Иван Стефанов, „Отвъд овехтялата естетика“, УИ „Св. Кл. Охридски“, дизайн на корицата Валентин Марков, 2024 г.
Иван Стефанов е български културолог и социолог на изкуството и културата, професор в Софийския университет, редактор на списания в областта на изкуството и философията. Научните му интереси са свързани с теория на културата, социология на изкуството, естетика, теория и критика на киното. Автор, съставител, редактор и рецензент на книги и сборници в областта на изкуството, естетиката, социологията и др., както и на статии и студии в периодични издания.
Книгата на Иван Стефанов „Отвъд овехтялата естетика“ напомня на дискусия – задочен диалог с читателите, в който авторът излага своите тези и аргументи, засягащи съдбата на естетиката и изкуството от втората половина на ХIХ век до наши дни. Този диалог е конструиран в 14 отделни студии и статии, които разглеждат различни теми: проблема за овехтялата естетика, разграничението между естетическия обект и художествената творба, движението на изкуството от обективното към субективното, социализирането му, преминаващо през взаимодействието с медиите, изискванията на масовия вкус след появата на човека маса и много други.
Началото на изследването противопоставя естетиката „отгоре“ и естетиката „отдолу“ – понятия, дефинирани от Густав Фехнер: естетиката „отгоре“ е нормативна и се основава на метафизичното и спекулативната философия, докато естетиката „отдолу“ намира своя фундамент в емпиричното, в естетическото поведение, преживяване и възприятие. Тези две естетики се оказват неадекватни пред лицето на авангардното изкуство и това поражда необходимостта от рефлексивно обновяване на естетическата теория, която е в догонваща позиция спрямо развитието на изкуството. Изходна точка на това обновяване е хипотезата на Адорно за изкуството като едновременно иманентна реалност и социален факт. Френският философ Шарл Лало също настоява за разглеждане на изкуството като процес, вплетен в други обществени процеси. Това налага диалектическо съчетаване на двата подхода – отвътре-навън и отвън-навътре, тоест едновременно включване на естетико-психологически и естетико-социологически подходи, които взаимно да се допълват, и разкрива необходимостта от създаването на нова, социологическа естетика.
Овехтяването на естетиката според „Естетическа теория“ на Адорно започва от втората половина на ХIХ век, когато изкуството започва да търси нови, авангардни посоки на развитие, освобождавайки се от предишните си връзки с философията, религията и политиката, и тръгва по пътя на своята автономия. Дотогава естетическата теория се развива като нормативна наука – естетическата норма според наблюдението на Ян Мукаржовски е правило, което претендира за неизменна валидност и не допуска художествените факти да влияят и да променят традиционно установените понятия. Традиционната естетика е в непримирима позиция спрямо авангардното изкуство, в което парадоксално красотата се разширява, като абсорбира своето противоречие – грозното. Овехтялата естетика не може да схване същността на нещо, абсорбирало грозното и така превърнало се в антиизкуство, както и насладата от него, която включва в себе си и естетическото неудоволствие. Характерни за новото антиизкуство са недоверието към всеки канон, липсата на водещи ценности, непрекъснатата промяна и търсенето на новости – то продължава да живее чрез собственото си отрицание, чрез смъртта си. След „края“ на изкуството сякаш идва и край на естетиката – изкуството изпада в принудителна саморефлексия и естетиката търси нови пътища на развитие по посока на трансформация в история на естетиката, връщане назад или критика и отхвърляне на новите художествени течения.
Според Адорно художествените творби са двупластови – съществуват едновременно като вещи (истинни и обективни) и като духовни същности. В тях духът е обективиран, а вещта е одухотворена – взаимно се опосредяват понятията и непонятийният опит, тоест естетиката отгоре и естетиката отдолу не се противопоставят, а динамично се превръщат една в друга.
