Не всички изложби на Катрин Томова съдържат в себе си думата „остров“. Всъщност, ако сме точни, само една е, последната – „Островът по обед“ (2018). Другите – някои ей-така, без заглавие[1], тези със заглавията пък никога островни: „Рок легенди“ (2008), „Terra animalica“ (2012), „150х210“ (2015), „Дистанции“ (2016), „Деволюция“ (2017). Макар че, от друга страна, какво са всички тези темпорални, сиреч времеви отмествания, ако не търсене на остров? Самата тя казва в анотацията за изложбата:

Островът има и друга метафора, отново съставена от смесените елементи на конкретика, символика, вещественост и отвлеченост. Остров е и състояние на духа – мигновения, уловени в магията на малката защитена територия, обкръжена отвсякъде от синевата на морската шир, която, вместо да бъде нейна граница, я отваря към безкрайност. Всичко онова, което хората се опитват да търсят и достигат през пътешествието на живота, са острови на желанията, подобно на митичните късчета суша, мамили древните мореплаватели към нови открития. Има острови, залутани в океана на всяка душа, очакващи да бъдат открити – острови на любовта, на щастието, на успеха, на милосърдието, на мъдростта… Островът е илюзията за вечност, постоянно размивана от обкръжаващите го вълни, като играта на времето, безначално и безкрайно. 

Търсене на остров, който, разбира се, е отдалечен на определена дистанция и може би е с размери 150х210 кв.м – мъничко островче, трудно откриваемо, размито от вълните; ала може да е и цели 150х210 кв.км – сравнително голям остров, трудно обходим[2], създаващ илюзията за всеобширна вечност. А понеже наченах този текст навръх Великден, островът може да бъде и Великденският остров, Пасха, с чудноватите статуи и опустошената гола повърхнина. Джеръд Даймънд в книгата си „Колапсът“ дава Великденския остров за пример как неразумната човешка дейност може да превърне едно цветущо място в мъртвило. Слава Богу, в островите на Катрин Томова мъртвило няма – всичко е живо, всичко е светло, всичко е багрено. Острови на съкровищата…
Какви са обаче тези съкровища? И кои точно са островите, на които те се намират?

Остров Абстракция

Островът, обясняват двама френски учени, Жан Шевалие и Ален Геербрант, в своя „Речник на символите“ бил „същинският символ на духовния център и по-специално на първостепенния духовен център“. Прави са французите[3], не случайно всички утопии са разположени на острови, сиреч идеални общества и духовни центрове са – Градът на Слънцето на Томазо Кампанела, същинският остров Утопия на Томас Мор, Новата Атлантида на Френсис Бейкън, както и остров Фенерия, където, според Рабле, Панюрж щял получи мъдър съвет от Божествената бутилка и нейната жрица Бакбук дали да се ожени, или да не се ожени[4]. На острови се намират тези идеални общества, защото островите са отдалечени, както и действителният социум е далеч от съвършения: до „първостепенния духовен център“ трябва да се пътува, той не може да се постигне ей-така тутакси, с щракване на пръсти. Тази е причината островите да бъдат обградени с тайни: Тайнственият остров, Островът на съкровищата, а и мъничкият остров на Робинзон Крузо, който той стъпка по стъпка постепенно опознава и усвоява. Сума ти загадъчни, опасни и странни острови[5] посещава и Одисей, докато стигне до познатия, уютния и любимия, макар беден и неугледен – Итака. Да не забравим още Острова на блажените, земята Туле, острова на свети Брендан, легендата за чието пътуване толкова се харесвала на Христофор Колумб, Платоновата Атлантида и келтския Хи-Брасил… Че и призрачния Авалон: цялата тази обвеяна в мъгла и водна пара митология се кондензира в знаменитата картина на Арнолд Бьоклин „Островът на мъртвите“ – една, доколкото ми е известно, от малкото, изобразяваща директно остров в аналите на световната пинакотека. Де да знам, ала най-вероятно поради това Бьоклин ѝ прави цели пет варианта. Салвадор Дали пък през 1932 г. създава „Истинско изображение на „Острова на мъртвите“ на Арнолд Бьоклин в часа на вечерната молитва“, в която картина Островът на мъртвите плува във въздуха, а на мястото, от което се е отделил, зее дълбока дупка. Още един остров е изобразил каталунецът вляво на платното (гледано фронтално), в предния план кипариси – дърветата на смъртта, израстват от разпуканата земя. Дали е провокатор, известно е, но тук сякаш е повече алтернативник – в „Истинското изображение“ изглежда се е постарал да покаже, че „Островът на мъртвите“ не е един, нито пък е с точно определено местоположение; „Островът на мъртвите“ е като че ли е навсякъде около нас. По-различно мнение изказва относно лелеяните острови Антоан Вато: те не са край нас, далече са, далече и трябва да пътуваме, да се осмелим да (от)пътуваме, да тръгнем, да се изтръгнем, за да ги (по)стигнем: „Отпътуване за остров Китера“ (1717), сиреч към утопията на любовта. Вероятно точно такъв импулс е водил Пол Гоген, за да стигне чак до Таити и да нарисува там едно от най-загадъчните платна на всички времена – „Откъде идваме? Кои сме? Накъде отиваме?“ (D’où venons nous? Que sommes nous? Où allons nous?, 1897) Островът е абстракция, фантазия, въображение, нещо далечно и тайно, и сложно достижимо, сякаш казват в един глас и Бьоклин, и Вато, и Гоген; или, по думите на Катрин Томова: „Островът е метафора на самите пътешествия на въображението на твореца и човека“.
Едно освобождаващо въображение…
Освобождаващо въображение, което, поне за самата нея, е абстракция. Няма как да е иначе – абстракция значи отдалечаване, а няма по-голямо отдалечаване от това да си/отидеш на някой остров; няма май по-голяма абстракция на света от островите[6]:

Абстракцията за мен е освобождение – много е дълбоко. Аз полагам големи, емоционални обвързаности с абстракцията. Много ми е близка, много ми е сложна, много ми е дълбока. Абстракцията е нещо необятно, няма как да го систематизираш. Тя дава безкрайни възможности и никога не е скучно там, докато в един портрет, в един конкретен повод за някаква изложба или конкретна идея човек винаги има някакви ограничения, докато в абстракцията няма. Това е, което ме привлича.

И още малко за абстракцията-остров-и-освобождение от Катрин Томова:

За мен абстракцията е освобождение. Винаги съм била много непокорна и съм се стремяла да бъда по-освободена. Когато започнах да правя абстракции за първи път, бях може би на 20 години, и тогава разбрах, че ми е много рано, че съм много млада за абстракции и че съм много ограничена от хиляди неща, които младостта обича. Оставих я тогава, защото не бях дорасла за абстракцията. След това се върнах вече на едни по-зрели осъзнати години и започнах наново да правя нещата и досега. Натрупан опит, зрялост, чисто житейски опит, който осмисля абстракцията, защото не е хубаво самоцелно човек да се повлиява от живописта, от шареното, от боята. В началото, наистина в младостта точно това ми влияеше най-много, като сега не е така. Сега всичко е преосмислено, всичко е на фазата на нещо преживяно. Не е някаква самоцел и просто емоция.

