0
2991

Писане без стил

30 години от смъртта на Самюъл Бекет

Самюъл Бекет, източник wikipedia

Ирландец по произход, от 1945 г. Бекет (13.4.1906, Дъблин–22.12.1989, Париж) избира да пише на френски, за да постигне „писане без стил“. Но според Рената Горчинска, „ако действително такова е било намерението му, усилието не си е струвало труда, тъй като малко след това той бива провъзгласен за най-големия стилист на съвременната френска литература. (…) „Годо“ е първата следвоенна френска пиеса, написана на изненадващо свеж, груб френски език.“[1]

„В очакване на Годо“ е и първата пиеса на абсурда поставена у нас в края на 1988 г., задържайки се осем сезона в афиша на Театъра на армията. „Представлението се игра осем сезона. Залата се пълнеше с млади хора и имаше вечери, когато от публиката подаваха следващите ни реплики.“[2] Според Никола Вандов: „С тази постановка започват 90-те не само за Леон Даниел, а и за българския драматичен театър“.[3]

За разлика от екзистенциалисткия герой, персонажите на Бекет не разпитват, не търсят причинно-следствена връзка, нито обяснение на ситуацията, в която са попаднали (те не биха настоявали да им бъде обяснен планът на ада, с всичките му коридори и етажи, като героите от „При закрити врати“). Героите на абсурдната драма приемат своята участ като даденост, парадоксът при тях е правило и всекидневие като миенето на зъби – нищо извънредно или героично в това да седиш зарит в пясъка. Това прекъсване на класическото издирване на причинно-следствените връзки в драмата несъмнено затормозява въображението на зрителя. Според Женевиев Серо това означава, че Бекет е постигнал „нулева степен на театър“: поставил е на сцената хора, които просто са там. „Да се постигне това е много трудно, защото сцената е означаващо пространство с изключителни възможности и сложност.“[4]

У Бекет балансът между комични и трагични елементи е изравнен. Редуването на гег и философско-алегоричен образ или реплика („Той е всеки човек!“ – обобщава Естрагон, докато Поцо лежи на земята във второ действие) е така объркващо, че зрителят не е сигурен как да го интерпретира интелектуално, в каква точно ситуация е попаднал заедно с персонажите. Несигурността, в която са изпаднали Диди и Гого, е същата като несигурността на този, който се опитва да разбере или дори да преразкаже „В очакване на Годо“. В какъв жанр да преразкаже двамата чакащи скитници? Може би това е „писането без стил“, непрозрачното жанрово настроение на текста, към което се стреми Бекет, избирайки да пише на френски?

Според Ронън Макдоналд, през 50-те години особено популярен става „екзистенциалисткият“ прочит на Бекетовата драматургия, който „се прилагаше към творбите на Бекет поне докато на тях се гледаше като на сурово обобщение на човешкото съществуване.“[5] Бекет стъпи и се утвърди на българска сцена именно в подобни „екзистенциалистки прочити“, най-успешните от които са „В очакване на Годо“ на Л. Даниел, „Щастливи дни“ на Гр. Островски, и „Последният запис“ на Кр. Азарян.

„В очакване на Годо“ е написана между октомври 1948 и януари 1949 г. и е поставена за първи път през 1953 г. в театър „Вавилон“. „По време на първите представления често се случвало зрителите да напускат залата веднага сред вдигането на завесата в началото на второ действие, когато се открива отново пустият пейзаж: все същото. Да се надяваш, че нещо ще се промени, и да откриеш, че не е така, създаваше едно буквално непоносимо напрежение.“[6] Подобно първоначално „напрежение“ се наблюдава и у нас – макар и за много кратко време пиесата на Бекет действително е функционирала като непозната информация, като дразнител и някакъв вид „анти-театралност“. Въпреки закъснението от 35 години, пиесата все още е била в състояние да влиза в противоречие с конвенционалните естетически нагласи на театралната публика („няма действие“, „нищо не се случва“ и т.н.).

