В края на отишлата си година на сцената на Дойче Опер ам Рейн в Дюселдорф оживя една полузабравена, малко позната дори и за специалистите опера от Пьотр Илич Чайковски
Големият руски композитор, същевременно страстен франкофон, който още от детските си години се е възхищавал от подвига на Жана д‘Арк, инспириран от пиесата на Шилер Орлеанската дева (1801)[1], решава да увековечи този образ в едноименната си опера по собствено либрето. Показателно е, че този велик психолог на женската душа замисля произведението си непосредствено след Евгений Онегин (1874), съсредоточавайки действието около вътрешния конфликт и душевните терзания на главната героиня. За разлика от камерната звучност на Пушкиновите „Лирични сцени“ тук обаче той се обръща към голямата оперна форма, придържайки се към традициите на френската Grand opéra[2], за която тя първоначално е била предназначена. Поразителен е фактът, че без да се отказва от типичните за нея сценични контрасти, разгърнати солови и масови сцени, процесии, шествия и балетни сцени, Чайковски успява да преодолее външната форма и да създаде една толкова вълнуваща музикална драма, криеща различни художествени подтексти и възможности за сценични решения. Може би и затова тричасовата, наситена с драматизъм и лирична експресия творба засегна чрез музиката си една непозната струна в съзнанието на публиката – неопределимото усещане (страх?) за непосредствена близост до една всеобхватна война с неясен морал и още по-неясни последици, но заедно с това и емпатия, съчувствие, съпричастие към страданието.
Различните лица на войната
Войната в Украйна, на фона на която протича целият подготвителен период на новата оперна продукция в Дюселдорф, намира непосредствен израз в сценичната постановка на режисьорката Елизабет Щьоплер (дир. Петер Халас, хормайстор Герхард Михалски) и с участието на младото мецосопрано Мария Катаева в централната роля, истинско откритие очевидно с голямо бъдеще. Войната е загатната както в костюмите на войниците, напомнящи на маскировъчните облекла на украинските войници и на навлечените с каквото са имали под ръка бежанци, напускащи сякаш днешните бомбардирани и опустошени украински градове, но също така и в безцеремонното и арогантно държане на новите руски олигарси, на краля и неговата метреса, която при всяка своя поява сменя екстравагантните си рокли под астрагановата си шуба и огромна шапка.
Мястото на действието е Франция, която се бори с английския нашественик по време на 100-годишната война (1429–1431). Разбира се, едва ли английските нападатели, подкрепяни от бургундските рицари преди шест века, биха могли да бъдат сравнявани с днешния хладнокръвен агресор, вилнеещ в Украйна. Още по-малко мекушавият и слабохарактерен френски крал Шарл VII, готов без съпротивление да предаде трона и родината си на врага, би могъл да се асоциира с политическите водачи от Киев, недвусмислено доказали пред света и народа си силата и значението на националната съпротива. Но тъй като силата на изкуството е в способността му да борави със архетипи и символи, а на музиката специално – да въздейства непосредствено върху всички човешки сетива, произведението на Чайковски прозвуча така, сякаш е написано днес.
Известно е, че в кризисни времена легенди и исторически сюжети заживяват нов живот на оперната сцена При това всяка епоха се оглежда в тях, влагайки собствените си политически и злободневни социални проблеми. Още повече това се отнася за легендата за Жана д‘Арк, която съвсем не случайно е била обект на такива драматурзи и писатели като Шекспир, Бърнард Шоу, Жан Ануи, на музиката на Джузепе Верди и Артур Онегер, а и на редица художници.
Архетипният конфликт
Докато при Шилер, а след него и при Верди на преден план излиза патриотичният сюжет, то Чайковски се интересува преди всичко от вътрешната драма и съдбата на своята героиня. Музиката рисува живота ѝ в четири стадия, напомнящи картините на старите майстори – виждаме я първоначално в сцена пред селския параклис (първо действие), в кралския дворец (второ действие), на бойното поле при Реймс (трето действие) и накрая в Реймската катедрала (четвърто действие). Запазвайки външно структурата на голямата френска опера (четири контрастни действия и шест картини), композиторът успява да преодолее тежкия оперен апарат, изнасяйки всички батални и исторически сцени извън действието.
Същевременно в образа на Жана д’Арк Чайковски се докосва до един архетипен конфликт, познат от драмата на Софокъл Антигона – сблъсъка между божествените и човешките закони. Подобно на героинята на античния автор, възправяща се срещу тиранина Креон, за да изпълни неписаните закони на боговете, малкото селско момиче от Домреми дава обет към небето, отказвайки се от любовта и земното си щастие. Ангелските гласове, призоваващи Жана д’Арк да поведе народа си срещу чуждия завоевател, водят до победа, която простият народ, търсещ своя месия, тълкува като небесна намеса. Убедена в своята божествена мисия, Жана успява да победи външния враг, но не и вътрешния – пламналата внезапно на бойното поле любов към вражеския рицар Лионел.
