„Християнското кино. Топики на сакралното в кинематографията“, Слава Янакиева, Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 2020 г. Предлагаме ви откъс от книгата.

Известен е фактът, че един от най-забележителните съвременни теоретици и философи на киното, Дельоз, черпи своя основен капитал от идеи и дори фундамента, върху който гради киноидеите си, от Анри Бергсон. Любопитно е, че Бергсон от своя страна използва киното единствено като специфичен пример за привидност на движението. Там, където той различава поредица от фотограми, изкуствено задвижени с цел илюзия за движение, Дельоз разпознава същинския образ-движение[1]. И макар че Дельоз ревизира схващането за времето на Бергсон, той продължава пряко да използва неговите понятия при изработването на детайлния си анализаторски инструментариум.

Киноизкуството за Дельоз е изкуство на времето par excellence. Кумулативността на миналото, видяно като резервоар на хетерогенни моменти от паметта, тази неподражаема интериорност на жизнения поток, може да бъде предадена адекватно единствено посредством движението-образ.

Ние сме интериорни на времето, а не обратното. Ние, нашите мисли и действия сме част от световната „длителност“ (durée), която представлява синтез от траене и приемственост. Миналото е „минало настояще“ и то се съхранява, оставайки несъзнавано в цялост за нас. Спомнянето, настоява Дельоз след Бергсон, е скок, или гмурване, в хетерогенния резервоар на „чистата памет“ (за която ще стане дума по-долу). Следват фокусирането на спомена (сравнено с въртене на пръстените на телескоп) и довеждането му до плоскостта на актуалността[2].

Бергсон отбелязва, че думата „памет“ смесва два различни вида спомени. От една страна, има навик-памет, която се състои в придобиване на определено автоматично поведение чрез повторение; с други думи, тя съвпада с добиването на сензорно-моторни механизми. Понеже е по-скоро навик, тази памет задейства миналия ни опит, но не извиква неговия образ. От друга страна, има „чиста“ памет (истинската памет), която е остатък, оцелял от личните спомени; остатък, който за Бергсон е несъзнаван[3]. Ако навикът-памет се редопоставя с телесното схващане, то чистата памет е нещо решително различно и тук следва да се обърнем към Бергсоновия образ на конуса на паметта.

Схемата на обърнатия конус се среща два пъти в третата глава на Материя и памет[4]. Тя се състои от плоскост и обърнат конус, чийто връх стига до тази плоскост. Плоскостта P е „плоскостта на моята актуална репрезентация за вселената“. Конусът SAB символизира паметта, истинната памет или регресивната памет. В основата AB на конуса са нашите несъзнавани спомени. Това могат да бъдат най-старите ни оцелели спомени, които спонтанно изплуват, например в сънищата. Като се „спускаме“, ние имаме неограничен брой различни региони от миналото, подредени според тяхната отдалеченост или близост спрямо настоящето.

Схема на паметта. Анри Бергсон

На върха на конуса, S, имаме образа на „моето тяло“, концентрирано в една точка, в настоящата перцепция. Върхът е вложен в плоскостта и по този начин образът на моето тяло „участва в равнината“ на моята актуална репрезентация на вселената.

Бергсон е убеден, че никой тип изобразяване на траенето не е в достатъчна мяра адекватен и това се отнася и до обърнатия конус. Той всъщност трябва да ни представи един динамичен процес на мобилност. Спомените „се спускат“ надолу по конуса – от миналото към настоящата перцепция и действие. Идеята, че спомените се спускат, означава, че истинната памет при Бергсон е прогресивна. Това прогресивно движение на паметта като цяло се извършва между крайните точки на основата на „чистата памет“, която е неподвижна и което Бергсон нарича „съзерцание“, и плоскостта, в която се случва действието. За Бергсон сиреч мисленето е интегралното движение на паметта между съзерцание и действие. Мисленето за Бергсон се случва, когато чистата памет се движи напред в сингуларни образи: „Нормалният „аз“ никога не стои в някое от тези крайни положения. Той се движи между тях“[5] и моментът на настоящето се взима за чисто удобство като отделен. Последният е необходима отправна точка.

Киното много бързо успява да се възползва от възможността да предава чрез образи-движения различните отношения между пластовете на паметта. „Защото – казва Дельоз по повод на Ален Рене – паметта очевидно вече не е способността да имаш спомени – тя е мембраната, която по различни начини (приемственост, обвиване и др.) кара слоевете на миналото и пластовете на реалността да си кореспондират, като първите идват от едно „вътре“, което винаги е там, а вторите – от едно „вън“, което винаги предстои да стане. Настоящето се превръща следователно в бойно поле между спомените и едно възможно или невъзможно идващо“[6]. За Бергсон пък тази „точка“ на настоящето (наречена така поради неспособността на езика да се справи без пространствени субститути) е всъщност вече съзнание за памет, доколкото ние никога не схващаме нищо друго освен непосредственото ни минало[7]. Така „бойното поле“ на Дельоз може да бъде видяно и като едно динамично постоянно отместване на сегашната актуалност и акумулирането ѝ в във все по-уголемяващия се резервоар памет.

* * *

Споменатият вече Ален Рене се числи към режисьорите на авторското френско кино. Причината Дельоз да му обръща специално внимание е в особено напрегнатото му фиксиране върху въпросите, свързани с времето. Той с почти натраплива упоритост твори своите произведения в жанра, който бихме определили (заедно с Дельоз) като кино на ума[8]. За разлика от киното на телата, което реферира към един специфичен аспект на времето-образ, т.е. поредицата, серията време според някакво „преди“ и някакво „след“, киното на ума развива друг аспект на време-образа, а именно този на времето според съсъществуването на собствените му интериорни отношения[9]. Киното на ума следователно се доближава в някаква степен до това, което Бергсон описва като движение на чистата памет напред в сингуларни образи. В киното на ума, както го разпознава Дельоз при Стенли Кубрик, светът е идентичен с ума (мозъка) и в него се случват събитията (това може да е компютърът от „2001 Космическа Одисея“, 1967[10], или кръглата маса от „Доктор Стрейнджлъв“, 1964[11]).

Известно е, че Ален Рене е силно повлиян от Бергсон (и от Пруст) и дихотомията на „времето като унищожаващо“ и „паметта като запазваща“[12].