„В очакване на Годо“, реж. Леон Даниел, Театър на българската армия

В програмата към спектакъла Леон Даниел споделя едно наистина „програмно“ намерение: „Стори ми се, че „Годо“ е именно пиесата, в която биха могли да се натрупат първоначални умения и с известни усилия – да се измайсторят някакви, макар и пробни, нашенски си, български, пили, триончета и теслички, с които да се дялка този материал“. След дългогодишна работа върху класици като Шекспир и Чехов, и социално-ангажирания модернист Брехт, Леон Даниел пожела да експериментира в границите на непознатото и да разшири своята театрална видимост, а заедно с нея и тази на българската публика. Режисьорът контрастно съпостави трагедийните параметри на съвременното отчаяние, от една страна, и клоунските (наивни или по-хитроумни) стратегии на персонажите да ги заглушат, игнорират или да ги преодолеят игрово: „Миговете, изпълнени с неизчерпаем хумор или крайно човешко страдание, се редяха един след друг“.[7] Персонажът тук не е герой в класическия смисъл, той не се изправя пред проблема със сериозно лице. Той е клоун с маска: маската прикрива, клоунът омаловажава ситуацията. Йосиф Сърчаджиев (Владимир) и Ивайло Христов (Естрагон) взимат някои от чертите на Чаплин и Китън. Те търсят инстинктивно по-удобния за персонажите си жанр, търсят добрите страни и жизнерадостно ги съобщават („ние поне имаме уговорена среща, колко души могат да се похвалят с това“). Героите на Атанас Атанасов и Мирослав Косев – Поцо (господарят) и Лъки (слугата) – също са с подчертано театрален грим, с черни мимически бръчки; очите им са почти изцяло скрити под перуки, бради, шапки; телата са скрити под широки палта и катове дрипави дрехи (Л. Даниел поръчва „разкошни дрипи“[8] на художника Невена Кавалджиева). Лъки дори е приведен към земята така, че лицето му в по-голямата част от времето не се вижда. Всеки от четиримата по своему е уморен клоун, но толкова конкретен, че като неканоничен клоунски ансамбъл ни карат да повярваме, че това е нормалното състояние и външен изглед за техния свят. По естествеността, с която всеки носи своя „костюм“, те ни убеждават в своята реалност и в реалността на абсурдното, в което пребивават. Те не са метафори, а живи хора, които очакват нещо или са се запътили нанякъде с някаква човешка цел.  

Режисьорът, изучавайки заедно с актьорите природата на абсурдното, открива, че абсурдът е „необикновен факт, на който героят гледа по възможно най-обикновения начин. Почти буквален. Веществен.“[9] Спектакълът приема абсурдното като нещо естествено, не го играе, а търси конкретното, специфичното. Не жертва хумора заради метафората или гега заради афоризма. От друга страна обаче, при втората поява на Поцо и Лъки, когато единият е ням, а другият глух, спектакълът ни изпраща недвусмислени композиционни фигури, изобразяващи страдание, съчувствие, замисленост (особено у Поцо – Атанас Атанасов – който, най-вероятно, мисли за човешката участ и промените, които времето налага). Всеки един от персонажите е решен от Леон Даниел като способен на размисъл, съчувствие и на страдание – право, което някои изследователи, а и режисьори им отказват.[10]

Постигнатата естественост, сякаш непреднамереност в преходите между битовото (почти делово ядене на пиле от Поцо), всекидневното (несправедливост в отношенията господар–слуга, комични караници между Диди и Гого), от една страна, и улавянето на някакви метафизично-философски сюжети, които сякаш прелитат около самотното дърво и малкото езеро[11], създава един тайнствен, неустойчив баланс, който интригува публиката. Подсказва се движение в неизвестна посока, основното действие в пиесата е напрегнатото очакване, ритмувано чрез „строфи“, които Л. Даниел и актьорите откриват и следват: „Вътре в строфата постепенно загряваше някакво надиграване, развихряха се всякакви емоции… И внезапно идваше „Защото чакаме Годо“ – и всичко замръзваше в дълга пауза“.[12]