Докато в античната драма сблъсъкът е между две личности, тук се намесва една трета, могъща и неуправляема архетипна сила. Това е тълпата, именувана народ, осъдила в онези далечни времена Христос на смърт на кръста, освобождавайки престъпника Варава. Същият този народ, боготворящ своята избраничка и стигащ до еуфория от победата точно в момента на кулминацията в операта на Чайковски (празничното масово шествие, водено от кардинала и френския крал Шарл VII в трето действие) внезапно се усъмнява в божествения характер на чудото, обявява я за вещица и я изпраща на кладата.[3]
Ужасяващо особено в съвременен контекст е именно това, че съмнението се посява от родния ѝ баща, обвиняващ пред всички дъщеря си, че е влязла в съюз със сатаната. Околният свят изисква от 17-годишното момиче гласно да отрече този съюз. Но то мълчи. Любовта към Лионел, която то счита за грях, тегне като пареща рана в душата му. Истината, както винаги, е трагично беззащитна.
Пламъците на Орлеан
В театралната концепция на дюселдорфския художествен колектив всички сценични контрасти са сведени до минимум, а балетните сцени изцяло са премахнати. Действието от началото и до края на операта се развива в една католическа църква, която би могла да се намира навсякъде по света. За войната научаваме от прииждащите бежанци, ранени войници, духовници, както и от разговорите между краля (Сергей Хомов), неговата метреса Агнес Сорел (Луиза Фатиол) и неговите приближени. Антивоенното послание на постановката прозвучава в истинската си сила на финала, когато цялата катедрала заедно с всички присъстващи започва да гори. Пламъците на Орлеан поглъщат не само главната героиня, те са метафора за гибелта на цял един народ.
В този контекст се разгръща драмата на Жана, представена според режисьорската концепция като психически неуравновесена натура, разговаряща с гласове и получаваща зрителни халюцинации, за което всички ѝ се присмиват. В стремежа си да избяга от щампите на героиката и религиозния фанатизъм, криещи се потенциално в този образ, режисьорката създава една антигероиня, мятаща се между небето (ангелските гласове) и земята – нейния годеник Раймонд (Александър Нестеренко). Той е и единственият, който, разбирайки нейната другост и най-вече нейното извънземно предназначение, е готов да я защитава докрай, дори и когато се сблъсква със своя съперник, рицаря Лионел (Рихард Шведа).
Музикалните китове на постановката
Голямото чудо на постановката е младото мецосопрано Мария Катаева. Облечена в евтино яке с качулка и плетен пуловер върху бяла блузка, нейната слаба, детска фигурка по нищо не се отличава от тийнейджърите, които всекидневно срещаме по улиците. В момента, в който тя запява, нейният глас кара кожата да настръхне – рядко човек може да чуе такива сребърни височини в сопрановия регистър, такива метални низини в мецосопрановия, и особено – такава лекота, с която тя изнася тази невероятно трудна партия. (Сложността идва и от това, че Чайковски първоначално създава тази партия за сопрано, като впоследствие я заменя с мецосопрано). Катаева завладява публиката още от първата сцена при сценичното явяване на Ангела (Мара Гусейнова), представен тук като алтер его или огледално отражение на героинята, за да стигне до пълно разгръщане в заключителния си предсмъртен монолог. Убедена съм, че тази млада солистка тепърва ще заявява за себе си по световните оперни сцени.
Другите два центъра на премиерата бяха груповите солисти – оркестърът на Дюселдорфските симфоници и хорът на Дойче Опер ам Рейн. Човек не можеше да не се наслаждава, слушайки в такова адекватно изпълнение пълнозвучния, богато обагрен, изпълнен с ярки инструментални сола оркестър на Чайковски (уголемен троен състав, към който освен инструменти като орган и арфа, характеризиращи небесната сфера, е прибавен и оркестър на сцената от единайсет музиканти). За качествата на музикалната интерпретация говорят както великолепно изработените солови партии с преобладаващи рускоезични изпълнители, така и неизменно присъстващият в действието хор – всичко в изпълнение на руски език. Невероятно силна по своето въздействие е финалната драматична масова сцена, където хорът, излизащ на преден план, достига енергията на хоровете от оперите на Мусоргски Борис Годунов и Хованщина.
Музика и политика, политика и музика?
