„Младежката лига”. Излъчват такова серийно анимационно филмче по Cartoon Network, в което наследници на известни супергерои поемат в свои ръце грижите и отговорностите в борбата със злите сили и злодеи за спасяването на планетата от пагубните им кроежи. Мотивацията на младите във филмчето не се обяснява, те сякаш са предопределени да бъдат добри. В живота обаче, знаем отлично това, няма подобно нещо, ама хич – нито добрите са добри по аксиома, нито пък злите, просто и едните, и другите стават такива. Да не говорим, че изобщо е трудно да кажем за който и да е: Той/Тя е много добър, а Той/Тя – много зъл. Но има в сферата на човешката общност една дейност, в която трябва да си добър, за да й бъдеш съответен. Добър обаче не в смисъл етически, а в смисъл естетически: добър да правиш изкуство, култура, ученост, ако щете. Да ги правиш добре въпреки всичките неуредици, царящи в сферата на българската културна политика; въпреки всички несгоди, на които си подложен в един комерсиализиран и консуматорски пазар като българския; въпреки всичките безперспективности, на които си обречен, след като твориш на един език, мъничък и непознат. Иска се някаква самоотреченост, за да се върши това, някаква саможертва, та дори и усещане за мисия. Впрочем, струва ми се, че самото оставане на тези млади хора тук, в България, при цялата масирана кампания да бъдат изгонени, да се махнат, да ги пропъдят в „пустата чужбина”, че да не пречат на мерзките планове на олигархичните български обръчи и на техните още по-гадни и отвратителни блюдолизци и несъзнателни (или напълно съзнателни) помагачи, заливащи ги с отровната си злост от всяка медия, от всеки билборд, от всяка улица, е само по себе си подвиг, само по себе си чудо, само по себе си мисия. С тази рубрика в Портал „Култура” ще се опитаме да разберем защо въпреки всичката тая мръсна и лоша енергия, излъчвана от мястото, наречено България, те продължават да настояват, че ще останат в него и ще направят всичко възможно тази негова лоша енергия да я претрансформират в добра, в оптимистична, в светла и в позитивна. Да превърнат страната си не в бърлога на мутри и „успели” негодяи, а в храм на просветлени, чисти и ведри, свестни и добри хора. Които ще поздравяват с усмивка, които ще ги поздравяват с усмивка. Срещайки ви с тях, вярваме, че и вие ще се усмихнете. Младостта е радост, нека да се радваме с младите!…
Митко Новков
Пламен Петров (6 август 1983 г.) работи като изкуствовед в Софийската градска художествена галерия. Кураторските му проекти направиха впечатление на изкушената публика с експозиции, разчупващи догми и разширяващи територии, дотогава някак общоприети като саморазбиращи се от българското изкуствознание. Сам той се определя като „детектив в изкуствознанието“: човек, който иска да създава разкази и да ги споделя със зрителите. Работи в тясно сътрудничество с Рамона Димова, също изкуствовед в СГХГ, във филиала ѝ Галерия „Васка Емануилова“. Двамата осъществиха няколко значими проекта: „Учителят – ретроспективна изложба на Михаил Кръстев (1877-1956)“, „Реставрация на паметта: Яким Бенчев – между човека и войната“ и „Свободният избор. Първите жени-художнички 1878-1912“, и трите показани в галерия „Васка Емануилова“. Заедно с реставраторката Илинка Чергарова реализира „Реставрация на паметта: Не/познати художници от една картина“ за изобразените художници на платното „Обсъждане на картина“, работа на Асен Василиев. Впечатлява и откритието му, че глобусът, изобразен на знаменития портрет на Неофит Рилски от Захарий Зограф, всъщност не е изработеният от неговата ръка, който се съхранява в музея на Рилската света обител (както се е смятало досега), а друг, тъй като на повърхността на глобуса буквите са гръцки, а не руски, каквито са на Неофитовия. И тъй като заниманията на Пламен Петров будят интерес, любопитство и възхита у публиката, увлечена и въвлечена от/в неговите разкази (специалистите, между другото, са по-скептични), Митко Новков намери за необходимо да проведе разговор с него и за самия него, и за художествения му метод.