По време на репетициите актьорите търсят смешното и парадоксалното, натрупват богат материал от импровизации, пантомимни движения, буфонадни преувеличения, работят върху парадоксални промени на препинателните знаци и интонациите. С типичната за Леон Даниел прецизност в текста са разпределени различни по дължина и вътрешна мотивираност паузи. Заплашителните и тайнствени теми (понякога въведени чрез съответната описателна, меко иронична музика на Кирил Дончев), искрената тъга в гласа, обидата извършват диверсантски, краткотрайни атаки, след което балансът на всекидневното „заглушаващо“ говорене отново е възстановен. Тази „жанрова несигурност“ постоянно съобщава и отрича две противоположни новини: „Годо е Господ, но Годо е и нищото“ (Л. Даниел). Всяко твърдение или отговор на поставен въпрос се изпълнява със случайни, несигурни, въпросителни, самоотричащи се интонации (най-вече от Гого – Ив. Христов) или пък с прекалено сигурни и автоматизирани интонации (от Диди – Йосиф Сърчаджиев). Момчето (Веселин Ранков), облечено в бяла гугла, което се явява като вестител на г-н Годо, дали е „лъжливото овчарче“ (както се предполага в една рецензия) или е действително вестител (ангелос)? В неговия глас има ту треперещ, почти плачлив страх, ту пресилена самоувереност.

Спектакълът, ситуиран извън всяко твърдение и оценка на ситуацията, не налага една гледна точка – в него се усеща онази несигурност, предписана от Бекет – трагична ли е участта на Диди и Гого, или обратното – те са късметлии, че не „деградират“ като Поцо и Лъки, може би заради очевидно по-рефлексивната си природа и редовните мисловно-словесни упражнения? Ерик Бентли дава чудесно определение на това раздвоено, несигурно, жанрово състояние на персонажите: „В очакване на Годо“ като цялостно внушение за участта на човека е трагедия, „но движението от реплика към реплика, от епизод в епизод е комедия“.[13] Произведението мълчи за своята жанрова природа, упорито се въздържа от „послание“. Това, което Леон Даниел „чува“ по време на работата си върху пиесата, са може би негови вътрешни убеждения за смисъла на изкуството и интуиции за защитата на човешкото: „Когато поставях Бекет, непрекъснато имах чувството, че с всеки следващ епизод той ме бута в гърба и ми шепне: „Милост, милост към тия хора, милост към всички хора, и без това никак не им е леко“.[14] Това е един типично екзистенциалистко-хуманистичен прочит на Бекетовата пиеса. Режисьорът е убеден, а може би просто иска да вярва, да накара и публиката да повярва, че, както оригинално твърди Ерик Бентли, „Годо“ е предотвратена трагедия, защото надеждата надделява и никой не увисва на дървото на обесените.

Постановката на Леон Даниел се превърна в нещо като основополагащ (класически) образец, отправна референция към абсурдизма, чиито образи бяха толкова силни и влиятелни, че почти не последваха опити за нови прочити на пиесата. Изключение прави също успешната постановка на Николай Стефанов в театър „Улицата“ (сезон 1998/1999) с актьорите Никола Додов (Естрагон) и Валентин Танев (Владимир).

„Вълшебна нощ“, реж. Ал. Морфов, Народен театър

Интересна е една много успешна колажна „употреба“ на пиесата през сезон 1992/1993. В Сатирично-вариететния театър на Габрово Александър Морфов поставя спектакъла „Вълшебна нощ“ по текстове на Бекет, Мрожек и Йонеско. Тримата автори са обединени в кабаретен по дух спектакъл, в който абсурдното е открито в несъответствието между действителността, с нейните банални проблеми и лиричната нагласа в душите на персонажите. Нонсенсът се получава от сблъсъка между съобщение от реалността и съобщение от света на мечтите и чрез поетично-ироничната игра на актьорите придобива искрен, изповеден смисъл. Клоунада се редува с музикални пасажи, а Диди и Гого на Тео Елмазов и Пламен Пеев правят впечатление на всички рецензенти със своята жанрово динамична игра, оригинални реакции и импровизационни възможности.[15] Бекетовите герои и тук, при това много по-директно, напомнят филмовите превъплъщения на Чаплин, неговия малък човек, който преминава през различните фази на живота само в една „вълшебна нощ“. Тази „кабаретна“ употреба на Владимир и Естрагон, заселени в един по-ефектен и съблазнителен свят, е нещо като адаптация на Бекетовата пиеса за широката публика, неин „масов“ вариант, дълбоко хуманизиран, психологизиран и мотивиран от логиката на живота. След време спектакълът е пренесен на камерната сцена на Народния театър (сезон 1994/95), а впоследствие, поради зрителския интерес, и на голяма сцена. Участвал е на много международни фестивали.