Темата за времето се появява при него още в самото начало на кинокариерата му и още оттогава е съпроводена със страх. В документалния филм „Цялата памет на света“ (1956)[13], посветен на Френската национална библиотека, той направо заявява: „Тъй като паметта на човека е ненадеждна и кратка, на него му се налага да прави безчислено количество записи. С времето архивите на тези знания се разрастват до такива размери, че човекът започва да се бои, че думите ще го погълнат…“ И ето, във филма ние следваме безкрайните коридори, височини и подземия на библиотеката. Нашето пътуване има за цел да представи един особен процес на актуализиране на книжното знание – книгата постепенно, чрез особена процедура на филтриране и регистриране достига от безкрайното съхранявано и кумулирано множество на своите хранилища до читателя си, който чрез познанието в нея се домогва до тайната, която носи прекрасното име „щастие“.

Три години по-късно, през 1959 г., Рене реализира (заедно с Маргьорит Дюрас) забележителния филм „Хирошима, моя любов“[14], който пък черпи от паметта на двама влюбени, създавайки сложна топография на преживяванията. Темата продължава през 1961 и с „Миналата година в Мариенбад“[15] и след това през 1963 г. с „Мюриел и времето на завръщане“[16].

Филмът обаче, който най-отчетливо усвоява и предава всичко казано дотук за времето, е творбата с название „Обичам те, обичам те“ (1968)[17].

Преди да се спра на този филм, си струва да се кажат няколко думи за една визуална поема, която, твърдят, не е без влияние върху естетиката на Рене.

Крис Маркър

Става дума за фоторомана „Платформа за излитане“ (1962)[18] на независимия докрай режисьор Крис Маркър. Белязан както всеки от своето поколение с травмата на войната, но далеч по-доктринален от повечето си съвременници, Маркър „разиграва“ една ситуация, едно „сега“ на героя, който е затворник от Третата световна война в подземията на Париж и с когото си правят експерименти победителите. Светът се е превърнал в чисто траене, лишен от заразеното и негодно вече за живот пространство. Затворникът е избран за експеримента поради наличието на специфично жив спомен-образ, вбелязан в съзнанието му – образ на жена.

Пътуването във времето, което е цел на експеримента, се нуждае от този жив образ – то може да се осъществи единствено между две актуални точки. Споменът трябва да добие действителност да стане „сега“, да излезе от виртуалното множество на цялата памет (по Бергсон). Това може да се постигне само чрез пътуване в личната памет на „обекта“. Споменът във фикцията на Маркър трябва да извърви не само актуализацията на естественото припомняне, но и да добие същинско битие. С други думи, да оживее някъде там, в шемета на паметта, и по този начин да осигури опорната точка за моста, по който ще премине пътешественикът във времето.

По време на експеримента образите започват да се надигат като „изповед“, казва дикторският глас, те се смесват в един музей на паметта, но единственото сигурно нещо е „тя“. Той се среща с нея, ходи по улиците, парковете, гледат заедно ствола на вековно дърво и постепенно тя добива някаква извънредна плътност, добива актуалност (фиг. 23). Той пък губи своята, превръща се в „призрак“. В крайна сметка става ясно, че образът на момичето, запечатан в неговото детско съзнание, е образът на последния миг от живота му. Оказва се, че тогава, на летището Орли, в последния ден преди войната, когато като малък той е стоял и гледал излитането на самолетите и когато именно е видял лицето на жената, вбелязано завинаги в паметта му, героят е станал свидетел (този спомен очевидно е бил изтласкан) на нещо трагично – видял е собствената си смърт като вече възрастен „пътник във времето“ точно в момента, когато (в края на филма) уж успява да се измъкне от наблюдението на своите мъчители, за да се присъедини към жената от спомена.

Пътуването във времето става не път за бягство от смъртта, а се явява резултат от ужаса пред неминуемата смърт. Времето на експеримента е инструментализирано в удължен настоящ миг, който по фантастичен начин се вгъва в резервоара на виртуалната памет, за да актуализира образа на жената, но и за да актуализира една друга, призрачна биография на „героя“, чието време от момента на катастрофата (когато той е бил дете) е замръзнало, превръщайки живота му в чисто безсъбитийно траене. Пътуването му е невъзможното пътуване по повърхността на времевия „разрез“ подобно на вековния дънер, който двамата гледат[19]. „Да се озовеш в друго време е като да се родиш отново възрастен“, казва дикторският глас от филма. Тоест да отнесеш спомените от преживения си вече живот обратно – неговото начало е времето на актуалното „сега“, което в крайна сметка във филма се оказва и втори край[20] (край, в който „сега“ той е „умиращият“, а не наблюдателят на своята смърт). За да бъде извършено това спускане в паметта, ставането на актуалността на героя – неспирното преминаване на „сега“-то в минало – трябва да бъде заступорено.

В тази неделя детето, чиято история разказваме, трябвало да запомни застиналото слънце над летището и едно женско лице.

Фантастичната привидност на пътуването на „обекта“ назад, макар и сюжетно заявена, бива и словесно (чрез дикторския глас), и кинематографично опровергавана. Когато експериментът започва, „образите започват да се надигат като изповед… други образи се явяват и се смесват в един музей на паметта, която навярно е неговата памет“. Образите се надигат (Бергсон би казал „спускат“) към актуалността на сегашното му „аз“. Те са едновременно изповедни – като вина, която напира, за да бъде артикулирана – и в същото време акумулират някаква нежива музейна експозиция (като тази, която той и „жената“ разглеждат) на таксиномен ред. Единственият спомен, който се удържа в битие, е жената – „тя е единственото сигурно нещо в този безвремеви свят“. Любовната (той говори за „нежност“) релация „аз-ти“ прави битийстването на спомена възможно.

Тук трябва да се отбележи, че „Платформа за излитане“ е филм, изграден изцяло от фотомонтаж с единственото изключение около 20-ата минута, когато „жената“ за секунди, почти неуловимо, примигва с очи, събуждайки се.