Абстракция е латинска дума, съставена е от частицата ab(s), която има много значения, но в случая значи „от“, и съществителното от мъжки род tractus, което ще рече „влачене, бавно движение“. Оттук, впрочем, идва и трактат, което ще дойде да покаже, че е писмено произведение, осъществено бавно, за продължителен период от време. Съединени, двете образуват съществителното от женски род abstraction – „отвличане, отдалечаване; отвлеченост“[7]. Облягайки се на бавното движение обаче, бихме могли да кажем, че абстракцията също е бавно отвличане, бавно отдалечаване, бавно прекъсване: да се абстрахираш означава да се отвлечеш, но не с едно махване на ръката и отсичане като с нож, а постепенно, постъпателно, последователно. Иска се време, не може ей-така и хоп! – абстракция. Както казва Катрин Томова: „Натрупан опит, зрялост, чисто житейски опит“, иначе казано – бавно време, бавно отвличане, бавно отдалечаване, бавно отделяне; няма как иначе да достигнеш остров Абстракция, освен чрез бавност и вглъбяване. Такава е „нейната“ художническа абстракция – скъсване, но промислено, удържано: „Така е, възрастта ми повлия на опита“.

Ето защо твърдя: определянето на абстракцията само като „формиране на образи от реалността (представи, понятия, съждения) посредством отвличане и попълване, тоест по пътя на използване (или усвояване) на само част от множеството съответстващи данни и прибавянето към тези части на нова информация, не произтичаща от тези данни“ (това от един „Философски речник“), е непълно и неточно; недостатъчно. Защото не отчита отрязъка време, необходим, за да се стигне до абстракцията. Нито пък отчита скъсването като задължителен пред-абстракционен акт, условието sine qua non, говорейки по този начин единствено за частичността в абстракцията, но не и за процеса на оцелостяване. Определението за абстрактно изкуство, дадено в друг речник – този път речник на термините в изкуството, също страда от подобни непълноти, неточности и недостатъчности: „Изкуство, което е или изцяло лишено от фигуралност, или преобразява наблюдаваните в реалността форми в мотиви, възприемани от зрителя повече като самостоятелни композиции, отколкото свързани с първоначалния им източник“. Сякаш в абстракцията няма фигури! Сякаш всяка фигура трябва да е съответна на нещо от действителността! Сякаш всяка фигура, всеки предмет, всеки обект не са рожби на човешкото вдъхновение и въображение! Напротив всъщност: в абстрактното изкуство има фигури, но това са фигурите на свободното въображение, не на фактологичната предметност. Катрин Томова: „Винаги има нещо. Главното, водещото е емоцията. От тази гледна точка може да се нарече безпредметна живопис. Но емоцията винаги ме води до някакъв обект. Емоцията не е самоцелна – някаква емоция. А така емоция-абстракция-обект, може би това е. Има планини, не е безпредметна. Да се каже безпредметна, както беше писал някой, е малко общо“. Така е, несъмнено: и двете дефиниции, за жалост, забравят търсенето, емоционалното търсене на Другия/другото в себе си, емоционалното изграждане на Другия/другото в себе си, сиреч: абстракцията не е възможна без откъсването от себе си в търсене на Другия/другото отново в себе си. Търсене, което (те) оцелостява. Тъкмо това откъсване включително от себе си е свободата, въображението, фантазията: свободата дори от себе си, от ограниченията-на-себе-си; въображението, снемащо ограниченията-на-себе-си; фантазията, надскачаща това себе си. Катрин Томова обаче не забравя тези необходимости на/за абстракцията: „Много ми е близка, много ми е сложна, много ми е дълбока. Абстракцията е нещо необятно, няма как да го систематизираш“. Или, както е написано за „Островът по обед“:

В своя контакт с живописта като медиум за творчески израз авторката превръща мащабните си платна в партитури на духовните пътешествия, които освободената емоция фиксира в образи. При това образи, несрещани в „реалната“ действителност; образи, странстващи в паралелните реалности на подсъзнанието, на усещанията, на хармонии и синкопи от определен вид интелектуална и емоционална сетивност.

Потъваш в себе си абстрактно, за да откриеш Другия конкретно: Робинзон и Петкан…

Остров Полихромия

Фонът е черен. Трудно се установява – добре, че е дясната страна на картината (гледано фронтално), та да го фиксираме. Установява се трудно заради цветовете: преливат едни в други синьо, жълто, оранжево, червено, виолетово, зелено, кафяво и дори бяло. Истинска многобагреност; полихромия. За бялото е сложно да решиш: дали е част от платното, оставена без цвят, или си е нанесено по всичките правила на художническото занятие било с четка, било с шпакла, било с пръсти, потопени в палитрата. В крайна сметка отсичаш – цвят е, не платно. Синьото сякаш преобладава, но – заобиколено от другите цветове, те като че ли го надмогват. Усещането е за стройно построена цветна композиция, за колористична хармония, в която дори се открояват форми. За нещо сходно (в цветово отношение) Ван Гог пише на брат си Тео:

Хрумна ми една нова идея и ето скицата: този път е чисто и просто моята спалня, само че тук цветовете решават всичко и като ги опростявам, придавам повече стил на нещата – така внушават представата за покой или дори за сън. […] Стените са бледовиолетови. Подът е постлан с червени плочи. Дървото на кревата и на столовете е жълто като прясно масло, чаршафът и възглавниците – много светло лимонено жълто. Покривката е аленочервена. Прозорецът – зелен. Масата с мивката – оранжева, легенът – син. Вратите лилави. И това е всичко – нищо друго няма в тази стая със затворени капаци.

