Новата иконография на българската публична скулптура след 1989 г.
Какво се случва с българското публично пространство след 1989 г., и по-специално в областта на скулптурата? Как тя се превърна от строго регулиран инструмент на държавната идеология (резултат от конкурси, комисии и централизирана художествена политика) в поле на спонтанни инициативи, локални амбиции и частни дарителства? Едва ли ще можем да отговорим на всички въпроси, но сме длъжни да очертаем проблема, който приема все по-непредсказуеми измерения.
След промените постепенно пиедесталът, буквално и символично, бе демонтиран. На негово място се появи нов тип паметник: фигура в естествен ръст, често седнала на пейка или около маса, достъпна за снимки и физически контакт, уж „една от нас“. Фигурата вече не се извисява, а съжителства. Паметникът се превръща в част от градския интериор, нещо между скулптура и мебел. Човешкият мащаб се налага като норма, а жестът е интимен, почти битов. Героят не е на кон, не води тълпи, не гледа към хоризонта на историята.
Тази нова иконография се прилага най-често при паметници на популярни личности – актьори, певци, спортисти, но и на писатели и учени. Сред примерите са фигури на Емил Димитров, Георги Аспарухов-Гунди, Христо Стоичков, Тодор Колев, Радой Ралин, проф. Благовест Сендов, проф. Стоян Денчев, Георги Калоянчев, Симеон Радев, Трифон Иванов, Велко Кънев, Генчо Стоев, троен паметник на Дончо Цончев, Георги Парцалев и Григор Вачков, Захари Стоянов, Гюрга Пинджурова, Николай Хайтов и десетки други, разпръснати из различни градове. Общото между тях не е стилът, а моделът: фигурата е достъпна, често усмихната, „сред хората“, готова за селфи.
Така монументът губи дистанцията, която традиционно осигурява символна тежест. Вместо вертикалност – хоризонталност. Вместо историческа перспектива – сантиментална близост. Този модел показва не просто промяна в процедурата, а трансформация в самото разбиране за памет. Фигурата на актьора или футболиста притежава особена символна сила. Тя е близка, разпознаваема, преживяна. Докато историческите герои принадлежат на абстрактното минало, популярните личности принадлежат на личната биография на зрителя. Те са медиатори на емоции, идентичности и колективни спомени.
Това може да се тълкува като демократизация на паметта. Но може и да се разглежда като инфлация на монументалния акт. Когато всяка популярност търси бронзово утвърждаване, самият паметник губи изключителността си. Паметта се фрагментира: от национална става квартална, от историческа – емоционална.
Парадоксът на прехода е очевиден: свободата на изразяване не гарантира качество.
Преди 1989 г. монументалната скулптура беше идеологически контролирана, но преминаваше през конкурси, експертни комисии, художествени обсъждания. Днес решенията често се вземат без прозрачна процедура и без сериозна професионална оценка. Конкурсната практика е почти формална и често води до естетическа случайност и до трайни намеси, продиктувани от краткосрочна логика. Журитата към общините или Министерството на културата имат предимно препоръчителен глас, а съставът им нерядко е обект на сериозна критика.
Новият възложител е инициативният комитет – обединение на местни бизнесмени, фен клубове, общински представители или политически фигури. Той събира средства, избира автор, предлага локация. Общината обикновено легитимира проекта постфактум, вместо да бъде активен гарант за професионалните критерии.
Този модел създава възможност за гражданска активност, но и за подмяна на критериите. Паметникът се превръща в инструмент на локален престиж и политически капитал. Историческата дистанция изчезва, бронзът започва да фиксира не утвърдени ценности, а моментни настроения.
Въпросът не е дали дадена личност „заслужава“ паметник, а кой и по какви критерии взема това решение. Когато липсва експертен филтър, публичното пространство става поле на необратими грешки, които остават десетилетия наред като визуален факт.
Освен тематичния проблем, не е за подценяване и художественият. Голям брой от тези нови паметници страдат от очевидни пластически дефицити: анатомични неточности, груб натурализъм, фотографска буквалност, липса на композиционна мисъл. Често те изглеждат като триизмерни копия на снимки, механично пренесени в бронз, без опит за художествена интерпретация или обобщение.
