото родината е разделена между две държави – Германия и Франция. Цитирайки Петер Хандке, той не без тъга споделя, че който дълго е отсъствал от родината си, никога не може да се върне истински в нея.

Това е и темата на операта, написана по собствено либрето и определена от Троян като Kammerspiel (камерна пиеса). Участват четири действащи лица – писателят Осбърт Бридон (Холгер Фалк) и неговото алтер его (Роман Хоза), актрисата Елис Стейвъртън (Юлиане Банзе) и Гувернантката, мисис Мълдун (Сюзан Маклейн). Към тях се прибавя и солистично третираният оркестър от 15 инструменталисти. Премиерата, състояла се на 3 декември 2023 г. на сцената на Deutsche Oper am Rhein, беше убедително осъществена от Дюселдорфските симфоници под ръководството на диригента Виталий Алексенюк и в сценичната реализация на реж. Йоханес Ерат (сцена и костюми Хайке Шееле, светлинни ефекти Никол Хунгсберг, видео Биби Абел).

„Септемврийска соната“ © Deutsche Oper am Rhein, Wolf Silveri

Действието, разпределено в шест сцени, се движи на границата между реалността и илюзията, между будуването и сомнамбулизма, съня или кошмара. Всъщност за действие трудно може да се говори, защото събитията се извършват най-вече в подсъзнанието на протагониста. На празната сцена преди започването на операта се появява човек с куфар, влизащ в една запусната стара къща. Мебелите са покрити с парцаливи сиви калъфи, които вероятно някога са били бели. Пространството постепенно се изпълва със странни вити стълби, водещи наникъде, подобни на лабиринтите на М. Ешер. Това са лабиринтите на подсъзнанието, в които е оплетен главният герой.

Единственото реално нещо е тракането на пишещата машина, на която егоцентричният писател очевидно съчинява поредния си роман. Към реалността се отнасят и разговорите по телефона и срещата му с неговата позната от младини (или любима?) Елис, междувременно станала известна актриса, а също и с бившата гувернантка, въвеждаща Осбърт в къщата на отдавна починалите му родители.

Онова, което Осбърт заварва там, са само спомени и развалини, из които бродят привидения в духа на добрите стари английски традиции. В своето невротично търсене на миналото и бившата си идентичност той с ужас открива своето алтер его: едно гротесково диаболично същество, облечено в неговия костюм, но с магарешка маска.

Музиката, издържана в умерено модерен тон (напомнящ донякъде идиоматиката на Р. Щраус), е изпълнена с нежна меланхолия, но и с тайнствена недоизказаност, типична за стилистиката на Хенри Джеймс. Основният въпрос, около който се въртят кантиленните диалози и речитативните реплики на четирите действащи лица, има всъщност конюнктивен характер. Какво би било, ако героят не беше напуснал родното си място? Би ли се влюбил в Алис? Щеше ли да бъде друг днес? Как би протекъл животът му, ако…?

Менталният свят на човека като психоаналитичен обект на изследването се подчертава ясно от мащабните видеопрожекции, внасящи сюрреалистични елементи в режисурата – например огромната, мултиплицираща се в различни измерения пишеща машина като символ на неистовата писателска страст, многоизмерният екранен образ на любимата като една застаряваща Мерлин Монро и особено съдбоносната битка между героя и неговото алтер его – две вплетени едно в друго, самоунищожаващи се човешки тела. Това е именно страхът от срещата със самия себе и смъртоносната опасност, която тя крие. На тези извънмерни образи се противопоставя светът на детството, представен от миниатюрния куклен театър и момченцето, на което предстои да извърви пътя на писателя, докато кръгът се затвори.

Пицикатите на трите виолончели и трите виоли във възловите моменти на драматургията сякаш отмерват ударите на сърцето, подобно на прецизен медицински апарат. (Цигулки отсъстват, преобладават тъмните бои на квинтет от флейта, обой, кларинет, фагот и валдхорна, подкрепен от различни допълнителни инструменти, разширяващи звуковия диапазон и колорита на оркестъра, като арфа, челеста и ударни.)  

Както депресивната атмосфера на музиката, така и цялата сценичната реализация внушават неумолимото присъствие на още един невидим персонаж – времето с неговата разрушителна сила. Но операта внушава и нещо друго – срещу тленността на материалния свят и крехкостта на човешкото съществуване, изпълнено с осъществени и неосъществени мечти и амбиции, се изправя друга сила – тази на изкуството и музиката. Продължителният, просветлен до мажорен акорд в края на операта, отиващ сякаш в безвремието, доказва чудото на живота.

 

Мария Koстакевa е работила до 1988 г. като доцент по история на музиката и оперна драматургия в Националната музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“ и АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ в Пловдив. От 1990 г. живее в Германия, където преподава в различни немски университети (в Бохум, Хамбург, Есен, както и в Художествената академия на Дюселдорф). Авторка е на публикуваните на немски език книги „Въображаемият жанр. Г. Лигети и неговото музикалнотеатрално творчество“, 1996 (прев. на бълг. 2008), „Във водовъртежа на времена и светове. Късното творчество на Алфред Шнитке“, 2005, „Метаморфоза и изригване. Приближаване до звуковите светове на Адриана Хьолски“, 2013, „Светът звучи: Нова музика и природни процеси“, 2019.

Свързани статии

Още от автора

No posts to display