Пиесата „О, щастливи дни“ е поставена за първи път през октомври 1989 г. от Стоян Камбарев в Драматичен театър „Сава Огнянов“ – Русе. Режисьорският прочит е силно авторизиран; постановката коментира, оценява и като че ли иронизира закъснялото откриване на абсурдизма. Още в самото сценографско решение се разчита едновременно натрупаното закъснение във времето и натрупаното преклонение пред автора. Най-напред режисьорът се отказва да следва многобройните ремарки и създава различен околен свят за Уини. Така той предлага неочакван ракурс към нейната участ; ново поле от собствено режисьорски, театрални „ремарки“. Уини на Елена Стефанова не е заровена в безкрайна равнина, а е сред тухлени стени, в музейна зала с аларма и ограждащо въженце (сценография Виолета Радкова). Уили на финала се оказва музеен служител – охранител. Играта е поставена в друга, по-голяма игра. Героинята на Бекет стъпва на българска сцена, когато вече отдавна е приета в световния литературен музей. Критиката нарича постановката „спор“ и „неподчинение“ на Бекет. Всъщност заради категоричния си рамкиращ коментар спектакълът излъчва един типично „екзистенциалистки“ стил на ситуиране на героя в едно абстрактно-метафорично поле – човешката слабост, сила, саморефлексия и самоирония, всичко това е изложено на показ и осъдено на вечност – съвсем като в „При закрити врати“ на Сартр. Уини се превръща в метафора на човешкото, рядък (може би) експонат на отмиращ вид или напротив – един от обитателите на ада, но на различен етаж от героите на Сартр. Актрисата играе една жива, реална, психологически достоверна Уини, способна на самоирония и тъгуваща по истинска близост с Уили. Явор Койнаков отбелязва, че едно от качествата на спектакъла е „приземяването на идеологическите абстракции“ – играта е близка, позната, конкретна. Човек от реалния свят е попаднал в еднопосочна ситуация на изчерпването – на пастата за зъби, на силите, на думите… Все пак Юрий Дачев твърди, че тази Уини е твърде разпознаваема като поведение, че скрепява един убедителен, традиционен образ, предизвикващ съчувствие и сантименталност.[16] Очевидно, като един от първите прочити на абсурдисткия театър у нас, от спектакъла се очакват по-високи нива на „непознатост“, разместено в логиката си словесно и физическо поведение и психологическа парадоксалност. Уини в концепцията на Стоян Камбарев е близка, хуманизирана, далеч от безстрастното загиване в безкрая на пейзажа. Тя е охранявано болно цвете, ценно с крехките си, боледуващи човешки характеристики.  В едно интервю режисьорът говори, че големите автори като Бекет винаги утвърждават човешките ценности. Така Уини изпъква като рядък екземпляр, охраняван за контраст на нечленоразделните хора (какъвто е безсловесния Уили на Иван Самоковлиев). Тя все още е пълна с въображение и думи.

Постановката на Здравко Митков по „О, щастливи дни“ (сезон 1990/91), предхождаща тази на Гр. Островски и Лолова, е „най-абстрактна“ като актьорско присъствие. Може би затова тя е и най-остро критикувана и оценена като „неуспешна“ от критиката. Интересното сценографско решение на Невена Кавалджиева задава една конкретна начална информация за Уини – нейната купчина израства насред някакво паркетно пространство, като авария в някаква дневна. Може би това е бившият подреден свят на героинята? Някакъв спомен за дом, уют, социално положение? Сцената, театралното пространство, от своя страна, е оставено да свидетелства за себе си: всичко е „безметежно разположено сред обичайната конструкция на сцената в камерната зала“.[17] Така театралността и театърът като пространство оправдават и мотивират всяка абсурдност, нелогичност, неестественост. Дори задължителните реквизитни предмети за всекидневна употреба, са обезсилени чрез тяхното условно, театрално ползване (условно миене на зъби или поглеждане на часовника).

Славка Славова влиза в образ с предварително знание за пиесата като една абсурдна ситуация, която няма нужда да търси своите основания, а произлиза от своята парадоксалност. Интонациите ѝ са условни, отрепетирано кокетни, нарочно рецитационни, театрални. Нейното ексцентрично интониране ни кара да заподозрем, че светът на Уини е отдавна свършил, изпразнен от смисъл и чувства, че съзнанието само маркира дейност, че тя не е оцеляла. Според Димитър Чернев тази Уини е „дисонансна, показна, демонстративна“. Пиесата е разказана без борба и екзалтация по затихващото човешко дихание, а действащото лице е абстрактен, сякаш неразумен за същността на положението си субект. „Без конкретност“ е една от критическите присъди над този спектакъл, точно както в спектакъла на Камбарев бяха отбелязани твърде много човешка конкретност и съчувствие. Уини на Славова играе сякаш е актриса и я гледа не просто „някой“, а публика. Поради тази показност в определената посока тя не поддържа реален диалог с Уили (Сава Хашъмов).