„Хората от бъдещето“ (където става възможно той да отиде) предлагат на мъжа да остане при тях, но той не иска бъдеще, а друго минало, в което жената присъства и катастрофата е предотвратена. Травмата от унищожителната война, която се е разразила, го е „белязала“ с един жив спомен. Женският образ е „белег“, неотделима от него, вписана в него следа от страдание. По повод на това страдание от преизобилие на памет Рикьор настоява, че не само миналото бива травмирано от паметта, но и цялото отношение с времето – минало, настояще и бъдеще. И съответно това трябва да бъде изцелено… наранените спомени предизвикват пролом между „областта на опита“ (миналото) и „хоризонта на очакването“ (бъдещето)[21]. „Хоризонт на очакване“ обаче за персонажа на Маркър е невъзможен – той се е втвърдил подобно на площадката на летището, подобно на вълнолом, в който се разбиват вълните на спомена. Травмата не може да бъде преодоляна, защото липсва перспективата на едно „гъвкаво“ бъдеще. Споменът успява да стане контекст за надежда и вбитиевявайки се – дори мост към някакво фикционално бъдеще, но не може да промени това бъдеще, което е също толкова устойчиво, колкото и миналото.

Фотороманът на Крис Маркър поради естеството на медиума си е способен да онагледи „сингуларните“ образи, изплуващи към актуалността, в застиналите кадри на отделните фото-сегменти, от които е конструиран. Те позволяват представянето на една пунктирна „реалност“, в която единственият „уплътнен“ момент (на време-образ) е вбитиевяването на спомена при пробуждането на спящата жена от миналото.

Ален Рене

Да се върнем сега отново към Ален Рене и недооценения му шедьовър „Обичам те, обичам те“ (1968)[22]. В него Рене на свой ред използва фантастически експериментален сюжет, за да замрази в едно разтегнато „сега“ актуалното време на кино-„разказа“ и да го превърне (също както при Крис Маркър) в своеобразен вълнолом на паметта[23].

След неуспешен опит за самоубийство героят Клод Ридер се съгласява да стане обект на експеримент с – отново – пътуване в миналото. Това минало обаче не е някакъв конструкт на отрязък линейна последователност, към която е прикрепено пространство (т.е. опространствяването на времето, което Бергсон отрича). Миналото е неговата собствена лична памет. Негов спътник е бяла мишка, която дотогава безпроблемно се е „връщала“ в настоящето.

Ако решим да изложим сюжета на филма в линеен разказ (той всъщност никога не е бил замислян така от сценариста Жак Стернберг[24]), това ще е разказ за мъчителна любовна връзка в миналото на Клод, която е завършила със смъртта на неговата любима, за което той би могъл да има вина.

Клод Ридер е писател, който в ежедневието си работи в редакция на издателство и се чувства потиснато неудовлетворен. За експеримента той е избран формално – „от компютър“. След перипетии в паметта му „там“ и в лабораторията „тук“ пътуването завършва с опита за самоубийство, с който и начева историята. Формално действието протича в рамките на един ден, но това е относително, защото времето тече единствено за тези „тук“. За Клод Ридер времето е изгубило линейно-каузалната си последователност. При това може да се каже, че времето е спряло още с несполучилото самоубийство: „Радвате ли се, че сте жив? “ – го питат в болницата. „Аз не съм жив.“ Той не иска да се върне в дома си, оставя багажа си в болницата.

Дельоз нарича героите на Рене – Лазарови. Герои, които пребивават между двете си смърти – смъртта отвътре и смъртта отвън[25], смъртта от миналото и смъртта от бъдещето, чието съсъществуване и комуникация се способстват от мембраната на паметта[26].

Мнемо-знаците насищат „разказа“. В паметта-минало изплуват като проблясъци и постепенно добиват относителна кохерентност отначало най-щастливите моменти от живота му – морето и любимата Катрин. Всъщност Клод Ридер буквално изплува от настоящето в паметта си (експериментаторите го предупреждават – „ще бъдеш гмуркач“) – зрителят го вижда в подводните кадри с маска, шнорхел и плавници. Проблясъците, които се повтарят с различна честота и продължителност обаче, не придават актуалност на някакво негово виртуално минало, а по-скоро на него самия, защото за „настоящето отвън“ той вече е мъртъв. Проблясъците на паметта се повтарят насечени, леко променени, натрапливи и създават впечатление за някаква повреда в механизма на паметта. Паметта започва да работи неуверено и щом ни се стори, че добива известна кохерентност, тя се срутва отново в своите дефекти. Епизодът с плувеца (Ридер), който излиза от водата, се повтаря без особена „сюжетна“ връзка; сякаш спонтанно сред подредимите, макар и не последователно образи-спомени се появява телефонна кабина, пълна с вода, в която непознат мъж говори; познатият фалшификатор на паспорти изведнъж се явява с гумена маска на морско животно, без това да има някаква връзка с епизода; момичето, което се е оказало случайно в банята на Клод Ридер, се озовава във вана насред неговия офис и т.н. „По-скоро повредите в паметта и провалите на разпознаването ни дават истинския еквивалент на оптично-звуковия образ“. Ние биваме най-силно повлияни от „узнаването“ чрез него, „когато не можем да си спомним – сензорно-моторното удължаване остава суспендирано, и актуалният образ, настоящата оптична перцепция, не се свързва нито с някакъв моторен образ, нито с образ-спомен, който да възстанови контакта. Той по-скоро влиза в отношение с действително виртуални елементи, от спомени до сънища, усещания за дежа вю или минало „изобщо“ (сигурно съм виждал този човек някъде…), съно-образи (имам чувството, че съм го виждал в сън…)“[27].

Изреждането на тези повреди в паметта на героя сякаш ни дава ключ към своята логика – те почти без изключение са свързани с гмуркане, удавяне, вода, море. Клод Ридер се обръща към любимата си Катрин с думите: „Ти си блато, кал… ти миришеш на удавяне“. И той фатално се гмурва в спомена за своята любов, която е блато или пагубен прилив.

„Машината на времето“, в която героят е поместен (заедно с бялата мишка), наподобява едновременно сърце и утроба (фиг. 24). Отвън тя има по скоро формата на огромно сърце, свързано с множество електроди, а отвътре е нагъната и меко-утробна (фиг. 25). Клод Ридер се спуска към водите на спомена, ражда се отново за смърт в „утробата на сърцето“. Повредите на паметта „отвътре“ съответстват на повредите на машината „отвън“: „Изгубихме го“ – суетят се участниците в експеримента. Паметта е дефективна. Тя се опитва да се подреди, да се осмисли, но не успява.