Разликата е, че Катрин Томова не предопределя предметния характер на виждането, предлага на гледащия сам да си го изгради. Зрителят е приканен да прецени какво са съчетаните много цветове: един може да намери в синьото на преден план отглас от езическото ни минало – приличен на волски череп образ, който нашите прадеди славяните са окачвали на колибите си, за да плашат злите духове – самодиви, русалки, плътеници и тенци; едно първобитно, дори хтонично ритуализиране и опредметяване на страховете на древните. Че и нашите, няма какво да се лъжем. Друг ще открие езеро с остров по средата – остров, приличащ на око, което те гледа безжизнено-смразяващо (дали пък не отпратка към Острова на мъртвите, само че видян отгоре – черното да са тъмнозелените кипариси, а бледият оранж със сиво-сините петна – скалите с изсечения в хълбоците им храм?); и така Катрин Томова да се окаже сред не чак толкова многото художници, директно и без опосредявания рисуваща острови. Трети пък може да наблегне на притоците – три, вливащи се в езерото, и една река, преминаваща край него. Реката, казва Гастон Башляр в „Поетика на мечтанието“, е женска същност, олицетворение на anima-та: дали тези реки не показват една дълбочинна женственост, една проникновена картина pro feminae? Нещо като прамайката Ганг? Или по-иначе: приличат реките по форма (синьото на Катрин обаче е по-светло) на тъмно сините стволове на тропическите дървета от тайнствената картина на Гоген – яки, плътни, здрави, пълни; все едно ни подканва за пореден път да се запитаме: „Откъде идваме? Кои сме? Накъде отиваме?“ А запитвайки се, да се досетим ние и да се досети този трети наблюдател за четирите реки, които според Книга Битие тръгват от Едем, от Райската градина: „От Едем изтичаше река, за да напоява рая, и подир се разклоняваше на четири реки. Името на едната е Фисон: тя обикаля цялата земя Хавилска, там, дето има злато; златото на тая земя е добро; там има бдолах[8] и камък оникс. Името на втората река е Гихон (Геон); тя обикаля цялата земя Куш. Името на третата река е Хидекел (Тигър): тя тече пред Асирия. Четвъртата река е Ефрат“, че да оприличи картината ѝ на изображение на райско кътче, на небесна градина, по която да копнее и да въжделее. По лоното, по майчиното лоно, по женското лоно… И – въобразявайки си по този точно начин нейното изображение, да припознае платното като творение на визионер, провидял мястото (а може би върнал се от мястото?), за което всички бленуваме, но за което всички знаем, че никога няма да достигнем.
Раят преди да ни изгонят… Елисейските острови на копнежа… Светът без зли духове…
Изобщо колкото погледи, толкова виждания. Катрин Томова не ни ограничава, дава ни шанс да гледаме и оприличаваме по наше усмотрение, без да слага капаци на очите ни. Цветовете играят, преместват се пред взора ни, движат се и и мърдат – неуловими, необясними, непостижими. Отвлечено-абстрактни. Такова багрено лудуване, един своеобразен color ludens изпълва всичките ѝ платна и прави така, че самият гледащ да се разиграе, да не стои на едно място, да лудува и палува. Игра на цветовете, състезание на багрите, колористичен купон; изхождайки от всичко това, може да назовем живописния ѝ маниер полихроматична тектоника. Пластовете се прескачат, ту един, ту друг изниква пред погледа ни, танцуват и салтоморталстват, за да ни покажат първичността на света, неговата битийна първоначалност и автохтонност. „Казвали са ми – споделя тя, – че повечето ми неща напомняли на витражи“. Витражите, цветните прозорци светлина, които пренасят вярващия в селенията на Бога, началото на всичко. И да: за разлика от Станислав Памукчиев, който търси космическата първичност през материалите, градива на неговите композиции, Катрин Томова избира да ни я демонстрира през цветовете, градива на нейните композиции: „Исках да се опитам да възприема цветността в инстинктите на дивия звяр, да изживея красотата на недокоснатата природа, да чуя притаената тишина в очите на дебнещия тигър. Това пътуване към неосъзнатите начала на живота на тази планета извика от подсъзнанието ми любов към първичното, непокореното и носещо ярката цветност на сътворението“. Вярно, изречено е за друга изложба, за Terra animalica, но важи то и за „Островът по обед“, и за „Дистанции“, и за „150х210“, и за „Рок легенди“, че дори за „Деволюция“. Особено за „Деволюция“, макар там не толкова цветът, колкото формата заедно с цвета, форма + цвят, създават усещането за първичностите, за елементите, за стихиите[9]. Но за стихиите не преди времената, а след времената. Колкото до разликата с Terra animalica и „Рок легенди“, тя е не толкова във фигуративността – това е лесно отбележима разлика, бодяща окото и поради това не чак толкова основна, нито даже любопитна; разликата там е в симетрията: ако фигурите и на животните, и на рок динозаврите са изписани симетрично на платното – няма как, жанрът на класическия портрет го изисква, то останалите ѝ изложби са асиметрични, даже бих казал с риск да прозвучи малко непочтително – диспропорционални. Но диспропорционални не в смисъл на липса на пропорции, а в смисъл на множество пропорции, на предчувствие за множество пропорции. Мултипропорционално. Точно в тази посока особено „Островът по обед“ напомня за една друга първичност и първоначалност на света – тази, за която в „Теогония“ Хезиод разказва под диктовката на музите: „Няма съмнение, Хаос възникнал е най-напред, после Гея с широката гръд — нерушима опора на всички вечни владелци на светлия връх на Олимп белоснежен, с нея и Тартар мъглив на широкия свят във недрата, още и Ерос — между боговете безсмъртни най-хубав“.

Преместваме погледа към друга картина: фонът е черен и изведнъж отляво внезапно и стихийно изниква (както стихийно изниква светът и в древногръцката космогония) „широката гръд“ на остров – преобладаващо жълт, светещ като глина, погалена от обедното слънце, но също и тъмносин – цветът на тържествуващата нощ; а най-отгоре съвсем рехаво, но осезаемо, забележимо, открояващо се – зеленото на растенията, на разцъфтяващата природа, което, личи си, няма да пропусне да обхване в някакъв миг на тържествуващо ликуване цялото това иначе пусто островно пространство. Мистерия на съзиданието, загадка на елементите, тези първоначала, тайнственост на раждането на света – ето какво виждаме на това платно, навяващо ни идеи за генезис и произход. Светът от вчера, светът от завчера с множеството днешни възможности, с безсмъртни възможности: смъртта, казва Хайдегер, е „невъзможността за по-нататъшна възможност“. Ден и нощ в едно, светло и тъмно, вчера и днес, полихромия и монохромия – взаимно се обуславят, взаимно се пораждат, взаимно се предполагат и предизвикват. Но едното-и-другото, не едното-срещу-другото. Неразчленимо единство, съвсем обаче не единствена неразчленимост: хаосът е начало, оттам-нататък следва редът, следва структурираността, следва организираността. Картините на Катрин Томова от „Островът по обед“ са древногръцки хаос, не съвременен хаос; Алексей Лосев с подробности ни разяснява древния:

Античната мисъл въобще се движи в посока към такива формули, които могат да бъдат приложени за характеризирането на X. като принцип на ставането. Сталц отбелязва, чe в X. се съдържа своего рода единство на противоположностите: X. всичко разкрива и всичко разгръща, на всичко дава възможност да излезе на повърхността; но в същото време той и всичко поглъща, всичко изравнява, всичко скрива навътре. […] Учението за съвпадането на началата и краищата в X. е една от най-типичните теми за античното мислене. Оттук виждаме, че X. действително е принцип на непрекъснатото, неразличимо и безкрайно ставане, тоест онова, което питагорейци и орфици наричат диада и без което е невъзможно съществуването нито на боговете, нито на света, нито на хората, нито на божествено-световния живот въобще. […] X. е универсален принцип на плътното и непрекъснатото, безкрайното и безпределното ставане. Античният X. е пределното разреждане и разпиляване на материята и поради това той е вечна смърт за всичко живо. Но той се явява също и пределно сгъстяване на всяка материя. Той е континуум, лишен от всякакви разриви, всякакви празнини и промеждутъци, и дори въобще от всякакви различия. И затова той е принципът и източникът на всяко ставане, вечно творящо живо лоно за всички жизнени оформления. Античният X. е всемогъщ и безлик, той всичко оформя, но сам е безформен. Той е световно чудовище, същността на което са пустотата и нищото. Но това е такова нищо, което е станало световно чудовище, това е безкрайност и нула едновременно.