Френският последовател на феноменологичната естетика Микел Дюфрен („Феноменология на естетическия обект“, 1990) изхожда от корелацията на обекта и субекта при дефинирането на естетическия обект. Той е резултат от трансцендиране на реалното в иреално: въплътеното и овещественото се превръща в сътворения чрез естетическо съзерцание нов обект в съзнанието на реципиента. Процесът на възприятие изправя едно срещу друго творческото съзнание на автора и съзерцателното на реципиента – изкуството не съвпада нито с външния съзерцаван свят, нито с вътрешния субективен свят на личността, а създава на границата между тях нова автономна реалност. Автономността на естетическия обект всъщност акцентира върху сложността на неговите връзки с външната действителност. Класическата доктрина на Аристотел разглежда изкуството като mimesis – подражание на външния свят. Изкуството не само копира предметите и следва природата като модел, но и разкрасява и облагородява този модел. След обявения от Хегел „край на изкуството“ то тръгва по пътя на радикални промени. Търсейки нови пътища на развитие, то се отклонява от външния обективен свят и се насочва към субективния вътре в човека. Преминава от подражание на обективното в експресия на субективното. Течението „изкуство за изкуството“ отваря пътя за появата на художествения авангард, естетиката на модернизма, а след това в последните десетилетия на ХХ век – на постмодернизма, основан на принципа на пълен плурализъм, в който всичко е разрешено и равнопоставено. Миметичността, продължила 2500 години, се разрушава като цел и изкуството се насочва към абстракцията, опростяването и схематизирането на изображенията, деформациите на цветове и контури и отдалечаването от природните форми и реалността. Не се изобразяват нещата, а понятията и идеите. Формата става самото съдържание. Изкуството деконструира старите форми и приема за своя същност формотворчеството и промяната, нарочно се търсят отчуждаващи елементи за отдалечаване от досегашните практики, но ефектът от това е тоталното отдалечаване и отчуждение от човешкото. Непосредствената саморазбираемост на изкуството от миметичния период е загубена, реципиентът трудно стига до идентичността на новото изкуство, остава неудовлетворен от възприятието и това го отблъсква. Живописната безпредметност отхвърля възможността за разпознаване или прилагане на стари теории, няма вече саморазбиращо се единомислие по отношение на изкуството и естетическият опит не е общосподелим. Свеждането на изкуството до формата ограничава значението или води до отказ от него – картините мълчат или са извън думите. Изкуството е загубило качествата си на човекознание и човекотворчество. Течението „изкуство за изкуството“ изключва публиката и масовия човек, превръщайки се в „изкуство за хората на изкуството“. Според Данто приемането на някои произведения като изкуство изисква не промяна на естетическия вкус, а теоретична ревизия на понятията, което се осъществява от различните манифести и -изми. Естетическата теория прави възможен и различим както „света на изкуството“, така и самото изкуство (стр 84).
Движението от вътрешно към външно, от естетическо към социално Иван Стефанов разглежда, тръгвайки от интенцията, която според определението на Хусерл е „съзнание за нещо, различно от себе си“, а след това включва в процеса на социализация външните медиатори: „творчески общности, свят на изкуството, медии, фенове, институции, публика, пазар и др.“ (стр. 43). Ингарден определя творбата като незавършен конструкт, схема или скелет, която получава своята конкретизация чрез всеки акт на възприятие – съзнанието на реципиента създава конкретен естетически обект според своето субективно виждане, жизнен опит или усвоени културни стереотипи. Персоналната конкретизация реализира творбата като уникална неповторимост, осигурява нейното множествено битие и предизвиква творческо съучастие и действие във вътрешна и външна посока. Всяко индивидуално естетическо възприятие променя значението и ценността – те не са застинали форми, а се променят от отношението към тях, което се формира от социално-историческия контекст. С времето се променя и художествената традиция спрямо чиято призма се възприемат творбите.
Появата и развитието на фотографията и киното преобразуват цялата художествена система – техническото копиране освобождава оригинала от неговата култова стойност, произтичаща от художествената традиция, и му придава нова, изложителна (репрезентативна) за широката публика стойност (стр. 95). Откъсването на изкуството от култовата му основа според Бенямин води до угасване на неговата автономност. Аурата е специфично въздействие, свързано с времето, мястото, битието, традицията на оригиналното произведение в неговото време, възприето непосредствено. Автентичността и неповторимостта на оригинала не могат да бъдат запазени или предадени при техническата му репродукция. При свръхпроизводството на изкуство произведенията бързо се възприемат и бързо са забравят, стават бързопреходни и лесно се обезценяват. Липсата на предварителна опора и примери дава пълна свобода на сегашните автори, но творбите им няма на какво да се опрат след отричането на традицията, защото няма традиция на новото, и може да не придобият трайност.