През сезон 1991/1992 „О, щастливи дни“ е поставена и в Смолянския театър, заедно с „Последната лента на Крап“, „Краят на играта“ и „Катастрофа“ (лавинообразният интерес към Бекет се наблюдава както в центъра, така и в периферията на театралния живот). Интересно е наблюдението на Весела Груева, че режисьорът Илиян Николов „успява да внуши лирическа многозначност на театралното действо и да остави отворени финалите, без да натрапва завършени образи нито на персонажа, нито на ситуацията“. Този подход е действително много близо до Бекетовата непроницаемост и многозначителност, до „писането без стил“. Уини на Светлана Братушкова се улавя за словото, за да се задържи на повърхността – „В „О, щастливи дни“ се търси илюзорното общуване между персонажа и езиковото клише като отчаяна надежда на съществуването“.[18]

В тези различни режисьорски интерпретации, но и критически визии за това как би трябвало да звучи този текст личи едно екзистенциалистко приближаване към Бекет – акцентирано е върху абсурда на съществуването и нищото, което постепенно изяжда персонажа. Говоренето е като бутането на Сизифовия камък. Горда съпротива при максимална концентрация на сили и напрягане на памет и въображение. Повечето от актрисите предпочитат да се съпротивляват активно, без колебание… Материализират себе си чрез действия, думи и емоции. Освен ако не са някак оглушали за ситуацията си или вече преминали отвъд нея и приютили се във въображението си и неговия театър (Като Уини на Славка Славова и нейните условни действия).

[1] Рената Горчинска. Разговорът на Маестро Самюъл със смъртта. В сп. „Театър“, 11–12/1994, с.11.
[2] Атанас Атанасoв. Леон без край. Във: в-к „Култура“, 11/2002
[3] Никола Вандов. Бележка към „Постановки от 90-те на режисьора Леон Даниел“, в-к „Култура“, бр. 11/2001, с.10.
[4] Bradby, David. Modern French Drama. (1940–1980). Cambrige University Press, 1984, p.94.
[5] Ронън Макдоналд. Ирландското измерение на Бекетовия контекст. В сп. ЛИК, 5/2006, с. 1.
[6] D.Bradby. Op.cit., p.108.
[7] Мирослав Косев. (спомен за спектакъла „В очакване на Годо“, без заглавие). ЛИК, 5/2006, с.2.
[8] Леон Даниел. Игрите. Опит за мемоари. Изд. „З. Стоянов“, С., 1997, с.346.
[9] Ат. Атанасов. Леон без край. Цит. съч.
[10] „Към чувствата се отнасят като към външни обекти, без да се окуражава комуникацията с тях. Безразличието към страданията на Поцо е знак за същата тази дистанцираност, или също изказаното съмнение за оцеляването на Лъки: „Изглежда спи. Може би е мъртъв“. Без да надделява нито цинизъм или скептицизъм, защото смъртта е сведена до въпрос на присъствие или отсъствие, на подвижност или неподвижност.“ Noudelmann, François. Beckett ou la scène du pire. H. Champion, 1998, p.75.
[11] Л. Даниел изисква за сценография сечище, с едно-единствено останало дърво, „блатце с истинска вода“ и пет пъна, „колкото са евангелистите“. (Л. Даниел. Игрите. Цит. съч., с. 345–6.)
[12] Л. Даниел. Игрите. Цит. съч. с.345.
[13] Eric Bentley. The Life of the Drama. Atheneum, New York, 1964, p.119.
[14] В програмата към спектакъла.
[15] Никола Вандов. Вълшебна нощ. В „Култура“, 27/1993.
[16] Юрий Дачев. Без подслона на провереното. Сп. „Театър“, 6/1989.
[17] Димитър Чернев. Бекет – манекен на новата ни театрална мода. Сп. „Театър“, 7/1991.
[18] Весела Груева. Най-южният наш ирландец. В-к „Арт“, 8/1992.