„Деволюция“ – малко преди хаоса; „Островът от предишния ден“ – малко след хаоса. Първата – насочена към хоризонта на събитията, втората – показваща ни света, както би казал Мирча Елиаде, in illo tempore, в това време, в първото време. Хаосът на Катрин Томова в „Островът по обед“ не е обаче вечната смърт на всичко живо, какъвто е един от аспектите на древния хаос, особено прилежно разработен от стоиците и най-вече от римлянина Сенека в трагедията му „Тиест“; хаосът на Катрин Томова е универсалният принцип на плътното и непрекъснатото, на безкрайното и безпределното ставане: „Започна като един пъзел, след това нещата се подредиха от само себе си“. Стихийно, сиреч. Подреждане, от което израства космос; ставане, което е причина за космоса. Един структуриран хаос или, както справедливо ми възрази Андрей Даниел на откриването на изложбата, картините ѝ не били единствено хаотични, картините ѝ били и структурирани. Безспорно, но са структурирани в рамките на хаоса или, ако перифразирам Полоний: че е хаос, хаос е, но има структура в него. Структура впрочем има даже във времевото разположение на последните ѝ две изложби – след „Деволюция“ идва „Островът по обед“. Този структурен порядък експлицитно звучи в думите на художничката: „Островът по обед“ е любимият ми разказ на Хулио Кортасар, но самата изложба няма връзка с този разказ. Той е песимистична история,, моята изложба – не е“. Наистина не е, защото това палаво танцуване на цветовете в „Островът по обед“ не може да навее онези апокалиптични и страховити мисли, излъчвани от „Деволюция“. Последната побоява, първата възрадва. Подредбата е от песимистичното към оптимистичното, от края към началото, от свършека към зараждането, от тъмното към светлото, от пустотата към пълнотата: „Островът по обед“ не е трагичен разказ, „Островът по обед“ е романтичен разказ; разказ за това как цветовете излизат от дълбините на хаоса, за да създадат един пъстър, шарен, весел и красив свят. Структуриран, както би казал Андрей Даниел. Но свят, винаги помнещ, постоянно знаещ откъде е произлязъл – от зева, от хиатуса, от бездната, от хаоса; от неподредената тъма, която единствено Ерос осветява и подрежда. Дафнис и Хлоя…

Остров Терпсихора

Като дете имах любимо място на един хълм над родното ми село Бързия – Бърдо, където под клоните на могъща круша-дивачка гледах към небето и си представях как заедно с облаците пътувам към далечни земи. Крушата още е там, съвсем близо до селските гробища, и се надявам близките ми, когато ми дойде часът, да заровят костите ми под нея. В детството ми обаче такива мисли изобщо не ми минаваха през главата – зяпах облаците, пътувах, чувствах се като в картина на Шагал (тогава още не знаех, че има такъв художник), мечтаех за екзотични страни и – не помня? – може би острови.

Гледайки картините на Катрин Томова, се пренесох в онези отдавнашни „о, щастливи дни“. Вярно, тя казва, че били „поглед от самолет, поглед отгоре“, не поглед от земята. В „Островът по обед“ стюардът Марини също вижда своя остров отгоре, от самолета, и закопнява за него: копнежът му е насочен отгоре надолу, не отдолу нагоре като моя:

Почна да обслужва една сирийска брачна двойка, която искаше доматен сок, но в опашката на самолета си позволи да погледне отново надолу за няколко секунди; островът беше малък и самотен, а Егея го заобикаляше с наситено синьо[10] и го подсилваше ивицата от ослепително и сякаш вкаменено бяло, което там долу сигурно беше разбиваща се по рифовете и заливчетата пяна. Марини видя, че пустите пясъчни брегове тичаха на север и на запад, останалото беше спускащата се отвесно към морето планина. Беше някакъв скалист и пустинен остров, макар че оловносивото петно близо до северния плаж можеше да бъде къща или може би група колиби.

И да, така е, първоначално сякаш гледаш отгоре: тръгваш от малката сива точка точно в средата, очертана с черна линия, оттам погледът ти се разпространява към бялото около нея, после се вдига леко, за да забележи бледия полумесец над нея, и вече може да си позволи да тръгне накъдето си ще – било към яркочервеното вдясно на картината (гледана фронтално), било към съчетанието от множество цветове вляво – отгоре охра, кафеникаво зелено и розово, и виолетово (без да пропускаме резедавото дъно на конусовидната шапка), нито по-долу да не забележим малкият обърнат полумесец насред светлосиньото, реплика на големия над него. Вдясно непременно трябва да преминем през жълтото кръгче с нарисуваното небрежно, сякаш с два замаха на четката, кръстче вътре, за да стигнем до червено-сините клоунски панталони, чийто десен крачол излиза вън от платното. Все едно сме в цирк и гледаме нейде от горните редове манежа, на който се разиграва багрена феерия. Постепенно обаче – привлечени от цветовете, се гмуркаме сред тях и започваме да гледаме отдолу-нагоре: конфигурацията се завъртява пред очите ни, големият полумесец заприличва на трапец, а точката е мястото, което един друг лунен сърп, вертикално разположен, се опитва да достигне. Мотивът за полумесеца е основен за тази картина и тя – макар че няма име, би могла да се казва „Акробатични полумесеци“. Или пък „Танцуващ посред ефира лунен сърп“. Преплитат се тези лунни сърпове, непрестанно ги откриваш в изображението, дори яркочервеното би могло да се изтълкува като полумесец, но разсечен на две. Полумесец във вид на резен диня. И в един момент действително те обхваща усещането, че присъстваш на някакъв цветен танц, రంగు డ్యాన్స్, color chorus, របាំពណ៌, colorful dance, রঙ নৃত্য , kolorowe taniec, ფერადი ცეკვა, coloré danse, 컬러 댄스, цветный танец, ריקוד צבע, culoare dansul, رقصة ملونة, bunt tanzen, 色彩舞蹈,colorido danza, રંગ નૃત્ય, colore danza, വർണ്ണ ഡാൻസ്, szín tánc, カラーダンス, ildaite damhsa, रंग नृत्य, renk dansı, رنګ رنګ,, πολύχρωμο χορός: нарочно предавам израза с различни графични системи и на различни езици (Бог да поживи google!), за да усетим със сетивата си ритъма на танца, който и теб, и мен прихваща, драги читателю, повдига ни от земята, където сме си седели или лежали досега кротко и мирно, помества ни между нея и небето, за да започнем да се реем наистина като в Шагалова картина, но хем вътре нея, хем отвъд нея, тъй като я няма заковаността на фигуративността, на обектността, на предметността. Формите танцуват, боите танцуват, двамата с теб, читателю, танцуваме и се превръщаме в някой древен бог на танца – Шива, или по-добре Терпсихора, музата, любимата на речния бог Ахелой, от когото ражда сирените – тези сладкогласни изкусителки, погубени от един островитянин, Одисей. Танцувайки, Шива създава света[11]; танцувайки, Терпсихора създава наслада. Името си Терпсихора, твърди Диодор Сицилийски, богинята получава тъкмо от насладата, щастието (τέρψις = наслаждение, щастие), с които дарява свидетелите на божествения ѝ танц. Същата наслада получаваме и от танцуващите картини на Катрин Томова. Наслада за душата, наслада за чувствата. Пак припомням ключовото ѝ изказване, но вече не от ъгъла на абстракцията, а от ъгъла на емоцията: „Главното, водещото е емоцията. От тази гледна точка може да се нарече безпредметна живопис. Но емоцията винаги ме води до някакъв обект. Емоцията не е самоцелна – някаква емоция. А така емоция-абстракция-обект, може би това е. Има планини, не е безпредметна.“ Има планини – да, свободата на (предметното) виждане, казах, при нейните картини е напълно неограничена: следователно има лунни сърпове, има волски черепи, има реки и точки, и запетайки, пък ако щете, и клоунски панталони. Точно тази неограниченост на виждането прави така, че да се забравиш пред платната ѝ, да влезеш в тях и да се понесеш цялостен и цялостно из цветността, из многоформието, из етера, съставени от играта им, от танца им: да потънеш и да се въздигнеш едновременно – жив и щастлив; безграничен… 
Затова малко възразявам, че дори се и опълчвам срещу определението за живописта на Катрин Томова през музиката и с термини от музиката, вместо през танцуването:

В своя контакт с живописта като медиум за творчески израз авторката превръща мащабните си платна в партитури на духовните пътешествия, които освободената емоция фиксира в образи. При това образи, несрещани в „реалната“ действителност; образи, странстващи в паралелните реалности на подсъзнанието, на усещанията, на хармонии и синкопи от определен вид интелектуална и емоционална сетивност. Затова правенето и възприемането на „абстрактни“ картини има най-близък паралел със създаването и възприемането на музиката, допълнено с фиксирани в конкретен момент изображения, композиции и цветности.

Не партитури, хореография са картините ѝ, неподправени багрени хореографии. За това подвеждащо тълкувателя мнение вероятно вината поема Василий Кандински, първият осъзнал се абстракционист, който в „За духовното в изкуството“ изрича:

[В]секи вид изкуство сравнява своите елементи с елементите на друго[12]. Най-плодотворните уроци в този случай биха могли да се извлекат от музиката. Музиката вече няколко столетия – с немногобройни изключения и отклонения, се явява това изкуство, което използва своите средства не за изобразяване на природните явления, а за изразяване на душевния живот на музиканта и за създаването на особен живот на музикалните тонове. // Художникът, не откриващ целта си в художественото подражание на явленията на природата, се явява творец, който иска и е длъжен да изрази своя вътрешен мир. Той със завист вижда колко естествено и леко се постига това от музиката, която в наши дни е най-малко материалното от всички изкуства. Разбира се, той се обръща към нея и и се опитва да открие същите средства в своето изкуство. Оттук водят началото си съвременните търсения в областта на ритъма и математическата, абстрактна конструкция; оттук е разбираемо защо днес така се цени повторението на багрения тон и по какъв начин се предава на цвета елемент на движение и т.н.

В своите убеждения[13], че музиката е базата, върху която трябва да стъпи революцията в изобразителното изкуство, Кандински със сигурност се е опирал на идеите и вярванията на друг велик експериментатор – Джеймс Уистлър. Известни са неговите многобройни картини с наименования симфония, композиция, ноктюрно – все музикални термини; една от тях – „Ноктюрно в черно и златно. Падаща ракета“ (1874) дори извиква гнева на мастития художествен критик Джон Ръскин, защитника на Търнър и на прерафаелитите. Хвалейки платната на Миле и Бърн-Джоунс, Ръскин е язвителен към Уистлър, откривайки в „Падаща ракета“ единствено „мазки боя, непонятно разхвърляни по платното“. Разгромът продължава, Ръскин е безпощаден:

М-р Уистлър трябва да знае, че аз пиша това, за да предупредя евентуалните купувачи. Сър Линдзи не би трябвало да приема за изложбата тази картина, с която самодоволният и малообразован художник решава да въведе в заблуждение многоуважаемите посетители. На мен ми се е случвало да се сблъсквам с безсрамието на „кокни“, но аз никога не съм предполагал, че ще видя как някакъв хвалипръцко ще се осмели да поиска двеста гвинеи, за да запрати гърне с боя в лицето на публиката.

Уистлър е възмутен и обиден, дава Ръскин на съд, иска като обезщетение 1000 гвинеи, но макар че печели, съдът смята, че го е занимавал с маловажни неща, и отсъжда глоба от само 1 фартинг (1/4 от пенито). Художникът е разорен и продава каквото има, за да плати разноските по делото. Утешителното е, че в бърз срок възстановява разходите си.

Припомням този случай не заради друго, а да покажа колко трудно си е пробивало път желанието на изобразителното изкуство да употреби похвати на други изкуства извън литературата и театъра, като музиката и танца. Мъчнотията е заради, от една страна, абсолютната противоположност при възприемането на образа и звука – зрение срещу слух: картината, скулптурата, графиката, миниатюрата, сградата, фотографията можеш да видиш и разбереш и със запушени уши; сонатата, квартетът, квинтетът, ноктюрното, симфонията можеш да чуеш и разбереш и със затворени очи. Докато при танца трябва да гледаш и да слушаш – едното без другото е непълно усещане, накърнен гещалт[14]. От друга страна, музиката е динамично (с измерение във времето) изкуство[15], изобразителното е пластично (с измерение в пространството), танцът (хореографията) е пластично-динамично (с измерение и в пространството, и във времето). Тоест, за да се превърне една картина в музика или в танц, трябва да успееш да вкараш времето вътре в нея, да темпоризираш образа. При литературата сякаш е по-лесно да стане – избираш някакъв момент, рисуваш го и ето – времето е вътре, макар и застинало, макар и замръзнало, макар и вкочанено. При музиката и танца не е толкова просто: те трябва да се разгърнат времево, за да бъдат осензорени нагледно. Тази именно е причината двете и особено музиката да се превърнат донякъде във въжделение за художниците, особено през революционните авангардни времена: едно от най-сериозните възражения на модернистите към класицистите е по повод литературността на техните картини, понеже – разказвайки сюжети, вторите лишавали рисуването от изконните му характеристики, подчинявали го на естетически съображения, външни и непривични нему. Което, безспорно, е истина: дори в изобразяването на музиката или танца отпреди импресионистичната, постимпресионистичната и последвалите ги художествени „размирици“ откриваме повече литература, сиреч някаква запечатана история, отколкото музика или танц. Когато Паоло Веронезе решава да увековечи своите побратими-художници например, той не ги рисува самостоятелно, а ги „монтира“ в по-голямо платно с евангелски сюжет – „Сватбата в Кана“ (1563)[16]. Даже Обри Биърдсли – изтънченият рисувач, с когото (както и с Оскар Уайлд) към края на живота си Уистлър поддържа дружески отношения, избира по-скоро статични, отколкото динамични състояния за Саломе, въпреки че тя е известна преди всичко с изкусителния си танц. Ала художниците предпочитат да я покажат с отрязаната глава на Йоан Кръстител[17], не как сваля един по един своите седем воала. Имайки предвид всичко изложено, танцуващите картини на Катрин Томова вдъхват още по-голям артистичен респект: да нарисуваш движението – тази работа не е шега, никак даже[18]. Честно казано, дори един виртуоз като Едгар Дега не всякога успява…