Каква точно хрумка ти мина през главата, че да се занимаваш с изкуство, и то в България?
Мойта хрумка беше, че имах свободно време. Няма да крия, имах просто свободно време. Не работех официално някъде на щат, занимавах се със съвсем други неща в областта на строителството и пишех единствено за едно списание, L’Europeo. Една вечер се прибирам, на автобусната спирка виждам обявление, че след два дена има кандидат-студентски изпит за прием в специалността „Изкуствознание“, и отидох съвсем на майтап. И съвсем на майтап започнах да се занимавам с изкуствознание (смее се). Иначе, ако трябва сериозно да говорим (въздъхва), сложна е работата…
Защо?
Защото образователната система в областта на хуманитаристиката е доста проблематична, според мен, по две основни направления: първото е, че практическото не присъства в учебната програма и, второто, че чисто концептуално мисленето на програмата при обучението, особено в специалността „Изкуствознание“, е доста архаично. Все още се подхожда предимно откъм историографския подход, който, безспорно, е изключително важен, но се действа на принципа: „Гледаме картинки и ги познаваме“. От кое време са, на кой автор са, от кой негов период са…
Един вид гадателско изкуство…
(Смее се.) Може и така да се каже. Говоря обаче – искам да подчертая това – за системата, по която работи Художествената академия. Не защото сега уча в Нов български университет магистратура по изкуствознание, но там подходът е доста по-съвременен, доста по-различен, там наистина опитват да се учи изкуствознание от гледна точка на теоретичните натрупвания, да не се фокусират само върху един исторически период, а да бъде много по-комплексно изкуствознанието, каквото всъщност е то като дисциплина. В това отношение мога да кажа, че НБУ, според мен, е много по-близо до визията ми как трябва да се учи история на изкуството, отколкото Художествената академия. Там архаизмът в учебната програма е изключително проблематичен и той наистина не подготвя студентите.
Но ако мога да кажа – ще ме поправиш, ако греша, но подходът, с който ти организираш твоите изложби, би могъл да се нарече тъкмо концептуално-историографски…
Моят подход… Сега дали е мой – не знам…
Добре де, да го кажем по-скромно – начинът, по който ти правиш нещата…
Да, да, начинът, по който правя своите неща, не се преподават нито в Академията, нито в НБУ. Всъщност, аз се опитвам да погледна доста по-общо проблемите, с които се занимавам по отношение на изобразителното изкуство или пластическите изкуства, както твърдят, че е по-вярно да се казва, и работя за публиката. Аз имам много научни интереси, опитвам се да ги преследвам и тях, но когато правя една изложба, основната ми мисия е да направя разказ за публиката. Защото смятам, че публиката днес се нуждае жизнено от разкази.
Как го установи това?
Много хора влизат в една галерия, преминават покрай образите, подредени по една чисто изкуствоведска платформа – разглеждаме живописта от този до този период, подрежда се там по някаква хронология. Човекът притичва покрай образите, ако види Златю Бояджиев – „Ау, я да се снимам с него!“ (смее се), ако види някоя по-провокативна работа – примерно на Венцислав Занков, „Ангелът“, застава пред нея, някои леко се възмущават, други се усмихват скришно – харесва им работата, и си тръгват от галерията… Но те не знаят какво са видели! Някакви образи, авторите за тях в повечето случаи са абсолютно непознати без значение дали са представители на съвременното изкуство, или някакви така наречени „стари майстори“. Като се каже „стари майстори“, в главите изникват 2-3 имена: Майстора, Златю Бояджиев, Захари Зограф на някого може да изскочи и общо взето дотам. А когато попиташ какво знаят за тях, от ония, които са чували тези имена, дали има 50%, дето поназнайват нещо. Това е голям проблем, според мен, на сцената на визуалните изкуства.
