Начало Галерия Папараци: от истински до фейк
Галерия

Папараци: от истински до фейк

2533
Анонимна, Бриджит Бардо, Кан, 1957 г., Courtesy Fotosammlung OstLicht

Виенският музей на фотографията „Вестлихт“ представя изложба, посветена на черно-бялото минало на този специфичен раздел в репортажната фотография

120 работи на 20 фотографи са изложени в залата на „Вестлихт“, обединени под названието „Папараци“. Кураторите на виенската експозиция се обръщат назад в черно-бялото минало на този специфичен раздел в репортажната фотография, като поставят акцента върху 60-те и 70-те години на ХХ век, когато е разцветът на папарашкото снимане. Времевата рамка на изложбата обаче започва с предното десетилетие и приключва с първото на следващия век. Папарашка снимка означава фотографът да улови миг от живота на известна личност, който съответната прочута персона би желала да скрие и да не прави публично достояние. Но, уви, противно на волята ѝ снимката се сдобива с популярност.

Думата „папарак“ идва от името на героя фотограф във филма на Фредерико Фелини „Сладък живот“ (1960). Фелини разказва за висшето общество в Рим през 50-те години. Журналист (Марчело Мастрояни) тръгва из нощния град в търсене на любопитни сюжети за репортажите си. Придружаван е от фотографи, най-важният от които се нарича Папарацо. Докато пише сценария, Фелини се натъква на фамилията в книга, в която е споменат собственик на хотел, Кориолано Папарацо. Прототип на героя пък е реалният римски фотограф Тацио Секиароли, негови снимки има и в сегашната изложба. Името му гръмва навсякъде, защото е заснел стриптийз в един от баровете на Рим. В следващите години и най-вече след срещите си с Фелини той се отказва от репортажното снимане и преминава към студийното, като става основният фотограф на София Лорен.

Марчело Джепети, Анита Екберг посреща папараците със стрела и лък, Рим, 1960 © and Courtesy Marcello Geppetti Media Company srl

„Папараци“ предлага творби на още един италианец – Феличе Куинто, често наричан „папарашкия крал“. Той също има малка роля в „Сладък живот“, където използва актьорския си ангажимент тайно да снима актрисата Анита Екберг. Публикува снимките и естествено предизвиква скандал. На една от тях се вижда как в римско кафене актрисата се намира в обятията на женен кинопродуцент. Историята има продължение: заснетата е отново Екберг, която в 5 часа сутринта причаква пред къщата си папарака, въоръжена с лък и стрела, облечена в черна рокля, но боса.

През 60-те години италианското и френското кино раждат звезди, европейските кинофестивали привличат интереса на широката публика, която няма нищо против да научи тайните на известните. Дори копнее за пикантни подробности от личното им пространство. Съответно фотографите и жълтата преса се чувстват задължени да задоволяват глада на читателите си. Но все пак големият пазар и големите звезди са в Холивуд. В следващото десетилетие Куинто се премества там и започва работа за АР, агенцията, която купува папарашките му снимки от Рим. Но и той постепенно се отказва от дебненето и става личен фотограф на Елизабет Тейлър.

Пол Шмулбах, Марлон Брандо & Рон Галела, хотел „Уолдорф“, Ню Йорк, 1974 © and Courtesy Ron Galella Ltd. / photo by Paul Schmulbach

В САЩ по това време като папарак се подвизава Рон Галела. Почти няма холивудска звезда от края на 60-те и началото на 70-те, която да не е уловена от Галела. През 1973 г. Марлон Брандо му нанася на улицата юмручен удар, защото фотографът го е снимал без слънчеви очила. Галела е с избити предни зъби и счупена челюст, а Брандо с наранена ръка, която зашиват в болницата. Оттогава по време на работа Галела ходи с каска на играч от отбор за американски футбол. Година по-рано Жаклин Кенеди го съди, като присъдата гласи, че той няма право да се приближава до нея на повече от 25 фута. Десет години по-късно тя отново го съди и този път решението на съда е, че той няма право да я фотографира до края на живота си, тъй като многократно е нарушил първата забрана. Но Галела има и почитатели, сред тях е Анди Уорхол. А пък Елизабет Тейлър взима осем негови снимки за своята автобиографична книга.

Анонимна, Папараци обсаждат къщата на Бриджит Бардо, Сан Тропе, 60-те години, Courtesy Fotosammlung OstLicht

Следващите десетилетия присъстват в изложбата с папарашките снимки на принцеса Даяна, разбира се. Техниката се развива, идва времето на цветната фотография. „Папараци“ приключва със снимки на Бритни Спиърс. Край. Нима обаче това е краят на папараците?

С новия век това снимане влиза в нов етап – папарашките снимки не изчезват, а се трансформират във … фейк папарашки. Какво точно се случва? Организаторите на изложбата поканиха за откриването ѝ Кай Дикман, който от 1998 до 2000 г. работи в „Шпрингер“, като първо е главен редактор на вестник „Билд“, след това и на „Билд ам Зонтаг“. „Билд“ е изданието, което е сред първите в европейската преса, публикували папарашки снимки. Отговорите на повечето предизвикани от изложбата въпроси бяха дадени от журналиста, който през 2023 г. издаде книга със заглавие „Аз бях БИЛД. Живот между първите страници, правителствените афери и скандалите“.