Как успява Катрин Томова? Има тя една картина, кръстил съм я за себе си „Формата на водата“. Формата на водата, защото – гледайки я, извиква у мен асоциации с така нашумелия филм на Гийермо дел Торо, спечелил тази година цели четири Оскара. Представлява почти квадратно платно, монохромно, зелено на цвят, само в долния десен ъгъл е оставено така, ненарисувано. Тук вече нямам колебания – бялото не е боя, грунд е. Тъкмо заради зеленото я свързвам с „Формата на водата“ – не зная дали ви е направило впечатление, но филмът на Дел Торо, особено в помещенията, където държаха окован речния бог, имаха нарочен зеленикав проблясък. Зеленото на Катрин Томова не е толкова дискретно, но пък е по-разнообразно: тъкмо до бялото петно е по-наситено, едно почти маслено зелено, а в другите части е повече светло, по-кристално. Не обаче тези зелени контрасти са най-забележителното в картината, а едно друго зелено, прилично на река или на океанско течение, но не Гълфстрийм, а Игленото – там, до Иглен нос, където се срещат водите на Индийския с Атлантическия океан. Две водни стихии се сблъскват, за да образуват онзи водораздел, който хем ги отделя, хем ги свързва. И този водораздел е тъй примамващ, че ние не можем да се сдържим да не се потопим в него, да не се гмурнем в дълбочините му, които да ни обгърнат ласкаво и меко, да ни залюлеят омайващо. Ървин Ялом, големият американски екзистенциален психотерапевт описва подобно преживяване, толкова красиво, толкова омагьосващо:

Гмурках се с шнорхел сам в топлите, слънчеви и чисти води на тропическа лагуна и изпитвах – както често се случва, докато съм във водата – дълбоко чувство на удоволствие и уют. Чувствах се у дома. Топлината на водата, красотата на кораловото дъно, искрящите сребърни дребни рибки, неоновоярките коралови риби, царствените скаларии, месестите „пръсти“ на анемониите, естетическото удоволствие от поренето на водата – всичко това създаваше у мен усещането за подземен[19] рай.

Такова е и нашето усещане, когато гледаме картината „Формата на водата“, която – както си се гмуркаме и плуваме из нея сред зелените ѝ яснини, изведнъж ни изстрелва извън водата във въздуха, където продължаваме да се реем блажено и да съзираме острова по обед с очи, за първи път сякаш отворили се за красотите на битието. Три от стихиите съвсем органично са вплетени в тази картина – водата, въздухът, земята, няма го огъня и – твърдя – съвсем съзнателно го няма. След потопа, когато Ной вече се е спасил със своя ковчег на планината Арарат, Господ сключва с него завет во веки веков:

И рече Бог на Ноя и на синовете му с него: ето. Аз сключвам Моя завет с вас и с потомството ви подир вас, и с всяка жива душа, която е с вас, с птиците и с добитъка, и с всички земни зверове, които са при вас, с всички излезнали от ковчега, с всички земни животни; сключвам Моя завет с вас, че няма вече да бъде изтребяна всяка плът от потопни води и не ще вече да има потоп, който да опустоши земята. И рече (Господ) Бог: ето знакът на завета, който сключвам между Мене и между вас и между всяка жива душа, която е с вас, до вечни родове: Аз поставям Моята дъга в облака, за да бъде знак на (вечния) завет между Мене и между земята. И кога напратя облак на земята, ще се яви дъгата (Ми) в облака; и ще си спомня Моя завет, който с между Мене и между вас и между всяка душа, живееща във всяка плът; и водата няма вече да стане на потоп, за да изтреби всяка плът. И дъгата (Ми) ще бъде в облака, и Аз ще я видя, и ще си спомня вечния завет между Бога (и между земята) и между всяка душа, живееща във всяка плът, която е на земята. И рече Бог на Ноя: това е знакът на завета, що сключих между Мене и между всяка плът, която е на земята (Битие 9: 8-17).

Багреното изобилие в картините на Катрин Томова е всъщност припомняне на дъгата, Божия знак, Божия завет, обещал ни да не изпраща повече на земята удавящи всичко и всекиго води. Нали затова Второто пришествие няма да се състои като потоп, а като дим и огън, които ще награбят света и ще го изпепелят, също както изпепелени са били Содом и Гомора. Огъня в картината „Формата на водата“ го няма, тъкмо защото в подводния рай, във въздушния рай, в земния рай няма огън. Няма го, да, но ни е оставен знак за него: онова бяло петно, което подсказва, че всеки рай си има край, че няма начин – все някога ще се натрупат там цепениците за кладата, ще пламне огънят и всичко ще погълне. Засега обаче той е само загатване, отсъстващо присъствие: обгърнати сме от зеленото на водата, тялото ни се плиска в удоволствието, мята се в насладата – за нищо не мислещо, за нищо незагрижено. „Формата на водата“ е много щастлива картина, може би една от най-щастливите, които съм виждал, защото в нея я няма опасността или поне я няма като наличност. По-нататък може, по-нататък не се знае, но сега, сега… Сега сме обхванати от очарованието на съществуванието и танцуваме – леки и ефирни. Неуловими и непостижими. Както неуловим е бил бог Ахелой, съпругът на Терпсихора, предводителят на всички речни божества. Богът с многото форми, способен във всичко да се превърне, когото единствено Херакъл успява да улови и укроти. Но за малко, съвсем за малко. След което Ахелой е отново полиморфен, танцуващ със своята Терпсихора. Във формата на водата, сред цветовете на дъгата – омаян и отвлечен… А ние го следваме с „Островът по обед“ – оцелостени.
Катрин Томова – художничката, чиито картини (ни) танцуват с багри и абстракция…