И какво – ти с твоите проекти изпълняваш и информационно-педагогически задачи ли?
Безспорно и това, но го реализирам през много трикове.
Кой ти е любимият трик?
Да препращам към асоциации, които никой не забелязва. Аз съм убеден, че те възникват у зрителя, той не може да ги дефинира, но затова пък една експозиция му харесва, друга не му харесва. Когато тези трикове на вътрешни асоциации между конкретни произведения са поставени в един контекст (пак казвам – публиката не е длъжна да разбира и да знае всичко), когато експозицията е подредена с тези подсъзнателни кодове, които можеш да даваш на зрителя, за които той да се улови и да съзерцава по-дълго едно платно, те се усещат. Но тези кодове трябва да се знаят, или поне да се предвиждат и да се залагат. И съм убеден, че добре подредената експозиция забавлява зрителя. Но не евтино забавление, просто му предлагаш интелектуална игра. Игра, в която той може да досътворява и да чувства себе си като откривател. Затова много често в експозициите, които аз с колежката ми Рамона Димова, с която обикновено работим в тандем, се опитваме така да подреждаме композициите и такъв разказ да предлагаме, че зрителят – влизайки в експозицията, сам да открива нещата по начина, по който аз и тя сме ги откривали.
Как разбираш обаче, че зрителят е открил това същото, което и ти си открил?
През разговорите, които водим, с това, че публиката се връща отново да види изложбата. След като се връща един, два пъти, три пъти, за да види отново и отново – това ми е единственият критерий. Разбира се, аз не мисля, че публиката или поне една част от публиката може изобщо да вербализира и дефинира това какво ѝ се е случило на тази изложба. Но фактът, че се връща и очаква да направя следващия разказ, питат кога ще бъде и т.н., мисля, че е достатъчно показателен.
Питам не случайно, защото в последно време се изгубиха и пространството, а и хората, желаещи да се занимават с оперативна критика по отношение на различни експозиционни проекти…
Проблемът с оперативната критика, така наречена оперативна критика (защото изобщо не знам дали тя днес има място в социума по този начин, по който я разбираме) – вижда се и се коментира някаква изложба в определен обем думи, ме убеждава, че българското общество има нужда от едно сериозно издание за отразяване на случващото се във визуалните изкуства. Най-напред, оперативна критика не може да се пише от кого да е. Не може да дойде един журналист, завършил Факултета по журналистика, и да очакваме от него адекватно да отрази онова, което е реализирано в една художествена зала. За целта трябва да се намерят специални автори, а тези специални автори са, разбира се, изкуствоведи. Когато обаче един изкуствовед го поканиш на страниците на в. „24 часа“ да напише текст, той го пише в своя си високопарен стил за драматичността на движението на четката, за експресивността на мазката… За едни такива субективни неща, които на изкуствовед Х може да изглеждат така, но за изкуствовед Y по друг начин може да изглеждат. Изкуствоведът в България не иска да слезе на нивото да пише оперативна критика, тоест да пише адекватно за публиката, към която е насочен текстът му. Като нивото не трябва да е някакъв тип жълтини, а да е просто, ясно и разбираемо. Това се дължи, според мен, на две дълбоки причини: едната, че като че ли понякога изкуствоведът сам не може да вербализира онова, което е направил. Подозирам, че има и този проблем. И другата е, че изкуствоведът е доста мързеливо същество (смее се). Пак казвам, това е моето мнение и не ангажирам никого с него! Изкуствоведът е мързеливо същество, което не може и не иска да си нарушава комфорта и да се опитва да спечели публика, защото публика се печели. Все пак съществуваме в един голям широк пазар и за тези неща трябва да си даваме сметка. Не сме в онзи комфорт, който преди 89-а може би е имало, въпреки че не мисля и тогава да го е имало чак толкова. Ние ТРЯБВА да си печелим публиката. Но изкуствоведът – понеже го мързи, той смята, че така трябва да се правят нещата, той ги разбира много повече от публиката и защо да се съобразява с нея?!