„Танцът произлиза от „екстаза“ („индивидуалистичен, неформален“) или от магическата, детерминирана и организирана форма. Танцовата форма съдържа форма на движението, основни модели и ритъм.“

(F. Bohme, Masstabe zu einer Geschichte der Tanzkunst, Breslau, 1927)

„Танцът е ритмично движение, без всякакъв полезен, утилитарен аспект.“

(C. Sach, World History of Dance, Berlin, 1933, London, 1938)

Повод за този христоматиен текст са въпросите, които обикновено предизвикват танцовите спектакли. Въпроси, свързани със съдържанието най-вече, защото липсата на ясен сюжет всява тревога и смут в съзнанието на зрителите, свикнали да гледат произведения, в които на финала „добрите побеждават“ и „младите се женят“.

Но какво да се прави – изкуството, включително и танцът, са извървели доста дълъг път по утъпканите сюжетни линии и сега вече ги отбелязват само с един знак или щрих като „кристална пантофка“, „синя брада“, „лебедова пачка“ или „розов сатенен палец“… Изкуството има повече доверие на своя зрител и очаква той да е чел „Снежанка и седемте джуджета“ в ранна детска възраст и да не се налага да обяснява посланието й.

Голямото недоразумение по отношение на съвременния танц произлиза от схващането, че той се родее с театъра. Подобно на театъра танцът е изкуство, което се развива във времето и пространството, но в модерните времена той вече не разказва истории и е лишен от психология. Така е било до края на XIX век, когато балетната сцена са владеели приказни сюжети, нимфи, ловци на девичи сърца, омагьосани невести, принцове и принцеси и пр. Модерният танц, заченат в Америка през 20-те години на ХХ век и отгледан теоретично в Европа, променя генерално начина на мислене и въвежда абстракцията, оставайки по този начин в унисон с развитието на останалите изкуства. Марта Греъм, например, се вдъхновява от Пикасо, Матис, Стравински и Уитмън. Лабан извежда формулата за танца като „форма в продължение”, с което го еманципира и освобождава съвършено от литературната зависимост. Процесът после се задълбочава и стига до пълно освобождаване от всякаква сюжетност, сродявайки танца много повече с музиката и живописта, с инсталацията и визулните изкуства изобщо, приемайки и развивайки принципите на модерното формообразуване. За да се стигне до крайния принцип на танцовия постмодернизъм, заявен от Мърс Кънингам :

„На мен ми изглежда достатъчно, че танцът е духовно упражнение във физическа форма и че това, което се вижда, е това, което е.“

Разбира се, съществува и друг аспект в развитието на танца през ХХ век – социален. Но и там е излишно да се търси психология, защото е равнозначно на това да издирваме психология в публицистиката и плаката. Затова, моля, не търсете психология в съвременния танц, защото той се намира отвъд психологията, така както е отвъд невинността…

Същото важи и за танцовия театър, който е постмодерна форма на танца, в която сюжетът и психологията са заместени от асоциативна знакова система. При танцовия театър всеки образ, било то телесен, предметен или музикален, е наситен със съдържание сам по себе си и в комбинация с другите образи се отправя към съзнанието на зрителя, който сам създава своя разказ, послание, усещане или чувство.

Когато гледаме едно съвременно произведение, ние разчитаме на своята ерудиция, която определя нивото на възприятията ни. Наред с общата култура обаче анализът на съвременната танцова форма включва и някои по-специфични за жанра компоненти: стил, метод, техника, употреба на пространството, структура, образна символност, кодове и пр. Езикът на творбата включва всички тези характеристики и ако зрителят е наясно с тях, е способен да напише рецензия. А ако е гледал и още нещо от жанра, може да се нарече „критик“, доколкото критикът е ерудираният посредник между сцената и зрителя.

Ето един примерен формалистичен анализ на хипотетична танцова пиеса.

1. Стил – еклектичен, постмодерен, съчетава класически и модерни визуални внушения /в синхрон и контрапункт/ с минималистични разработки на основните хореографски мотиви.

2. Метод – изразяване на традиционни послания по нетрадиционен начин; употреба на конвенционален език с неконвенционален маниер.

/Тази точка е особено интересна, защото да анализираш метода, означава да анализираш личността на автора, тъй като „авторът е метод“ е основна формула в съвременното изкуство./

3. Техника – съдържа елементи от класически танц /в изчистен от класическия контекст вид/, неокласика, съвременен танц, конкретни жестове, контакт, постмодерна игра с предмети.

4. Пространство – включва класически и постмодерни композиции, противопоставяйки симетрия с асиметрия в два различни плана на перспективата.

5. Форма – отворена структура, съставена от относително самостоятелни и завършени картини/епизоди, които постигат, всеки поотделно, вътрешна кулминация и в индиректна връзка помежду си изграждат хомогенна цялост.

6. Отнася се до подсъзнателните движения в душата на хореографа, които избликват във визуални акценти и повтарящи се лайтмотиви, фрази и жестове и пр. хореографски кодове. Те са носители на индивидуалността, т.е. те издават това, което хореографът се е опитал да скрие в строгата прецизност на формата.

7. Иновативност – визия за реалността/арт коефициент. Един от най-влиятелните съвременни идеолози на танца, Уилям Форсайт, говори много за предложения от Марсел Дюшан арт коефициент, който представлява „разликата между неизразеното очаквано и неочаквано/неволно изразеното“. Основният принцип е „отърваването от заблудите”. От неговата гледна точка, иновации и оригиналност могат да се постигнат само ако виждаме нещата с абсолютна яснота. Трябва да знаем как собствените ни надежди и страхове влияят върху възприемането на реалността. „Ясновидството“ е определящ лайтмотив в този разговор. Но това е невъзможно, ако отправната ни точка е грешна представа за настоящето.

След всичко това може да се каже става ли от този сложен конгломерат нещо за гледане, или не – това е най-трудно – до такава степен, че е дори излишно.