К. Величков е класически интерпретатор на културното наследство, на което се дължи камерният характер на неговите „римски писма”, албумната им подреденост и прегледност.

„Писма от Рим” на Константин Величков е текст, който има амбицията да бъде нещо повече или поне по-различно от учебник. Жанровият избор настоява за отношение към него като към лично литературно произведение. От такава гледна точка той радикално се различава от съществуващите представи за епистоларна литература. Създаден е, без да следва не само националните, но и европейските традиции в този жанр. Епистоларната ни литература от ХІХ в. не познава подобен подход към материала, с който се занимава и който ползва. Дори когато след Ренесанса личното става централно и писането на писма започва да се осъзнава като публицистичен и художествено-литературен жанр, типологията на „Писма от Рим” остава встрани, „подяждайки” епистоларните традиции посредством образователно-обективистични алтернативи. В този смисъл според мен близост на „Римските писма” може да се търси чак в писмовността на късната античност, където Аз-овият автор обикновено се разтваря в колективната менталност на епохата, независимо от неговия социален статут; където общностната проблемност не е пречупена през оптиката на чувството за субектност, с което авторът – осезаемо или не дотам – да я обгръща, разказва и преценява. Или както отбелязва Б. Богданов – където „личното е най-напред общо”[1]. Но и тази близост е твърде условна, тъй като личното у К. Величков съвсем не е изоставено. То по-скоро изповядва, без да търси диалог, като Аз-овият автор се разтваря в обектите на своята рецепция, поради което може да се формулира в духа на цитирания автор, че личното е най-напред културно.

Ако действително разгледаме „Писма от Рим” като внушителен епистоларен масив, едва ли може да се намери по-добър пример за посочване на различията между личния и не-личния културен рефлекс в тях и д-р Кръстевите „Литературни писма за 1890 година” в сп. „Критика”. Още повече, че липсата на сериозна времева дистанция между създаването им прави сравнението съвсем удачно. Писмата на критúка наследяват или просто продължават просвещенската епистоларност на Европа. Докато „Писма от Рим” само напомнят античната писмовност и са съвсем дистанцирани от европейската. Може би генералното различие тук е силно снижената двустранност на присъствието в епистоларния акт при К. Величков, несъотносима изобщо с пряко демонстрираната такава у д-р Кръстев, който не пропуска да подчертае наличието на дистанция между автора и фикционалния адресат. Макар че съществуват мнения, щото д-р Кръстевите писма имат свой персонален адресат – Иван Шишманов – повече от виден е опитът те да представят подчертано лично обобщена картина на културни, обществени и литературни събития, бидейки и маркери на тяхната процесност. Подобна двустранна съ-участност между автора и фикционалната фигура на адресата при К. Величков съвсем не е търсена, затова неговите писма почти буквално се доближават до есеизма в смисъла им на „опити” върху историята на културата и изкуството. За жанрова близост с „пътни бележки” не може да се говори, въпреки наличието на отделни кратки фрагменти, описващи придвижване от едно място на друго. Есеистичността в „литературните писма” на д-р Кръстев е доминирана от публицистични експликации и екскурси. Фикционалният адресат у критúка е изобщо читателят. У К. Величков, след пристигането в Рим, той е преместван, без каузална и диалогична връзка, от един културно-исторически сюжет в друг, въвеждан е в един самостоятелен мотив и културен топос, отделен от другите в обширното ретро-пространство на Рим. Едва ли е нужно да се спирам, поради това, на следствието, че несъществуването на традиционна двустранна комуникативност между адресатите обуславя и отъствието на каквито и да било отношения между тях. С други думи, отсъства имплицитната диалогичност на  епистоларността и писмото не функционира като инструмент за общуване. При д-р Кръстев отношението е изведено на преден план с преки публицистични тон и ангажираност, в които фикционалният адресат е почти неизменно „ти, читателю!”. Доколкото се откроява при К. Величков пък, фикцията на адресата е винаги в периферията на разказа и обикновено е представена с един далечен суфикс – „-те”: „първото нещо, което отиваТЕ да видиТЕ…”. Ако обаче единственото и множественото число, с което са означени фигурите на адресата, подчертават различията на статуса им в съответните писма, то подобна е картината и при Аз-овите конструкции в тях, което обуславя и второто съществено различие. При д-р Кръстев доминацията на епистоларния Аз най-често е индиректно изтъкната именно чрез опозиционните форми на обръщения като „ти, читателю!”. Така Аз-ът е подчертан чрез дистанцията с адресата, без да присъства непременно в тях. У К. Величков Аз-овите конструкции функционират повече като самонапомнящи наличието на скрит зад амвона, но водещ централен Аз, който осъществява един виртуален фрагментарен диалог. В съчетание с епистоларния стил той силно ограничава академизма и сухия опис на музейни експонати, компенсирайки дистанцията чрез разкази за епохите и лицата.