… Абсолютно същото е с литературната критика. Тя се пише понякога на безобразен език и аз още на седмата фраза – аз, който все пак имам някакви теоретични натрупвания, макар и не в литературата, но от любопитство се опитвам да следя, доколкото е по силите ми, абсолютно всички полета на културата и изкуството, – аз на седмото изречение вече съм се отказал и изобщо не довършвам. Разбира се, не може така да обобщавам, има и проблясъци тук-там. Така е и когато се пише за театър, въпреки че театърът е малко по-друга медия и там се случиха някои неща. Там се случи отваряне на писането за публиката, тоест публиката да разбира за какво се пише. И за киното се пише понякога абсолютно безобразно, и то на сериозни страници. Всичко това е, според мен, пак ти казвам, заради мързела и нежеланието да преформатираш начина си на говорене за съответната аудитория. Защото много често в галериите работят хора, които нямат пряк контакт с образователната система. Да преподават и през това поне да направят корекция на своя начин на говорене. Отново подчертавам: тук не говоря за снижаване на езика, булевардното куче чак да те разбира, но когато вземеш да говориш за някакви абстракции, някакви неща, които самите ние като изкуствоведи все още не сме изчистили и в понятията си, и в теорията – няма как да се случи. Как като хванеш Ханс Белтинг да го четеш, можеш да го четеш, а Боян Манчев като хвана да му чета разработките – не мога да го чета?! Боян Манчев по-велик учен от Ханс Белтинг ли е? Едва ли… Според мен в хуманитаристиката, особено в тази, която има по-осезаема публична изява, – имам предвид коментирането на различни изкуства – музика, литература, пластични изкуства, театър и т.н., тоест борави с една доста по-визуална страна, – маниерниченето с езика идва от това, че всъщност ги е страх да не ги обвинят, че това изобщо не е наука.
А защо трябва да бъде наука?
Някакви комплекси на хората, които се занимават с това. Да предлагам на зрителя апарата, с който аз работя, за да идентифицирам една картина, тоест да следя движение на четката, експресивност на мазката – понятия, които ти можеш да боравиш с тях и те са ти важни, за да идентифицираш едно произведение, да го отнесеш към конкретен период, към конкретен автор… Но това е инструментариумът, с който аз работя, какво я занимава публиката това нещо?! На всичкото отгоре тези понятия често се ползват съвсем голословно, без факти. Казваме (говори нарочно приповдигнато): НИКОЛАЙ РАЙНОВ, КОЙТО ИЗРАСНАЛ ПОД СЯНКАТА НА ТОПОЛАТА В СЕЛОТО, В КОЕТО Е РОДЕН, ПОПИЛ ОТ ЧУВСТВИТЕЛНОСТТА НА МЯСТОТО, КОЯТО СЕТНЕ ПРЕТВОРИЛ В КАРТИНАТА СИ… – като вземеш да се поровиш из фактите, се оказва, че Николай Райнов изобщо не е израснал под сянката на това дърво, защото той изобщо не е живял там (смее се). Или как Сирак Скитник (отново приповдигнато) СЕ ПОТОПИЛ В СОФИЙСКАТА БОХЕМА, ЗАЩОТО ТОЙ БИЛ УЧИЛ В СЕМИНАРИЯТА, но заравяш се във фактите и се оказва, че тогава изобщо не е имало семинария в София, тоест той изобщо не е учил в София. Тази безотговорност към фактите, съчетана с маниерна наукообразност, всъщност подсказват, че съществува дълбок комплекс, че това, което се нарича „изкуствознание“, трябва да бъде конституирано като научна дисциплина. И да, то е научна дисциплина! Но няма нужда да маниерничим с това пред публика. Ние имаме достатъчно научни форуми, на които да се изявяваме и да говорим тези неща. Въпреки че, пак казвам, начинът и методът, по които работим, е добре установен, той си има апарат и т.н., няма значи нужда да занимаваш изкуствоведите с драматичността на мазката, защото те я виждат. И ако преди този език е бил нужен – и тук вече е втората причина, поради която това все още седи, – преди не е имало такова качество на репродукциите, да не говорим, че много често няма репродукции и затова е било необходимо да се говори по този начин, за да се обяснят нещата – ти, четейки текста, да си представиш картината. Но днес, когато пиша текста и до него директно слагам картината, защо да я описвам толкова подробно, той, човекът, вижда, че има дърво, че мазката е примерно много едра?… Изобщо не е необходимо.