[1] Към въпроса със заглавието непременно след време ще се обърнем със специален текст, защото съдържа в себе си едно базисно учудване: ако една картина носи заглавие „Без заглавие“ (Untitled), има ли тя заглавие? Ако една изложба, картина, стихотворение са оставени без заглавие, имат ли те заглавие? Какво е всъщност заглавието – насока или ограничение? Ако е последното, разбираме защо картините на Катрин Томова от „Островът по обед“ нямат заглавия – оставят зрителя сам да реши какво вижда и как да го интерпретира. Но пък цялата изложба има, тоест: всички ли картини са острови по обед, всички картини ли ни закрепостяват в острова по обед? Няма ли в изложбата някои, които биха могли да се озаглавят иначе, безостровно? Ако се абстрахираме обаче от разказа на Кортасар, ако погледнем едно друго и символно, и метафизично обедно време – митичното пладне на Фридрих Ницше, не преодоляваме ли с един фундаментален философски скок обедния остров? Превръщайки „Островът по обед“ в „Островът по пладне“ – това пладне, за което Ницше казва в „Тъй рече Заратустра“: „Ала сега е потайният тържествен час, когато никой овчар не надува своята цафара./ Имай страх! Пладнешки зной спи над ливадите. Недей пя! Тихо! Светът е съвършен“. И по този начин леко устрашаващият разказ на писателя аржентинец, за който художничката българка признава: „Това е любимият ми разказ на Хулио Кортасар, но самата изложба няма голяма връзка с този разказ“, да трансформираме в ликуващия разказ на германеца философ за пладнето на Заратустра, което трябва да стане, длъжно е да стане пладнето на/за цялото човечество: „Моята задача е да подготвя човечеството за мига на висшето самоосъзнаване, за великото пладне […]“ („Ecce homo“). Получаваме в крайна сметка, след всички разсъждения, скокове, преминавания и преодолявания, едно заглавие, което препраща въобще не към катастрофа, сиреч падението на човека, а към свръхчовека, сиреч въздигането на човека: „Мъртви са всички богове: сега ние искаме да живее свръхчовекът – нека в деня на великото пладне това бъде нашата последна воля!“ („Тъй рече Заратустра“). И ето как „Островът по обед“ се преобръща от безпокоящо ни в едно светло заглавие, заглавие по пладне, наистина напълно инакво от разказа на Кортасар: „Той е песимистична история, моята изложба не е“, слага точката над i-то Катрин Томова.
[2] Прочее, преди две-три години научихме, че българин, бизнесменът Владимир Баланов, създал своя държава на остров в Тихия океан, наречена Нова Атлантида (наименование, почти повтарящо заглавието на знаменитата утопия на сър Френсис Бейкън „Новата Атлантида“). Държавата Нова Атлантида е с големина 27 000 км², тоест горе-долу толкова, колкото е големият остров на Катрин Томова – 31 500 км². Да, понякога наистина не знаеш къде го чукаш – къде се пука; в нашия случай какъв остров дириш и каква държава намираш. Че и художник акушер откриваме: Георги Чапкънов-Чапа е авторът на герба на новата Нова Атлантида.
[3] Катрин Томова също би се съгласила с тях – известни са нейните френски пристрастия, да не говорим, че точно във Франция тя, така да се каже, открива абстракцията: „Първата ми картина беше едно пране, опънато между две къщи, съвсем абстрактно нарисувано“, споделя пред Програма „Хоризонт“ на БНР. Нека припомним също, че репродукция на нейна картина е включена в каталога по повод 100-годишния юбилей на Есенния салон в Париж; Франция присъства осезаемо в нейното творчество, и – отново по нейно признание, тъкмо престоят ѝ там я върнал към абстракцията и към големоформатните платна.
[4] В Пета книга на „Гаргантюа и Пантагрюел“ Панюрж наистина получава съвет от Бакбук и Божествената бутилка, който е щур, мъдър и недвусмислен: „Тринк!“ („Пий!). Панюрж изпива мъдрата книга и „става учен до черния дроб“. Разбира се, не му светва дали да се ожени, но пък от винцето му светлее така, че стой, та гледай… Да-а-а, който пие, мъдро мисли и с мерак живее …
[5] „Когато тръгнеш нявга за Итака,/ моли се пътят ти да е далечен,/ изпълнен с перипетии и знания“, както пише Константинос Кавафис, преведен от Стефан Гечев. Островната Итака – истината, истинната, не може да бъде достигната без пътешествие…
[6] Дали пък не можем да кажем, че всеки остров – където и да е, който и да е, колкото и голям или малък да е – е чисто и просто само една абстракция? Тоест отдалечен, отвлечен, отстранен…
[7] Тази трансформация от мъжки в женски род на съществителното е интересна: дали не се получава поради факта, че в древността, особено в гръцко-римската древност отвличани биват най-вече жените? Херодот пише в своята „История“, че основната причина за гръцко-персийските войни (които, според него, всъщност са войни на Азия срещу Европа и обратно) са постоянните отвличания на жени от страна на мъжете от двете племена. Първото отвличане е, разбира се, на Европа, която преобразеният в бял бик Зевс отмъкнал и обладал на остров (остров, отново остров!) Крит – не може тук да не отчетем иронията, че своето име нашият континент е получил от знатна азиатка J; една от най-известните похитени европейки пък е Елена, дъщерята на Зевс и Леда, съпругата на владетеля на Спарта Менелай, която троянецът Парис-Александър грабва като награда за това, че обявява Афродита за най-красива сред богините. Прочуто е и друго отвличане от по-късно време, отвличането на сабинянките, превърнало се във вълнуваща сцена на насилие и еротика за четката на мнозина художници, сред които Кортона, Пусен, Бамбини, Давид; за скулптора Джамболоня… В абстракцията, сиреч, освен абстрактното отвличане, има и похищение, тоест в известна степен похот, сласт и страст: дали пък да не предположим, че абстрактният акт, вън от останалото, е и сладострастен акт? Което, подплатено със словото на Василий Кандински, първия абстракционист, може да се окаже само-сладострастие, себе-сладострастие: „Във всичко казано са заложени зародишите на стремежа към нереалистичното, към абстрактното и към вътрешната природа. Съзнателно или безсъзнателно художниците следват думите на Сократ: „Познай себе си!“ Петър Чухов има такова стихотворение, иронично и намигващо, нарича се „Теория на познанието“: „Адам позна Ева,/ Аврам позна Сара,/ Исак позна Ребека… и т.н. // После се появи Сократ, философът/ с ужасна жена и каза:/ – Познай себе си!“ В този смисъл дали обръщането към абстракцията не е действие, изпълняващо изискването на Карл Густав Юнг, създателя на аналитичната психология, че всеки човек трябва да открие своя противоположен принцип във „вътрешната си природа“ – мъжът своята анима, жената своя анимус? Първата си абстрактна картина Кандински рисува през 1910 г., а точно тогава между Фройд и Юнг тече интензивна кореспонденция, в която докторът от Цюрих се опитва да изложи пред доктора от Виена своите собствени (еретични!) виждания за несъзнаваното; кореспонденция, която в крайна сметка предизвиква разцепа между двамата през 1912 г., когато Юнг публикува „Промени и символи на либидото“, където излага своите нововъведения. Времевата успоредица е забележителна: Юнг скъсва с Фройд, за да открие своята anima; Кандински скъсва с реализма, за да открие своята „вътрешна природа“. Абстракцията тоест, ще кажем в заключение, е акт на търсене и откриване на Другия/другото в себе си. Което откриване може да стане с похищение, може да стане и постепенно, но някакво скъсване, някакво прекъсване, благодарение на което се осъществява радикалното преобразуване, при абстракцията е задължително: скъсването на Европа с Азия, преминаването на мъжкия род в женски, отказът на сабинянките да се върнат при бащите си, задраскването на взаимоотношенията на Юнг с Фройд, отричането от страна на Василий Кандински на реализма… Късаш с нещо (или някого), което/който дотогава си бил, за да се превърнеш в себе си, да намериш себе си, да се оцелостиш, отдалечавайки се към Другия/другото… Иначе казано, ставаш цял, едва когато намериш и се съединиш с Другия/другото в себе си.