Това повтаряне без същинско припомняне Пол Рикьор (следвайки Фройд[28]) определя като болестно. Пациентът, за който говори Фройд, е уловен в постоянно повторение на случилото се вместо припомняне. За да се преодолее тази ситуация, е необходимо „проработване на паметта“ (Durcharbeiten). Защото паметта за Фройд е работа, той дори терминологизира това – „паметта като работа“ (Erinnerungarbite).

В самото начало на филма Клод Ридер заявява: „Не ме е страх“. Един мъртвец няма от какво повече да се страхува. В паметта си „преди“ обаче персонажът е буквално обсебен от страхове – страха от неумолимия анонимен поток на времето, който стремително го води към смъртта. Той следи внимателно часовника, обажда се на „Точно време“ и имитира разговор с автоматичния говорител, дори прави своеобразно „надбягване“ между три часовника. Страхува се „да не се окаже сам“. Тези страхове не са преодолени, а само повторени – при събуждането си в „утробата“ машина той е в паника – дали са го забравили, там ли е мишката (която впрочем добива битие на плажа от неговия спомен).

Особено мъчително е припомнянето на смъртта на Катрин – тази смърт се преживява като (или е?) убийство. Клод Ридер признава, че не може да живее с нея, но не може и без нея. Смъртта ѝ сякаш разрешава това. Само че в пътуването си „навътре“ той все пак повтаря „Обичам те, обичам те“. Тази безизходна ситуация, при която той не може да я удържи в паметта си (поради дефектите), както не е могъл да я удържи в живота си, очевидно е причината за неговото най-тежко страдание. Чувството за вина не се проявява директно, то само се мярва, опосредствано от епизод на „повреда“ (сън?). Намира се в кабинета на лекар, който го преглежда и съвсем рутинно му казва, че има „калцит“. „Това сериозно ли е? “ – „Не особено… Но вие все пак я убихте! “ (с интонацията, с която би казал „но вие все пак сте тежък пушач“). След което рутинно си иска таксата от 90 франка.

Друг един симптом се сдвоява с дефекта на паметта – меланхолията. Клод Ридер не може да преодолее загубата, не може да извърши „работата на скръбта“. За да може, той би следвало да се отдели от Катрин на спомените си, но тя е „блато“, тя „се разлива“ и вместо тя да му е интериорна, бидейки спомен, той става интериорен на нея, а тя обхваща цялата му памет. Пол Рикьор (отново заедно с Фройд) редопоставя двете понятия „работа на паметта“ и „работа на скръбта“, „защото е твърде възможно работата на паметта да е вид страдание, а също и страданието да е болезнено упражняване на паметта“. „Скръбта, продължава Рикьор, е възсъединяване… със загубата на някакви обекти на любовта… личности. При меланхолията има отчаяние и жадуване да се възсъединиш с обекта на любовта, който е изгубен без надежда за възсъединение“[29]. Героят на Рене е неспособен да извърши тези усилия, той е уловен в капана на повторението и меланхолията. И това е смъртоносно.

В тази ситуация ставаме свидетели на преплитане на спомени и сънища, или по-скоро, спомени за сънища, които се актуализират един в друг, без да досягат реалността. Ние научаваме за травмата, за вината – Клод Ридер се чувства отговорен за смъртта на Катрин. Но пътуването не дава надежда, също както и когато миналото е било настояще – той не може да живее с тази жена, но не може да живее и без нея. Той е неспособен на терапевтично съчувствие към нея, нито се опитва да се постави на нейно място. С това самото Клод Ридер е лишен от херменевтичния ключ към собственото си изцеляване. Самоубийството му се повтаря вероятно успешно. Загубата му е толкова категорично непреодолима, че го лишава не само от перспектива на очакване, но и от него самия. Той не може да се върне жив от пътуването. „Ако си мишка – ще се върнеш 100%“ – казва единният от експериментаторите. Ако мишката винаги се връща, а човекът – не, тогава навярно миналото има отношение към личната памет. Времето (от което Клод Ридер „преди“ така много се е страхувал) не застрашава живота, но паметта – да. Неговото самоубийство се мултиплицира в актуалната действителност „отвън“ – в края на филма той многократно пада окървавен от изстрела си на различни места (появявайки се внезапно на „стоп-кадър“, сякаш проектирайки повредата на паметта в настоящето), съпроводен от соно-знака на водата на гмуркането.

В „Обичам те, обичам те“ дори заглавието на филма на Ален Рене реферира към капана на повторението, на невъзможността за същинско спомняне. Работата на спомнянето не е извършена и това е предопределило невъзможността да бъде извършена и работата на скърбенето. В повторението Клод не може да се отдели от желаната и невъзможна вече (както впрочем и тогава в неговото минало) за притежаване любима. Неговата вина за неспособността му да я удържи остава неразрешена. В този затворен кръг той е лишен от контекст за надежда, лишен е от онзи хоризонт на очакване, който по думите на Рикьор е необходим, за да бъде „изцелено“ времето – не само миналото/паметта, но и настоящето и бъдещето.

Светът на Клод Ридер обаче е не просто свят без хоризонт на очакване/бъдеще. Той е свят и без Бог. И може би това отчасти е обяснение за неговата неспособност да изцели паметта си. Светът без Бог е двуизмерният свят на пулсиращия поток-човешка-памет. Този свят винаги бива ограничен от линията/плоскостта на актуалността на нашето сега: светът на човека-с-Бога е, напротив, свят, който обхваща бъдещето – неизвестно и неслучило се за нас, но обозримо за вечното предзнание. Плоскостта на нашата сегашна актуализация в свят-с-Бог, в Божия свят, бихме могли да кажем, се превръща във вълнолом на избор, в който се разбиват образи-спомени („отвътре“) и предзнаменувания/знаци („отвън“).