Говориш за комплекса на дисциплината „изкуствознание“ за наукообразност. Как ти самият се справяш с този комплекс?
Е, със сигурност и аз си имам някакви свои комплекси, всеки от нас си има. За мен е на първо място публиката. Аз работя, за да споделям. Както един писател пише, за да сподели, макар че може и да има някакви такива, които пишат просто за себе си, но мен тази част от заниманията им не ме интересува. Просто за себе си – защо? Всеки работи, за да споделя. Един писател пише, за да споделя, един режисьор кове театрален спектакъл, за да го сподели, един актьор седи безсънни нощи и работи, и чете, и прелиства някакви албуми, за да може да влезе в образа, който иска да сътвори, за да може да го сподели… По същия начин аз работя, за да споделя с публиката. Да разширя нейните компетенции, да види, че тоя низ от образи, които живеят и са потънали в мрака на депата, е жизнено необходим и може да участва и в днешния културен диалог, който се случва. И че може да ни направи наистина и по-мислещи, и по-чувстващи, и – най-важното – по-знаещи. За мен разширяването на полето на знание е някак си като мисия: аз – разширявайки собственото си знание, съм готов веднага да го споделя. Защото иначе да си правя изложби, да си ги подреждам там и никой да не идва да ги гледа, или ако идва, да не разбира това, което съм направил – защо да го правя? Какъв е смисълът?
Само че публиките са различни, затова у мен възниква ето това питане: можеш ли от твоите наблюдения върху различните публики да откроиш онази, която най-добре ти съответства, която, така да се каже, е най-склонна да сподели твоето споделяне?
Хм… Аз не смятам, че има такова нещо. Когато четем книга на Орхан Памук, той еднакво впряга профана, който няма нищо общо с литературата – от продавача в магазина до бабата, която копае на село картофи, до човека, който работи като адвокат, – абсолютно всички слоеве, той вълнува еднакво. Или – ако не еднакво, поне вълнува и което е по-важното, вълнува всяка прослойка по някакъв начин. Вълнува и интелектуалеца. Някои са дълбоко несъгласни с него, други пък го възвеличават: „Това е гениален автор!“ По същия начин е със света на образа. Даже със света на образа е много по-лесно.
По-лесно?!
По-лесно е, защото светът на образите е много близък до човека, съгласи се. Той не изисква кой знае какво усилие… За една книга, средно дебела, са ти нужни, да кажем, 5 часа, за да я изчетеш, докато експозиция от 50 образа можеш да претичаш през нея – едни ти говорят, други не ти говорят. Като тук нямам предвид чисто съвременното изкуство – то има други задачи, други цели, други послания; говорим за оня период, в който аз работя – класическия, да го наречем, образ. Та там е доста по-лесно. По-близък си до публиката. Тя вижда хора, тя вижда къщи, тя вижда пейзажи, тя вижда цветове, които при четенето изискват друга чувствителност. Да, публиката е разнородна, но ти или можеш да я накараш да чувства, или не можеш да я накараш да чувства. Това с интелектуално писане няма как да стане. Но аз не мисля, че произведенията на Овидий, да речем, няма да вълнуват, стига, разбира се, един профан да посегне към книгата, ако му я посочиш. Защото аз съм убеден, че ако някой му я посочи и му изтъкне мотиви, заради които това нещо си заслужава да бъде прочетено, то ще развълнува и профана, който изобщо не познава гръцката и римска литература, мерени речи, хекзаметри и т.н.
Имаш ли колеги, споделящи твоето виждане за споделяне с публиката?