Що се отнася до съществуващите информативни пластове, в писмата на д-р Кръстев и К. Величков те имат съвсем различни основи. Синхронността у критúка информира не само за естеството и динамизма в проблемно-тематичния обмен на факти и събития, които предстои да се редуцират в история, но и за емоционалните съдържания, разкриващи възгледите му. Това се обуславя от артистицизма на стила, който у К. Величков е значително охладен от тенденцията да има образоващ характер. Така при него диахронността осведомява за замръзналостта (завършеността) на този обмен и за трансформацията на историческото в отделно послание, подлежащо на декодиране и възстановка единствено от перото и погледа на наблюдателя. Видно е обаче, че и двата типа писма навлизат едновременно, макар и от различни позиции, в по няколко дискурса, изграждат се въз основа на няколко дискурсивни модела. У К. Величков културно-историческият например е застъпен или в научно-приложни с образователен характер (т. е. представят биографични и исторически данни), или в интерпретативно-изкуствоведски ракурси с елементи на анализ. У д-р Кръстев пък той е актуализиран в критико-оценъчен и публицистичен ракурс. Обектите при него са спонтанно интервенирани и положени в руслото на една субективно разгърната интерпретативно-рецептивна емоция, която клони не към обобщение, а към нагледно показване на случващото се и то чрез съпричастното отношение. Докато у К. Величков обектите са оставени да въздействат и да говорят сами за себе си, като личното отношение е максимално изолирано и присъства съвсем епизодично. Така движенията по скáлата на емоционално-чувствения спектър у двамата се насочват в коренно различни ракурси. При д-р Кръстев те варират от патетични до скептични, а при К. Величков са балансирани в умерено възторжени и то не толкова от съприкосновението с древното, колкото от контакта му с него като свещено и съвършено. Публицизмът в „Писма от Рим” почти отсъства, докато в „литературните писма” той е подчертан от пластичния, артистичен и експресивен стил на д-р Кръстев. Въпреки всички тези различия и при двамата поетичният дискурс е еднакво и застъпен и разгърнат, разкривайки повече различията в стиловите им позиции и темпераменти.

Съсредоточавайки наблюденията си върху „Писма от Рим”, ще отбележа, че вербалната интерпретация на статичен визуален художествен материал е твърде трудно постижимо. То е изпитание не толкова за ерудицията и културата на наблюдателя, колкото за умението му да съчетае езика с окото и да транспонира визуалното във вербалното. Това предполага и избора на К. Величков да съчетае рецепцията на художественото с контекста на историческото – за него грандиозното художествено-културно наследство е резултат на грандиозни исторически епохи. На пръв поглед подобен избор не изглежда твърде сложен и психологически специфичен. Той обаче подсигурява стремежа към яснота и обективност, характерни за четива с образователен характер. Поради това в „Писма от Рим” дискурсивно са преплетени градоустройство и градска архитектура, биография и история, отделно храмова архитектура, управление и живопис, качества и идеи. Този избор предполага балансиран позитивистичен подход и писателят се пази от субективни и осъвременяващи критико-оценъчни отклонения и импровизации, съобразявайки се с дистанцията му спрямо възникването на културните паметници. Както бе отбелязано, този подход е обусловен от една предварителна нагласа към положителна оценъчност. Той се концентрира върху същността на запазения смислов и художествен материал, като историческото е неделима част от художественото и обуславя позитивистичното отношение към него. В този смисъл К. Величков е класически интерпретатор на културното наследство, на което се дължи камерният характер на неговите „римски писма”, албумната им подреденост и прегледност. Всяко писмо наподобява страница от албум, представяща в дълбочина една ретро-панорама на самия наблюдаван обект. Но както бе вече споменато, тази албумност и камерността представя само външната позиция на автора, без да затваря стила в студен академизъм и в музейно експониране на културното наследство. Основание да се мисли така дават преходите в различни дискурси. Те оставят впечатление за отклонение от материала и темата, чиято привидна нецелесъобразност противоречи на образователните практики на моно-дискурсивна концентрация върху тях (дължи се на обстоятелството, че описваният обект е обхванат във възможно по-голяма проблематика). Действително един непосредствен наблюдател неминуемо би отделил внимание върху обекта на наблюдение в различни посоки, но при подобен подход самите впечатления обикновено се размиват бързо, губят детайлността си и отлитат, оставяйки неясен спомен за видяното и мисленото. К. Величков дискурсивно и стилово подрежда (свързва) тези посоки и оформя завършена, цялостна картина на впечатлението от видяното. Така например в VІ-то писмо, озаглавено „Свети Петър”, разгръща най-напред историческия дискурс. След като в предните пет писма разглежда подробно развитието на архитектурата и скулптурата в контекста на обществения живот в стария Рим, тук той ни „забавя” в междувремието на падането му и Ренесанса, в което разрушаването на паметниците „поглъща до такава степен всичкото внимание на обществото, щото не му остава време да създаде нищо в областта на изкуствата”[2]. Разглеждайки и този луфт в културната история на Вечния град, писателят гладко и неусетно навлиза в друг дискурсивен модел – религиозния. Той проследява придвижването на християнската идея от Северна Европа към Рим, материализирана с настъпателния строеж на готическите катедрали. Величков ни пренася и в същината на тази идея, като описва влиянието й върху науката, философията, изкуствата, политиката, както и въздействието й врху душевността на човека. Оттук той – също така незабележимо – премества гледните точки и се съсредоточава в едно оригинално и ценно като находка сравнение с арабската храмова архитектура и по-специално с минарето. „Не мога да видя нито едно минаре, било бедното минаре на една селска джамия или високото и изящно минаре на султанската, без да завидя  на мюсюлманството, че го е изнамерило. Готическите църкви са заместили щастливо минарето със своите високи кули, звънарници и стрели, които като него се издигат, подони на мисли, улетели в небето”[3]. Архитектурната символика на готическите катедрали действително е недмусмислен израз на стародавния стремеж на човека да преодолее материално-земната и плътска гравитация на своето съществуване. Писателят се доближава до възгледи, които десетилетия по-късно ще станат основни в изкуствоведските изводи за съчетанието на храмовото строителство и религиозния дух на епохите. Крачейки търпеливо из папския Рим или „музеят на епохите”, К. Величков прави още няколко експозиционни екскурса, преди да стъпи в храма „Свети Петър”. Той навлиза най-напред в неговата забележителна сянка, осеяна с други, по-малки архитектурни и скулптурни чудеса – портици, чешми, дорийски стълбове, египетски обелиск, статуите на „сто деветдесет и двама светци” – в една гигантска културна галерия, функционираща като свещено преддверие на величествения храм. Би могло да се заключи, че той се покланя – ако може така да се каже – със сведен в културно-историческото поглед. Тук не може да не се отбележи, че и другите „римски писма” на К. Величков следват подобен подход на изместване на гледните точки в подходящ ракурс към забележителностите на Вечния град – подобен, а не еднакъв и винаги съобразен с крайната цел на неговия обход. Тръгвайки уж издалече, от един произволно избран исторически или културен сюжет, той се доближава до генеалогичното ядро (или духовния генезис) на паметниците, личностите, боговете. С други думи изобразителните методи за въвеждане в централния обект са винаги различни, независимо дали става дума за църкви, статуи, лица, картини. Това се отнася както за писмата за Микеланджело и Рафаело, така и за местата, където са съсредоточени редица културни богатства на Рим като Вила Фарнезина, Галерия Боргезе, Капитолийския музей, Вила Албани.