Развитието на обществата води до появата на човека маса по Ортега-и -Гасет, както и на масовото изкуство, което да задоволява нуждите на този човек от забавление, утешение и забрава. През 60-те години на ХХ век се осъществява синтез на авангарда и масовото изкуство, на кича и изкуството. Кичът се оказва плъзгава и неуловима категория – обективните условия променят субективния поглед и оптиката на гледане, и това, което е било изкуство, може да стане кич, както и обратното.
Последните статии в книгата преди финалното заключение преместват фокуса на внимание от настоящето към миналото и от развитието на европейската естетика към събитията у нас. Те са ретроспектива на идеологическите дебати около догматичната естетика и се базират на личните впечатления на Иван Стефанов, който е бил техен свидетел. В периода на „култа към личността“ науката у нас е тясно свързана с марксистката философия. Функциите на марксистко-ленинската естетика – строго нормативна и догматична, са да защитава културните принципи на социалистическото общество от влиянието на вражески упадъчни теории, както и да заклеймява вътрешни „подривни“ елементи. Господстващо течение в изкуството е социалистическият реализъм, а академик Тодор Павлов е един от водещите философи по онова време, според когото „изкуството е средство за организиране на обществената психика“ (стр. 176), а творецът е „инженер на човешките души“ (стр. 205). Критиките към догматичната естетика са свързани с имената на Исак Паси, Атанас Натев, Иван Славов, Петър Митев и др. Идеологическата рамка се явява като прокрустово ложе, което подравнява всички течения и произведения на изкуството – те се оценяват не с естетически, а с идеологически критерии. Изкуството се възприема като отражение на действителността – описание и пропаганда на новия обществен строй. Неговата цел е оптимистичното въздействие върху индивидуалното и колективното съзнание. Художественото творчество се възприема като надстроечно явление, тоест трябва да е дейност, която отговаря на определени политически критерии. Политизацията и идеологизацията на естетиката са доведени до краен предел. След 1956 г. започва процес на десталинизация. През 60-те години се изостря противопоставянето между догматици и ревизионисти, което на практика е спор на Сталиновския марксизъм срещу хуманния марксизъм според определението на Димитър Цацов (стр. 199). Муждувременно Роже Гароди през 1963 г. издава книга, която разрушава дилемата реализъм-антиреализъм. Според него функцията на изкуството не е нито подражанието, нито деформирането на реалноста, а конструирането на обект, който може да напомня или да не напомня за нея, но трябва да преобразува света чрез човешкото въображение и да строи бъдещето (стр. 220). Заедно с промяната на изкуството се променя и естетическата парадигма, поради което се появява нуждата от нова неаристотелова естетика. Изкуството е въвлечено във всички социални процеси и в променящите се парадигми на знанието.
Иван Стефанов изтъква ролята на Исак Паси за оттласкване от догмите на политизираната естетика и насочване към изследване на дотогава пренебрегвани проблеми на теорията и критиката на изкуството. Паси многократно е стигматизиран от своите недоброжелатели като кантианец, хегелианец, субективен идеалист и т.н., но това не го сломява като свободен в мисленето си човек. Неговият уникален принос е в приобщаването на българската естетика към европейската чрез множеството негови авторски книги, предговори и преводи на големи европейски мислители. Резултатът от влиянието на догматичната естетика у нас е историческо закъсняване и изоставане на българското художествено развитие спрямо европейската еволюция на изобразителното изкуство с няколко десетилетия.
Ситуацията в съвремието е такава, че електронните медии поддържат социалните ценности и норми. Масовата комуникация е част от „инвентара на многообразно изолираната частна личност“ според Бенямин (стр. 130). Частният опит се е обезценил и е изолиран от информацията. Невъзможно е да се обменя опит между хората, което е свързано с изчезване на способността за разказване, както и на самите разкази. Художественото съобщение се приобщава към средствата за масова информация и комуникация чрез шокови форми, способни да проникнат в индивидуализирания, изолиран свят на масовия човек.
В заключение Иван Стефанов обосновава неизбежното свързване на естетическата теория със социологията, което да допълни и осъвремени с нови изследователски средства изучаването на трансформациите на съвременното изкуство.