Работя предимно с Рамона Димова, с нея сме си някакъв творчески тандем, заедно сме учили в Академията. И някак си се сработихме. Намираме много сцени за изява…
Много сцени за изява?!
Колко галерии имаме в София? Колко пространства? Даже не искам и да ги броя!… Не съм си правил и труда, но са адски много. Всеки изкуствовед, ако реши, би могъл да направи изложба. Да отиде, да похлопа на някоя галерия, да каже: „Вижте сега, аз тук работя с този художник, интересно ли ви е?“ Тук ще похлопа, там ще похлопа и ще му се отвори. Има възможност за работа по всякакъв вид начин – чисто исторически, през теоретични някакви концепции, през каквото си щеш. Подходът, който аз съм избрал, не е нов, абсолютно елементарен е, но е трудоемък за реализиране. Изисква много усилия, за да го направиш. Ровене, търсене и не само из депата, но и като факти. Когато искам да предложа някакъв разказ, първо започвам да търся фактите около проблема, върху който съм се съсредоточил.
Лесно ли се намират тези факти?
На мен ми е лесно, защото не съм мързелив.
Не са окомплектовани, подредени и т.н., ти правиш всичко, така ли?
О, окомплектовани – не, не! Да, Държавна агенция „Архиви“ е може би най-добре работещата институция на територията на България. Къде по-добре е подреден самият архив, къде по-зле, но институцията е на 50-60 години, не може всичко да оправи, нали? Факт е обаче, че там отиваш, работиш, вади ти се архивът и ако имаш волята и не те мързи, сядаш, четеш, подреждаш разказа – ти си откривател, ти си детектив. Всъщност ние с Рамона работим като двама детективи, които се занимават с трупове, тъй като обикновено работим с художници, които са далеч назад във времето. Много лесно се търси…
Криминална история, така ли?
Според мен има криминална история във всяко едно начинание от подобен характер. Един факт го откриваш на гърба на картината записан, но ти трябва да го провериш, проверката те отвежда все по-назад и по-назад, на все по-различни места… Примерно изложбата на Михаил Кръстев, която правихме преди 2-3 години: търсим за Михаил Кръстев – не знаем, нищо не знаем, не можем да намерим негови картини … И от фиш, попълнен в СБХ, намират колегите един адрес. Отиват на адреса, оказва се, че там не живее никой от наследниците на художника, но хората, които живеят в момента, помнят. Те дават контакти и така историята се разплита, разплита, за да стигнем накрая до пряк наследник на Михаил Кръстев – Христина Катранушкова, която пък е превърнала къщата си в един малък музей негов. Музей не на невинността, а на самия Михаил Кръстев (смее се). И там изскачат документ след документ. Влизаш и… (замисля се). Ето тук за мен винаги е бил най-особеният момент в работата ми: ти влизаш в дома на един човек и му казваш: „Ще сваля това, това, това, защото ми трябва за изложба“; „Искам да разбера най-съкровеното“ – в смисъл такъв, че тя пази документи, които са от преди 200 години, снимки, писма, албуми, какво ли не… И тази възрастна жена срещу теб започва да отгръща пред очите ти цялото си минало, цялата си фамилна история… Връщаш я към спомени, в които със сигурност има и много болка. Често отношенията между братя и сестри са проблематични, имало е някакви делби на имоти, някакви разправии, може би някой от тях е умрял в много нелеп момент – и всичко това сега изскача. И аз в един миг си казвам: „По дяволите, кой съм аз, че дръзвам да ръчкам по този начин в личния живот на някого?“ И там да откривам лично писмо на Яворов до Михаил Кръстев – неща, които безспорно имат място в музея, но кой съм все пак, та да имам право да правя това?
Имаш ли отговор на този въпрос?