[8] Бдолах според различните тълкувания е или перла, или скъпоценен камък от рода на планинските кристали. В Индия обаче, в източната ѝ част, наричат бдолах един вид благовонна смола и някои коментатори приравняват библейското наименование с нея.
[9] Тези самотни астероиди, тези самотни блуждаещи космически тела (планети), тези самотни вселенски камъни идват сякаш от дълбините на времето, за да се изправят пред нас като „Меланхолията“ на Ларс фон Триер, та да ни укажат крайността, да ни посочат свършека, да ни отведат до предела. Един хаос, който предстои: финал, който е имал старт далече-далече, отдавна-отдавна; приключване, което е и предстоящото приключение (на разрухата). Приключение всред мрака на универсума, насред тъмната му материя, макар че сега, малко преди да се случи, се радваме на цветност, радваме се на колоритност. За мъничко…
[10] Наситено синьо има в една от картините на Катрин Томова от изложбата „Дистанции“ – наситено синя цялата, само с ярко жълто по средата. Дистанцията на синьото, дистанция от синьото – дали пък не точно тази картина да е дала заглавието на следващата изложба на Катрин – „Островът по обед“? Човек понякога не знае откъде му акостира импулсът да нарече или създаде нещо…
[11] Друг е въпросът, че отново танцувайки, Шива и ще разруши света. Това е тема, свързана с хаоса, за който говорихме преди: дали пък в тази връзка да не кажем, че „Деволюция“ е несъзнателното, ала въпреки това не по-малко красноречиво пресъздаване на разрушителния танц на Шива; докато „Островът по обед“ е отново пресъздаден негов танц, но не разрушителния, а съзидателния? Не зная. Казаното може да е и някоя от тъй осъжданите от Еко свръхинтерпретации, но пък е красива свръхинтерпретация, нали?
[12] Кандински безспорно е прав, подкрепят го и други двама руснаци – Леонид Мясин и Сергей Дягилев: „Понякога Дягилев ми предлагаше да опитам да възпроизведа положението и движението на фигурите от картините, особено от платната на Тинторето, Тициан и Микеланджело“, спомня си балетистът и хореографът наставленията на импресариото. Така е, изобразителното изкуство възприема от музиката и танца, танцът пък – от изобразителното изкуство: изкуствата не са изолирани едно от друго, изкуствата са непрекъснато заедно в един възвишен естетически универсум.
[13] В книгата си „Изкуството и неговата история“ Ернст Гомбрих определя така търсенията на Василий Кандински: „И Кандински като мнозина от своите немски приятели-художници е всъщност мистик, който се съмнява в понятия като прогрес и наука и мечтае за обновяване на света чрез едно ново изкуство на чистата „душевност“ (Innerlichkeit). В своята малко объркана и изповедна книга „За духовното в изкуството“ той набляга на психологическото въздействие на чистия цвят, на това как яркочервеното петно може да ни развълнува като тръбен зов. Убеждението, че е възможно и необходимо да се постигне по този начин пряко духовно общуване между хората, му вдъхва смелостта да покаже на изложба първите си опити с багрена музика, които всъщност бележат възникването на така нареченото „абстрактно изкуство“.
[14] Е, вярно, може да гледаш танц без музика (това е една от клишираните филмови сцени, искаща да покаже взаимната отдаденост на влюбените, които – забравили за всичко, танцуват в тишината), няма обаче как само да слушаш танца, ако, разбира се, не е парадна маршировка (че какво друго е маршировката, ако не линеен боен квази-танц?) или испанското фламенко и американския степ, където тракането на кастанетите и на подкованите обувки създава усещането за ритъм, за темп, за движение и оживление.
[15] Такова изкуство е и литературата.
[16] На преден план, където Веронезе е разположил оркестъра, са изобразени като музиканти Тициано Вечелио (Тициан) с контрабас, Якопо Робусти (Тинторето) с виола, Якопо Басано с флейта и самият Паоло Веронезе с виолончело.
[17] Така например я изобразява Тициан в прочутото си платно от 1515 г. „Саломе с главата на Йоан Кръстител“. Преди Тициан същото правят Джото ди Бондоне, Алонсо Бургезе, Лукас Кранах, Фра Филипо Липи, Бернардино Луини; след него Караваджо, Петер Паул Рубенс, Гуидо Рени, Карло Долчи, Онорио Маринари… Загиналият във Френско-пруската война от 1871 г. френски живописец Анри Реньо се отказва даже от главата на Предтечата: в преднамерено реалистичната му картина „Саломе“ виждаме една самодоволна ориенталка, изрисувана на златен фон с полусвлечена от раменете ѝ златна рокля, която с неприкрита насмешка и отегчение гледа към зрителя; на скута ѝ – голям поднос, върху него нож с източна направа, мирно полегнал в богато инкрустираната кания. Все пак сецесионът открива начин да предаде ураганния танц на Саломе: холандецът Вилем Арондеус, загубил живота си в борбата срещу нацистките окупатори, създава през 1916 г. една Саломе почти като Медуза с обвиващи я лианоподобни пипала, цялата потънала във вихъра на пленилите я растениевидни колони; италианецът Мануел Орази пък през 1930 г. представя изкусителната танцьорка едновременно в стила на Густав Климт, но с различно сюжетно-изобразителното решение от австрийската „Саломе“: италианската е с мургава кожа и тъмносиня коса, изкусително е извила тялото си назад – почти ще се скърши, вдигнала е високо свития си в коляното десен крак, отмахвайки от себе си с някакво заключително изкълчено сладострастие последния, седми воал.
[18] Затова „Островът по обед“ е толкова различна изложба от „Дистанции“: в по-късно създадените картини се усеща именно присъствието на времето – времето, превърнало се в изобразителен ефект, в художнически маниер. „Островът по обед“ като „Островът от предишния ден“ – романът на Умберто Еко, в който пиемонтецът Роберто дела Грива извършва едно лудешко енциклопедично пътешествие из загадъчните лабиринти на барока, гледайки пред себе си острова, който е винаги един ден назад, тоест винаги е спомен, памет; но и който събужда фантазията и въображението, тоест е по някакъв начин творчество. Разликата между литературното произведение на Умберто Еко и изобразителните произведения на Катрин Томова е, че при нея островът не е само един, островите на паметта и въображението в „Островът по обед“ са много-много острови, архипелаг от острови от предишния ден. Картини-острови от предишния ден…
[19] Мисля, че авторът би бил по-точен, ако беше казал подводен.