Още по-сериозен е дефицитът на синтез между скулптура, архитектура и среда. Монументът рядко се мисли като част от цялостна пространствена концепция. Той се поставя „някъде“, без анализ на мащаба, перспективите, пешеходния поток или историческия контекст. Нерядко един паметник се поръчва за конкретно място, с определена идея за средата, а впоследствие се премества или инсталира в съвсем друго пространство, сякаш локацията е второстепенен детайл. Това разкъсване между замисъл и реализация показва липса на отношение към околната среда и подценяване на факта, че публичната скулптура не е автономен обект, а част от градската тъкан, която изисква мислене в категориите на ансамбъл, а не на единичен жест.
Когато няма ясни правила и визия, публичното пространство се превръща в сбор от несвързани жестове. Градът се натоварва с обекти, които трудно влизат в диалог помежду си и още по-трудно с бъдещето. Липсата на синтез между отделните намеси води до визуален шум, в който всяка нова скулптура съществува изолирано, без връзка с околната архитектура, без композиционна логика спрямо пространството и без дългосрочна визия за развитието на средата, което подкопава възможността за последователна културна памет в градската среда.
Последствията от този процес не са само естетически, а културни и социални. Постепенното принизяване на художествения критерий води до принизяване на вкуса. Когато публичното пространство системно предлага опростени, буквални и сантиментални образи, те започват да се възприемат като норма. Опошляването не остава изолирано в сферата на монументалната скулптура. То резонира върху цялата визуална среда – от архитектурата и дизайна до начина, по който обществото разбира ролята на изкуството. Изкуството престава да бъде поле на риск, експеримент и критическо мислене и се редуцира до декоративно утвърждаване на вече познати образи. Така се създава порочен кръг: публиката свиква с клишето, институциите го възпроизвеждат, а всяко отклонение от него изглежда „странно“, „неразбираемо“ или „неподходящо“.
На този фон възниква въпросът: възможна ли е днес появата на силен, концептуално ясен и пластически нестандартен паметник като този на Стефан Стамболов с автори Иван Славов и Александър Стефанов, който остава почти единственият убедителен пример за нов, енергичен монументален език след 1989 г.? Би ли приело обществото произведение, което излиза извън утвърденото десетилетия наред клише на „разпознаваемата фигура“? Произведение, което не предлага удобна близост, а изисква усилие на възприятие?
Проблемът не е само в авторите или възложителите. Проблемът е в културната среда, която постепенно губи способността си да толерира различното. Когато се очаква монументът да бъде илюстративен, всяка по-смела художествена интерпретация рискува да бъде отхвърлена като „неуважителна“ или „неразбираема“. А именно в тази зона на риск се раждат значимите произведения.
Ако публичното пространство продължи да се запълва предимно с безопасни, предвидими и емоционално лесни образи, ролята на изкуството в обществото неизбежно ще се свие. То ще престане да бъде фактор, който формира вкус и съзнание, и ще се превърне в инструмент за потвърждаване на вече съществуващи нагласи.
Днешната вълна от паметници е симптом не на културен разцвет, а на дефицит на публична културна политика. Комитетите и частните инициативи запълват празнината, оставена от институциите, но го правят фрагментарно и често наивно. Публичното пространство се превръща в заложник на частни амбиции, вместо да бъде територия на споделена и професионално мислена визия.
Проблемът не може да бъде решен чрез носталгия към миналото. Нито чрез отричане на демократичната инициатива. Но е необходимо изграждане на ясен модел:
– задължителни публични конкурси за всички монументи в общинско пространство;
– експертни журита с участието на утвърдени изкуствоведи, архитекти и художници;
– ясни критерии за художествено и градоустройствено качество;
– задължителен анализ на връзката между произведението и конкретната среда, който да гарантира синтез, а не механично „поставяне“ на обект в свободно пространство, органично вписване в съществуващата културна и пространствена структура.
Паметникът е най-трайният художествен жест в града. Той оформя историческото въображение на поколенията. Затова демокрацията не означава отказ от критерии, а създаване на нови, прозрачни и професионално обосновани стандарти.
И все пак истинският въпрос е какво и как обществото иска да помни и дали паметникът е единственият или най-смисленият отговор. Без този разговор публичната скулптура рискува да се превърне в колекция от добри намерения, застинали в бронз, но лишени от дълбочина и визия, а паметта – в нещо тежко, неподвижно и все по-малко значимо.
Авторката благодари на всички, които ѝ предоставиха богат визуален материал, и особено на Камен Старчев.