Светът-с-Бог е светът навремето-пред-Бога. Това е свят, който има своето начало и на който, макар и неведомо за нас кога, е сложен край. Този край при християните като цяло задава и още едно очакване, или по-скоро надежда, за нещо радикално ново и радикално благо. Докато има увереност във вече свършилия се във вечността на Бога земен „век“ – има и хоризонт на очакване[30]. Апостол Петър предава с известна нагледност всеобемащия историята Божи поглед: за Господа един ден е като хиляда години, и хиляда години – като един ден[31]. Този поглед добавя към живота на всеки общността на другите „от този век“ – всеки е всеки-с-другите пред „очите на Бога“[32]. Самотата на индивидуалната памет се вгражда в световния резервоар на виртуалната памет на света и съвестта на индивида се сраства със съвестите на всички били преди него (и идващи след него). Изчезването, физическата смърт на другите оставя относително краткотраен белег в паметта на помнещите ги – семейство, приятели, поколение, най-много две, – но за вярващия те добиват постоянно място пред вечния поглед на Бога, в Неговата памет[33]. Затова именно унинието, липсата на надежда биват определяни в патристичната литература като особено голям грях – като неверие. Липсата на чувствителност за общността пред Бога, общността, споделяна пред Неговата вечност, на която е обещано спасение, не е нищо друго освен липса на надежда, а значи – и на вяра.

Кинематографията в качеството си на индексиращо изкуство (заедно с фотографията) е по определение свързана с паметта. Родството ѝ с паметта на чисто технологично ниво е само едната от разнообразните ѝ обвързаности с времето. В историята на киното и най-вече при авторското кино е налице и значително множество произведения, които тематизират по най-различен и – което е по-съществено – чисто кинематографичен начин проблема за паметта и свързания с него проблем за съвестта (т.е. активната памет-с-другите). Най-близко в това отношение до кинематографията изкуство е т.нар. „литература на потока на съзнанието“, която нерядко вдъхновява авторите на филмите, за които сега ще стане дума.

Ален Рене е само един от режисьорите, чието творчество се свързва с „киното на потока на съзнанието“ (по подобие на литературата от този вид). Неговата почти обсесивна ангажираност с проблема за времето и паметта го сближава най-вече с Андрей Тарковски, у когото този проблем, макар да присъства в повечето му работи, е най-осезаем във филмите „Огледалото“ (1975)[34] и „Соларис“ (1972)[35].

Андрей Тарковски

В „Огледалото“ времето „отвън“ изглежда кондензирано, почти спряно в рамките на няколко неотделими дни[36]. Героят (дикторският глас в настоящето[37]) начева словата си несигурно в утрото на филмов ден. Неведнъж телефонният звън във филмите на Тарковски изпълнява йерофанийна задача. Майката: „Какво ти е на гласа? Болен ли си?“. „Нищо страшно. Ангина сигурно… “ Няколко дни по-късно, в самия край на филмовото време, аз-персонажът умира: „Нима може от една ангина да се получат такива усложнения?“ – пита майката до смъртното му легло.

В „Соларис“ пък на времето е положен фантастично-фикционален предел; героят е пренесен в едно извънземно пространство – в космическа станция на далечна планета (собствено Соларис), в която земното време като че ли отсъства и спрямо него пребиваването там представлява неестествено протяжно траене. То някак излиза от ритъма на земната история – това ни е подсказано от раздялата между героя и баща му, при която става ясно, че времето на завръщането му на земята при всички положения ще бъде след смъртта на бащата.

Безвремието на станцията става платформата, от която главният герой Крис Келвин[38] ще се „гмурне“ в спомените си. Авторът[39] обаче преодолява „механичното“ връщане във времето на героите на Маркър и Рене. Протагонистът на „Соларис“ ще бъде застигнат от паметта си. Тарковски успява да избяга от елементарната линия на диегетичния хронос на героя, като населва времето му с други, различни времеви потоци. На първо място, това е метакиното на трите прожекции, на които Крис е зрител – архивния филм, показан му още на земята преди отлитането, после прощалния филм, заснет от самоубилия се недълго преди идването му на станцията негов колега Гибарян, и най-сетне филма с различни моменти от собственото му детство. След това Океанът на тази планета (за който знаем, че представлява нещо като гигантски ум, съзнание) ще изнедри неговите спомени и ще ги приведе в „битие“. Те ще го залеят, появявайки се „в плът“, произволно мултиплицирани сякаш в ответ на неговия поглед в черния неразгадаем илюминатор[40]. Появява се самоубилата се негова жена Хари. Това присъствие не се приема безпроблемно от Крис. Веднага след първоначалната – почти инстинктивна – целувка между двамата той посяга към оръжието си. След „първата Хари“, която в паниката си героят изстрелва със спасителна совалка в космоса, се появява втора. Положението, че „посещенията-ответ“ не са просто призрачни или болестни явления, бива продемонстрирано с това, че те (в случая Хари) някак се избистрят, добиват своя идентичност по начин, много напомнящ описанието на Бергсон за скока в паметта, чието осъществяване може да се сравни с въртенето на лещите на телескоп, при което отначало виждаме само мъглявини, а сетне постепенно образите се открояват и „фокусират“[41]. Хари отначало не помни себе си, не може да спи, дори роклята, в която е облечена, няма процеп за събличане. В любовните отношения с мъжа си и чрез съпротивата на останалите двама членове на екипа тя постепенно достига персонална плътност. „Гостите“ (както ги наричат на станцията) на останалите герои са различни: уродливи (при Сарториус) или агресивни (при Снаут), или пък еротично-съблазнителни (вероятно за Гибарян) – те по-скоро ни сочат отвъд простата актуализация на чистата памет. Това дори бива артикулирано с думите на Снаут: „Смятай, че на теб ти е провървяло. А ако беше се явило нещо такова, каквото никога не си познавал, а само си си помислил или представил?“.

С фокусирането на спомена се фокусира и вината на героя, която обаче не остава сдържáна в рамките на частното преживяване, а трансцендира личната трагедия и дори личната памет и се преживява като вина на човечеството, в която протагонистът има дял. Следователно можем да заключим, че тук става дума не толкова за темпорално минало и памет, колкото за съвест в базисния теологически смисъл на това понятие. Океанът чрез своите явления „вестѝ“ на жителите на станцията собствената им травматична/гузна памет. Крис преживява любовта към жена си отново, изкупвайки със състраданието си вината за някогашната ѝ смърт[42]. Нейното (на втората Хари) заключително самоубийство има вече просветлен характер. Крис успява да се възсъедини със загубата – състраданието му към нея извършва „работата на паметта“. Крис излиза от затворения цикъл на повторението, в което се „дави“ героят на Ален Рене. Неспособен да промени миналото, той успява да се изтръгне от омагьосания цикъл на повторението. Успява да „проработи“ паметта си и скърбейки, да облекчи бремето на своята памет, като със самото това открива за себе си надежда.