Сетих се за Мусоргски и защото бях свидетелка и на друго актуално оперно събитие, случило се почти едновременно с премиерата на Орлеанската дева, но не в Германия, а в Италия. На 7 декември 2022 г. с премиерата на операта Борис Годунов празнично – с италианския национален химн и химна на Европейския съюз, и в присъствието на председателката на Европейската комисия Урсула фон дер Лайен и цялото италианско правителство в централната ложа на операта – беше открит сезонът на Миланската скала. Премиерата, предизвикала най-противоречиви отзиви в пресата, беше придружена отвън с разнородни леви и десни улични демонстрации и намеса на полицията. Една част от недоволните демонстрираше срещу поставянето на руска опера като пропаганда на Путинова Русия, друга – срещу дясното италианско правителство, трета – срещу ЕС, а четвърта – изобщо срещу такива скъпи „удоволствия“ в условията на икономическа криза. Не липсваха и екоактивисти, наричащи себе си ultima generatione (следващо поколение), петима от които, успели да нацапат в общата суматоха светилището на оперната Мелпомена със синя боя, бяха отведени в полицията. Смисълът (ако въобще има такъв) на този пореден вандалски акт е очевидно да зачеркне цялата световна култура, докато не се намери решение за излизане от глобалните климатични катаклизми.
Може би някои от тези хора, все още запазили отношението си към културата, художествените ценности на вековете и най-вече музиката, не биха излезли да протестират, ако имаха възможността да видят представлението на Борис Годунов вътре в залата или просто бяха включили телевизионния канал Arte, който го предаваше наживо.
Постановката
Защото постановката (дир. Рикардо Шайи, реж. Каспер Холтен и Илдар Абдразаков в ролята на Борис), която беше всичко друго освен възхвала на руския агресор, би дала отговори – и то не вербални, а на художествената висота на изкуството за корените на редица проблеми и злини в света. Мястото не ми позволява да изразя в думи възхищението си от диригентската, хоровата и солистичната интерпретация, но мисля, че то се подразбира и от само себе си. Ще се спра обаче, макар и съвсем бегло, на режисьорската концепция.
Вероятно всеки руснак или украинец би познал в изобилието от кръстове, икони, пурпур и злато, кичозно стилизирани руски облекла, пазители на реда, пребиващи по улиците невинни хора, пияни мужици и просяци, гранични стени, пазени от жандарми, олигарси в съвременни костюми и всевластен монарх (излизащ с целия си блясък, при това с кохортата си от най-висши църковни чинове и биячи, от добре познатата позлатена врата на Кремъл) – състоянието и най-вече трагедията на съвременна Русия.
Драмата на съвестта
Изнесената на преден план драма на съвестта, олицетворена в сценичния образ на окървавения малък царевич, съпътстващ Борис през цялото време на действието, както и в купчината трупове, през които той трябва да си провира път в края на операта, няма равна на себе си. В това още повече се откроява разликата в двата полюсни образа – бушуващите адски сили в душата на Борис, от една страна, и вътрешната сила и светлината в душата на Орлеанската дева, от друга. Без да притежава мащабите на гласа на един Борис Христов – това не може и да се очаква от този млад певец, Абдразаков успява с невероятна интензивност и артистизъм да извлече драматичния заряд, заложен в Пушкиновото слово и музиката на Мусоргски, и да внуши тази човешка драма в съзнанието на слушателя.
Съществено смислово изменение в новата постановка на Миланската скала е замяната на естествената физическа смърт на монарха детеубиец с неговото убийство от бившите му приближени. Преврат, заговор, убийство, лакеят Гришка Отрепиев на престола в ролята на лъжецар и предатели от рода на Шуйски – това ли е бъдещето на Русия? В тази си интерпретация операта на Мусоргски, която подобно на Шекспировите драми в самата си същност е насочена срещу насилието и войната, звучи като предзнаменование, но и предупреждение за всички следващи монарси в съвременните диктатури.
[1] Операта Орлеанската дева е написана през 1879 г., а през 1881, точно 80 години след появата на Шилеровата пиеса, тя е представена с голям успех на сцената на Мариинския театър в Петерсбург. Само две седмици след премиерата се извършва атентатът срещу цар Александър II, след който театралният сезон се преустановява и операта бива свалена от сцената. През 1882 г. Орлеанската дева е изпълнена в Прага – това е първата опера на Чайковски, представена в чужбина.
[2] Чайковски завършва операта си в Париж и е мечтаел тя да бъде поставена на френска сцена.
[3] Тук Чайковски много повече се доближава до историческата истина, според която Жана д’Арк е изпратена на кладата от Инквизицията, докато при Шилер тя е убита на бойното поле от английския неприятел.