Наред с казаното дотук, забележително е, че в писмата си К. Величков понякога диалогизира; сякаш целенасочено се отклонява от образователния характер на своите писма, изказвайки на глас впечатленията си и следван от време на време от някакъв виртуален спътник, с когото споделя или показва: „ето, стъпям на…”[4] или „от живота минú на произведенията на художника; и мислиш, че си длъжен да ги отгадаеш”[5] и други подобни форми на непосредствено общуване, напомнящи за Аз-овото присъствие в неговата творба. Тези скрити във втори план особености на „Писма от Рим” решително способстват за по-директно и частно навлизане на К. Величковата рецепция в културната история на Вечния град. Те допълват изобразяваното с триизмерност, чиято пространственост напомня за разстоянията и времето, за наличието на храмова акустика, ориентира в представите за горе и долу. В тази триизмерност иззад централните фигури и обекти (статуи, скулптури, картини) се показват с внушителното си присъствие и второстепенните иначе за „Писма от Рим”, но ключови за разглежданите епохи фигури на Лоренцо Бернини и Браманте; на Кореджо, Тициан, Веронезе, Тинторето; на крайно противоречивите фигури на папите Александър VІ, Юлий ІІ, Лъв Х, Инокентий Х.

К. Величков обхваща от много аспекти и последователно излъчването на гигантската културно-историческа метрополия. Той не транспонира визуалното във вербалното, но сякаш ги събира, запазвайки тяхната автономност; изтегля и пренася материалния израз на културата в един нематериален и необхватен иначе символ, превръщайки писмото в мост към неуловимата и незрима духовност.

Извън тази относителна „материя” „Писма от Рим” наподобява стенографски запис на един своеобразен „чичероне”, който обаче не само развежда читателите-посетители из Вечния град, не само допълва тяхната образованост, показвайки им музейните му старини. Той им вдъхва жизненост, предметност и осезаемост. Доколкото познавам подобни текстове, бих се изкушил в заключение да споделя, че писмата на К. Величков силно ми напомнят някои съвременни изкуствоведски произведения, намерили баланс между ерудицията и популярността и съпоставими със съвременните модели на изследване и популяризиране на античното и ренесансово културно-историческо наследство.

Румен Шивачев (Институт за литература, БАН) е литературен историк, изследовател, поет и правнук на д-р Кръстьо Кръстев. Съставител на книгите „Алеко Константинов – вечният съвременник” (2006), „Д-р Кръстев в писмата си” (2007), „Боян Пенев. Неизвестни писма до Спиридон Казанджиев” (2007) и др.

БИБЛИОГРАФИЯ:

Богданов, Богдан – Юлиан. Писма, С., 1983.

Величков, Константин – Писма от Рим, С., 1895.