Филмът „Соларис“ започва с хладната раздяла между Крис и баща му в деня на заминаването (бащата, за когото се знае, че няма да дочака завръщането на своя син) и завършва с появата на остров в океана на Соларис. Остров, на който земната къща на Крис е добила нова реалност, а той е коленичил на прага ѝ, завръщайки се като блудния син пред баща си (фиг. 26). От казаното дотук може да се заключи, че интуицията на Тарковски е добавила към Бергсоновото време на Ален Рене два важни аспекта на човешкото естество. Първо – неговата битийна релационност. Човекът (Крис) винаги е в отношение – с любимите, с рода, с Бога и т.н. Травматичната памет, която бива изцелена, или ако щете, съвестта, която бива разрешена, не се отнася единствено към жената Хари, но и към Бащата, и към Майката, и по импликация към всички[43]. Те всички „изплуват като изповед“ (ако можем да заемем думите на Крис Маркър). Изплуват в разказите за тях и не пребивават абстрактно като някакви универсални архетипи или просто като материализирани желания, а винаги лично-битийно (благодарение на Океана). Второ: паметта на човека винаги е част от наратив, а той самият е част от мащабния наратив на световното (Божественото) домостроителство. Тази наративност ни се дава по различни начини – сюжетно, визуално, словесно, посредством цитираната литература (Дон Кихот) и изкуството (пейзажа на Брьогел на стената), и всичко това съпроникващо, или с други думи, перихоретично. Перихорезата не се разпознава единствено в размяната на „острови на паметта“ между Крис и Океана[44], тя е и в ясното осезание, че човекът има битието си „с другите“, има го наративно и надвременно в паметта на Океана (Бога).

В „Огледалото“ героят-глас привидно също се „гмурка“ в личната си памет, която обаче се оказва неразделна и неотграничима от споделената памет на семейството, на рода, на страната, на света. Процесът на изцелението се случва, като героят постепенно пренася съчувствието си от образа на най-съкровения спомен – този за родителите му – към жена си, към сина си, интуирайки ги като неразделна част от спомена за рода и историята. Изцеляването на историята е отново стигане до ясното осезание за неразривната взаимоотнесеност на целия човешки род, в който всеки споделя битието си с другия и е съпричастен на една общност, в която „трапезата е една и за прадеда, и за внука“. Това почти евхаристийно единение дава необходимото катартично отстранение (hermeneutical shift)[45] от хоризонта на „егото“ и избистрянето на лично-релационния „аз-с-другите“.

Рикьор, разсъждавайки за паметта и нейното изцеляване, се спира на неотменността на вече случилото се. То, разбира се, не може да бъде променено, но може да бъде облекчено от бремето, което носи[46]. Може да бъде променена перспективата, от която то бива гледано. Именно това прави Тарковски най-вече в „Огледалото“. Съкрушеното милостиво съзерцание на непомерно разрасналата се памет, личната скръб, проявена и умножена в една световна историческа скръб, се интуира като външен всеобемащ състрадаващ поглед, чието наличие постепенно се превръща в контекст за надежда.

Тук е моментът да си припомним, че всъщност филмът „Огледалото“ има една още по-външна рамка. Той начева с псевдодокументален кадър, в който психиатър хипнотизира силно заекващо момче, за да го освободи от този му недъг. „Ако сега проговориш, ще можеш да говориш винаги; повтаряй след мен ясно и силно – „Аз мога да говоря!“.“ Непосредствено след „документалното“ предаване чуваме усилието на аз-героя да говори – гласът му боледува (има ангина). Когато в самия финал на филма героят умира, последните му думи са: „…нищо, нищо. Всичко е наред. Всичко ще бъде. А…“ – първата буква на бъдното, чиято артикулация възкресява мъртвата птичка в ръката на болния и тя отлита. Бъдното се визуализира като есхатологичния хоризонт, в който майката, вече като старица, води за ръце героя и неговата сестра – но те са още невръстните деца от миналото. Времето буквално е изцелено. То се е превърнало в едно особено „сега“ – не онзи предел и вълнолом, в който ставащото се разбива, за да се превърне в част от внушителния резервоар на миналото. Това „сега“ можем по-скоро да оприличим на литургическото „сега“ – „сега“-то, в което всичко минало, настоящо и бъдещо се случват в своето честване (в литургическите текстове): „сега“ Христос се ражда, „сега“ Симеон Богоприимец е отпуснат, „сега“ Христос се разпъва и възкръсва и т.н.[47] Това „сега“, при което старицата от настоящето води за ръка децата от миналото към хоризонта на залязващото (световно) слънце, е „сега“-то на божествената вечност, в което всичко се спомня, паметува и в което хроносът губи своята каузална ригидност[48].

* * *

Паметта на героите, които споменахме, е болна, скръбна, защото, дори когато е памет за щастие – тя е бременна с меланхолия и в случай че меланхолията бъде преодоляна, самият факт, че щастието е отминало, носи скръб. Лицето на жената от „Платформа за излитане“ на Маркър – последният мирен, довоенен спомен, лятото на Клод Ридер с любимата му Катрин, домът и жената на Крис от „Соларис“, младата майка и завръщането на бащата от „Огледалото“ – това са спомени, белязани от травмата на загубата.

Но има и друга памет – тази, която е загатната непосредствено в „Соларис“ и по-енигматично с изкупеното „сега“ на „Огледалото“. В „Соларис“ спомените на Крис, отразени в Океана, „оживяват“ и се появяват на станцията (в актуалността). Неговата жена се явява и той отново изживява и любовта и вината си пред нея. Чрез „гостите“ Океанът се обръща към хората. Той „тича насреща“ им. Когато те му отвръщат – по повърхността се образуват острови. Такъв е островът на „завръщането на блудния син“, за който вече стана дума и с който завършва филмът. Та значи ако „гостите“, прииждащи на станцията, представляват въплътената от Океана памет на човека – то тогава какво друго би могъл да е островът, появил се в Океана, освен – паметта на Океана. Тази памет катартично разрешава травмата, облекчава и сбъдва. Дава битие на съкровеното желание на човека за завръщане в обятията на отеца. Дава го като част от наратив – притчата за Блудния син[49]. В екзегетически план това е наративът за изкупеното човечество, за изкупения Адам. Паметта на Океана явява в битие изкуплението. За такава именно памет говори разбойникът от кръста, когато се обръща към Христос с думите: спомни си за мене, Господи, кога дойдеш в царството Си![50]. Не памет-припомняне на нещо забравено от миналото, а Божествена памет, която дава битие.