Според Дикман изненадващото снимане постепенно се превръща в сделка между съответната известна личност и фотографите. Артистът търси начин да представи новата си творба, политикът се стреми да увеличи избирателите си и в този смисъл папарачеството е средство към популярността. В интерес на снимания е да бъде показан в изгодни за него ситуации и непоказан, когато не му е угодно. Затова сам инсценира снимки на „случайни“ места, които само изглеждат неочаквани. Как стоят нещата от гледна точка на журналистиката? Дикман каза, че за редакциите всички снимки са добри, стига да се използват умно. Често политиците прибягват до уж папарашка снимка, за да съобщят на обществото нещо, с което все още не желаят категорично да се ангажират. Случай от практиката му: политик иска да бъде сниман „папарашки“ как със семейството си отива на църква, като целта е да се хареса на консервативните избиратели. Малко по-късно същият е уловен от камерата да се среща тайно с приятелката си, която очаква дете от него. Естествено той протестира срещу пускането на втората снимка, но желанието му не е уважено. След като е получил услуга и му е направена фейк папарашка снимка, трябва да бъде готов да понесе и истинската, е мнението на Дикман.

Рон Галела, Шон Пен удря фотографа Вини Зуфанте, Ню Йорк, 1986, Courtesy Nicola Erni Collection © Ron Galella Ltd.

Редакциите всекидневно са разпъвани между защитата на личната сфера на човека и изискванията на обществения интерес за прозрачност. В англосаксонските медии е прието наличието дори само на един заинтересован вече да е гаранция за обществен интерес, който става водещ, обясни журналистът. Докато в Германия защитата на личното пространство се смята за особено важна и съответно боравенето със снимките е по-предпазливо.

Днес обаче по-сложният проблем е друг: как да се разграничат фейк снимките от истинските папарашки снимки. Благодарение на новите технологии и усилията на безброй ПР-агенции съвременният потребител на медии все по-често „не вярва на очите си“ или обратното – вярва на всичко, включително и на фейк снимките. При аналоговата фотография снимката винаги е била доказателство за истинност, но днес това, че нещо е заснето, често засилва съмненията, че то може и да не се е случило. Нещата се объркват още повече, тъй като в социалните мрежи воайорството на папараците отстъпи пред ексхибиционизма на звездите. Докато някога папараците са лежали с часове край басейна, за да „уловят“ голото тяло на някоя кинозвезда, днес мрежите са пълни с подобни снимки, качени от самите звезди. Папаракът е едва ли не динозавър във фотографската професия. И то от мъжки род. В изложбата ясно се вижда, че фотографите са предимно мъже, преследващи красиви актриси. Но както във всяка друга област и тук няма как да бъдат подминати обществените промени. Днес броят на фотографките е значително увеличен, а актрисите без свян съобщават на публиката интимни детайли за себе си. Ако допреди две десетилетия, казва Дикман, известните личности търсеха класическите медии, за да разширят популярността си, вече те нямат нужда от тях. Разполагат с техническата възможност да бъдат „папараци“ сами на себе си. По-рано на последната страница на „Билд“ стоеше папарашка снимка, сега там се пуска Инстаграм снимката на деня. Според журналиста днес в медиите повече време се отделя за проверка на истинността на самоинсценираните снимки и тези, направени от изкуствен интелект, отколкото да се снимат оригинални.

Рон Галела, Джаки Онасис с букет цветя, Ню Йорк, 1969, Courtesy Nicola Erni Collection © Ron Galella Ltd.

Това означава ли, че хубавата, истинска папарашка снимка се оказва изключителна ценност за съвремието ни? Да, казва Дикман. Същото е като при текстовете. Добрата медия не пуска директно институционалните прессъобщения, а се стреми да направи интервю, в което може би интервюираният ще повтори прессъобщението, но все пак съществува и минималната възможност да каже нещо встрани.

Като постпапарашко Дикман определя времето, откакто всеки обикновен човек хвана в ръката си смартфон. В „Билд“ за известно време публикуват папарашки снимки на читатели, но практиката е прекратена, защото интересът бил толкова голям, че буквално взимал хляба на назначените фотографи. Често читателските снимки били доста по-брутални от професионалните. Дикман спомена за снимка на читател, на която се вижда как папа Бенедикт XVI посещава брат си и двамата пият на балкона ракия. Като добър католик Дикман отказва публикуването на тази снимка, но тя излиза на страниците на ФАЦ, чийто редактор по това време очевидно не е чак толкова вярващ.

За финал на дискусията Кай Дикман разказа следната история: „Билд“ има неофициалната уговорка с много известна актриса да пуска фейк папарашки снимки с нея. Веднъж тя им подава информация, че ще бъде на мястото Х във времето У с новия си любовник. След публикуването на снимките се получават две писма – от агента на актрисата, който благодари, и от адвоката на същата, който съди редакцията, че е нарушено личното ѝ пространство. В деня на делото пристига писмо отново от агента, който за пореден път благодари за доброто сътрудничество и пита дали влюбената двойка може да получи копия от снимките. „Има моменти, в които и най-изпеченият журналист от жълтата преса, работил най-дълго с папараци, не може да разбере този свят“ – завърши Кай Дикман.

Жанина Драгостинова е родена през 1962 г. във Варна. Завършила е немска филология в СУ „Св.Климент Охридски“ и семестриално кинознание в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“. Публикувала е журналистически текстове във вестниците „Култура“, „Демокрация“, „Капитал“, Berliner Zeitung, в списанията ЛИК и „Паралели“. През 1999–2001 г. работи в Българския културен институт в Берлин. Първата ѝ книга с публицистични текстове е „Твоята история“ (2004). Превела е от немски книгите „Логиката на образите“ от Вим Вендерс, „Анархия на фантазията“ от Райнер Вернер Фасбиндер, „Пътуване към Трулала“ от Владимир Каминер, „Нощна тарифа“ и „Сърцебиене“ от Илдико фон Кюрти, романи на Даниел Келман, Инка Парай, Юли Це и др.

Свързани статии