Ако човешката памет за Бога е епистемологична необходимост – во свете Твоем узрим свет, то Божията памет за човека е онтопойезийна – битие-творяща.

––––––––––––––––––––––––––––––

[1] Deleuze, Gilles, Cinema 1: The Movement-Image (London: Athlone, 1986), pp. 1–3.
[2] Bergson, Henri, Matter and Memory, trans. by Nancy Margaret Paul and William Scott Palmer (New York: Zone Books, 1988), p. 166.
[3] Bergson, Henri, op. cit., pp. 150–61.
[4] Bergson, Henri, op. cit., pp. 152, 162.
[5] Bergson, Henri, op. cit., p. 163.
[6] Deleuze, Gilles, Cinema 2: The Time Image (London: Athlone, 1989), p. 207.
[7] Bergson, Henri, op. cit., p. 151.
[8] Дельоз говори за света-ум, който бива кинематографично презентиран. Deleuze, op. cit. pp. 205ff.
[9] Киното на телата обаче не е просто причинно-следственото кино, кино, в което кино-времето следва класическия (и отричан от Бергсон) причинно-следствен, линейно онагледен времеви поток.
[10] Kubrick, Stanley, 2001: A Space Odyssey / 2001: Космическа Одисея (Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) et al., 1968).
[11] Kubrick, Stanley, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb / Д-р Стрейнджлъв или Как се научих да не се тревожа и да обичам бомбата (Columbia Pictures Corporation et al., 1964).
[12] Ward, John, Alain Resnais, or The Theme of Time (London: British film Institute Secker & Warburg, 1968), pp 14, 16, цит. по Trotter, Christine Joy, ‘Stream of Consciousness on Film Strategies of Representation’ (unpublished PhD, New York University, 2002), p. 220.
[13] Resnais, Alain, Toute la mémoire du monde / Цялата памет на света (BFI Video et al., 1956).
[14] Resnais, Alain, Hiroshima Mon Amour / Хирошима, моя любов (Cocinor et al., 1959).
[15] Resnais, Alain, L’année Dernière à Marienbad / Миналата година в Мариенбад (Cocinor et al., 1962).
[16] Resnais, Alain, Muriel Ou Le Temps d’un Retour / Мюриел или времето за завръщане (Argos Films et al., 1963).
[17] Resnais, Alain, Je t’aime je t’aime / Обичам те, обичам те (20th Century Fox et al., 1968).
[18] Marker, Chris, La Jetée (Criterion Collection et al., 1963).
[19] И което има дълга кино-история. Този елемент е препратка към филма на Алфред Хичкок „Вертиго“ (Hitchcock, Alfred, Vertigo / Шемет (Paramount Pictures et al., 1958)), който Крис Маркър особено цени. Там кръговете на живота на дървото се свързват с болестта на непреодоляното минало. Елементи от него се появяват и в „римейка“ на Тери Гилиъм от 1995 г. „12-те маймуни“ (Gilliam, Terry, Twelve Monkeys / Дванадесетте маймуни (Universal Studios et al., 1995)).
[20] Това озоваване в друго време е и някакъв образ на всяко припомняне, доколкото срещата с личния спомен е всъщност съвсем нова среща. Среща на „възрастния“ – на този, който е акумулирал от някогашното „сега“ нататък нов запас от спомени от други „сега“, превърнали се вече в минало – със спомена, който е добил някога, в по-ранна възраст.
[21] Duffy, Maria, Paul Ricoeur’s Pedagogy of Pardon : A Narrative Theory of Memory and Forgetting (London, GBR: Continuum International Publishing, 2009), pp. 51–2.
[22] Ролята на Клод Ридер се изпълнява от Клод Риш, а тази на любимата му Катрин – от Олга Жорж-Пико.
[23] Всъщност „La jeté e“ на Крис Маркър понякога се превежда именно така, доколкото освен площадка за наблюдаване на излитащите самолети думата означава и „вълнолом“.
[24] В началото Стернберг е бил оставен от Рене да работи сам и впоследствие разказва, че написал „какви ли не фрагменти, чието място във филма не е фиксирано. Всякакви възможни ретроспекции… Пишех между десет и тридесет на седмица и ги предавах веднага на Рене… Принципът беше по-скоро този на автоматичното писмо… Щом автоматичното писане свърши своето, винаги можеш да избереш или да напра виш някаква редакция… Идеята идва по чисто автоматичен път. После, ако мога да я оправдая рационално, я запазвам, разбира се“. Идеята на Стернберг е да разказва каквото и да било, без да налага на зрителя някакво психологическо или хронологично ограничение, Armes, Roy, The Cinema of Alain Resnais. (London; New York: Zwemmer; Barnes, 1968), pp. 155–6.
[25] Това е най-буквално видимо в „Любов за умиране“ (Resnais, Alain, L’amour à Mort / Любов за умиране (Acteurs Auteurs Associés ( AAA) et al., 1984)), където героят наистина преживява моментна клинична смърт в началото на филма, а сетне и наистина умира. Дори самото заглавие на филма представлява перифраза на библейското „болест за умиране“ – смъртоносната болест от Евангелието на Иоан, гл. 11, в която се разказва за възкресяването на Лазар.
[26] Deleuze, op. cit., pp. 207–8.
[27] Deleuze, op. cit., pp. 54–5.
[28] Kearney, Richard, and Mark Dooley, Questioning Ethics Contemporary Debates in Philosophy (London; New York: Routledge, 1999), pp. 6–7; Freud, Sigmund Strachey, James, Freud, Anna, Strachey, Alix, Tyson, Alan, ‘Remembering, Repeating and Working-Through (1914)’, in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 1911–1913 (London: The Hogarth Press: The Institute of Psycho-Analysis, 1958), pp. 147–56.
[29] Ibid.
[30] Разбира се, ако конфесионалната особеност предполага наличие на предестина-ционизъм, т.е. ако християнинът вярва, че всички, които ще се спасят – от вечност са избрани за спасение (и дори двоен предестинационизъм – и осъдените са осъдени от вечност), тогава единствената надежда е тази „аз да съм бил сред избраните“.
[31] 2 Петр. 3:8.
[32] В словото си, изнесено в църквата „Сейнт Джеймс“, 1984 г., А. Тарковски заявява: „Невярно би било обаче да се мисли, че Апокалипсисът носи в себе си само идеята за наказание. Главното може би, което той дава, е – надеждата. Независимо от това, че „времето е близо“ [Откр. 1:3] (а за всеки от нас в отделност то въобще е много близо), за всички заедно то е „далеч“ и никога не е късно да се спасим. Апокалипсисът е страшен за всеки поотделно, но за всички заедно той съхранява надеждата“. Тарковский, Андрей, ‘Слово об Апокалипсисе (Сент Джеймс, Лондон, 1984 г.)’, Искусство кино, 1989 <http://www.taday.ru/text/40906.html> [accessed 11 March 2015].
[33] Нещо повече, физическото съществуване има постоянно място у Бога, доколкото всички Негови „години стоят наедно, понеже стоят неподвижно: минаващите не се изместват от идващите, понеже не преминават; а нашите години ще бъдат всичките заедно, когато всичките заедно няма да съществуват“, размишлява блаж. Августин (Св. Аврелий Августин, Изповеди, прев. Анна Николова, 1-во изд. (София: Хермес, 1993), XIV. 16, с. 211).
[34] Тарковский, Андрей, Зеркало / Огледалото (trigon-film et al., 1975).
[35] Тарковский, Андрей, Солярис / Соларис (Criterion Collection et al., 1972).
[36] Чисто кинематографично ние сме лишени от ясна темпорална последователност на настоящето. Случващото се (мисленото, припомняното, сънуваното) може да бъде „сместено‟ дори в рамките на един ден. Единственият маркер за това, че дните са няколко се съдържа в думите на упрек, с които Жената съобщава на аз-героя (героя-дикторски глас), че майка му не е станала от леглото три дена след смъртта на своята близка, за която сме научили в самото начало на филма. По темата вж. още: Nelson, Tollof, ‘Sculpting the End of Time: The Anamorphosis of History and Memory in Andrei Tarkovsky’s Mirror (1975)’, Cinémas: Revue d’études cinématographiques, 13.3 (2003), pp. 119–47.
[37] Дикторският глас на аз-героя говори с богатия тембър на Инокентий Смоктуновски, а стиховете зад кадър чете собствено авторът им – Арсений Тарковски (баща на Андрей Тарковски); Основните действащи лица са: подрастващият аз-герой Алексей и синът му Игнат (Игнат Данилцев), Бащата като млад (Олег Янковски), Майката като млада и Жената – Наталия (Маргарита Терехова).
[38] Основните действащи лица са Крис Келвин (Донатас Банионис), Хари (Наталия Бондарчук), проф. Снаут (Юрий Ярвет), Бащата (Николай Гринко), проф. Сарториус (Анатолий Солоницин).
[39] Автор на романа, по който е заснет „Соларис“, е Станислав Лем, но „екранизацията“ до такава степен се различава от литературната си основа, че можем спокойно да я пренебрегнем при анализа на кинематографичната работа. Още повече че самият Станислав Лем се разграничава от идеите на Тарковски, определяйки ги като неразбиране на смисъла, вложен в книгата и привнесена „достоевщина“ (Матюшина, Светлана, ‘Три визита на «Солярис»: от Лема через Тарковского к Содербергу’, Искусство кино, 2019 <https://kinoart.ru/texts/tri-vizita-na-solyaris-ot-lema-cherez-tarkovskogo-k-soderbergu> [accessed 15 January 2020].
[40] Крис Келвин не просто гледа в плътния мрак на илюминатора, а монтажно се „споглежда“ с него. На два пъти погледът на камерата-герой бива насочен към илюминатора, а после зрението ни потъва в бланк-кадъра на мрака отвън.
[41] Bergson, Matter and Memory, p. 168.
[42] „– Когато пристигнах, тя беше вече мъртва. А на ръката ѝ имаше следа от убождане… – Защо го е направила? – Може би е чувствала, че не я обичам истински. А теб те обичам.“
[43] Например разговорът със Сарториус: „– Аз съм виновен. – За какво?… И пред кого сте все пак виновен? – И пред вас също…“
[44] „Очевидно океанът е отговорил на твърдото облъчване с някакво друго, сканирал е мозъците ни, извличайки от тях нещо като островчета памет“, обяснява проф. Снаут на Крис след травматичната среща с „първата“ Хари.
[45] Duffy, Maria, op. cit., p. 46.
[46] Ibid, p. 56.
[47] В богослужебните текстове изключително често се говори за библейските и житийните събития като ставащи „сега“ („ныне“) или „днес“. Такава е например „Песента на Симеон Богоприимец“, с която „ныне“ всеки свещеник, кръщаващ младенец, се превръща в Симеон: „Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с миром; яко видеста очи мои спасение Твое…“ (Сега отпускаш Твоя раб, Владико, според думата Си, с миром; защото очите ми видяха Твоето спасение…); хвалитните стихири за Рождеството, което се случва „днес“: „Днесь Христос в Вифлееме раждается от Девы: днесь Безначальный начинается, и Слово воплощается: силы небесныя радуются, и земля с человеки веселится: волсви Владыце дары приносят: пастырие Рожденному дивятся…“ (Днес във Витлеем Христос се ражда от Девата; днес Безначалният се начева и Словото се въплъщава; небесните сили се радват и земята с човеците се весели; мъдреците принасят дарове на Владиката; пастирите се дивят на Родения…).
[48] Литургическото „сега“ не е нищо друго освен паметно възхождане към вечното „сега“ на Бога. Да си припомним пак думите на Августин: „Всички Твои години стоят наедно, понеже стоят неподвижно: минаващите не се изместват от идващите, понеже не преминават; а нашите години ще бъдат всичките заедно, когато всичките заедно няма да съществуват. Твоите години са ден един (2 Петр. 3:8) и Твоят ден съществува не като всеки ден, а като сега: понеже сегашният Твой ден не отстъпва на утрешния, нито следва вчерашния. Сегашният Твой ден е вечността, затова равновечен си го създал, когато си му рекъл: „Днес те родих (Пс. 2:7; Евр. 5:5)“. Св. Аврелий Августин, Цит. съч., с. 211.
[49] Лук. 15:20 (15:11–32).
[50] Лук. 23:42.