Разговорите ми с тези хора са доста дълги, аз доста време ги наблюдавам, напипвам почвата докъде мога да стигна, докъде ТРЯБВА да си позволя да стигна. Нещо, което българският изкуствовед, поне според скромните ми наблюдения, които имам, не прави. Той влиза опустошително в дома на един човек, държи се нагло: „Дайте ми това да видя! А, това ще го взема за една изложба! Не, тоя боклук не ми трябва!“ Но в един музей семеен, домашен, няма боклуци. Никой не би ги съхранявал толкова време.
Този т.нар. „боклук“ може да е по-ценен, тъй като е натоварен с някакви спомени, емоции, разказ, както ти казваш…
Именно, именно, разказът. Опитваме цялата тази емоция, която сме преживели в диренето, в препъванията си, цялата тази чувствителност, която ние имаме, да я изведем в разказа, който предлагаме на публиката. Да го усети тя. Затова много често са се обръщали колеги и са ми казвали: „Ама много ти е читалищна изложбата!“ Това професионалисти колеги… Ами добре, щом смятат, че е читалищна, нека да е читалищна, аз не се обиждам от читалището.
Читалище в смисъл на самодейност или в смисъл институция, която дава знание, обаче не в кой знае какви дълбоки пластове?
А какво знание дава Националната галерия, като не е читалище? И където има сбъркани етикети? Където на картината пише, че е направена през 63-а, а на етикета пише, че е направена през 68-а? Какво знание тя дава за авторите, които показва? Така че нека и аз да съм читалищен, предпочитам да бъда читалищен, ако това е определението за онова, което правя. Опитваме се да покажем цялата тази чувствителност и перипетии в разказа, да го изведем, за да може публиката да почувства тези произведения. Един образ, една картина сами по себе си нямат никакво значение. Знам, че е грозно да го кажа аз, който съм изкуствовед, но за мен една картина сама по себе си няма никакво значение. Ако аз не знам историята зад нея, ако аз не се опитам да доведа до знанието на публиката разказа за контекста, в който е създадена, за човека, който я е създал – какъв смисъл има? Някакъв човек нарисувал там някаква гора, някакво дърво – голяма работа!
Дървета и гори рисувани много, тъй ли да разбирам?…
Да. Е, тук малко живописта му била по-такава и такава, ама какво от това?! КАКВО ОТ ТОВА? Публиката не се вълнува от образа сам по себе си, публиката е залята от образи днес, те са навсякъде около нея. Защо тогава тя трябва да влезе в галерията – едно затворено пространство, за да разглежда картинки? Сами по себе си тези картинки нямат АБСОЛЮТНО никакво значение нито за публиката, нито изобщо за социума. Една книга написана, ако тя не бъде прочетена – какъв е смисълът от нея? И тук пак се връщам към идеята за споделянето. ТОВА Е! Всички искаме да споделяме. Това ми е на мен особената тема: да извадя на повърхността автори, които българското изкуствознание – къде умишлено, къде неумишлено, – е низвергнало. Защото българското изкуствознание, а и не само – хуманитаристиката изобщо, много обича така да ги отсъжда нещата (иронично): туй е добър автор, туй не е добър, туй кат’ туй, туй пък среден… Преценява там през някакви си свои маркери, както сигурно трябва да бъде. Но аз като човек, който работи в музейна институция, която трябва да съхранява паметта за всичко онова, което е било преди мен, и да осигурява шанс и възможност на онова, което днес е заедно с мен, да остане за онези след мен – нямам право така да оценявам. Представи си какво би станало, ако при археологически разкопки археолозите копаят, копаят, копаят и намират – „А, това е някаква пършива керамика, хвърляме я!“, не се интересуват от нея, защото търсят злато. И вадят само златото от културите, които са били преди нас. Тогава ние НИКОГА няма да можем да се приближим истински до света, бил преди нас. Да, много е хубаво да имаме само шедьоври в литературата. Много е хубаво в залите да подреждам картини само на Златю Бояджиев, на Майстора, на Сирака, на Иван Ненов и т.н. Ами всички ония, които изграждат общия пейзаж? Та с тях той е много по-цветен! Това, че имаме Златю Бояджиев, Иван Ненов, Бенчо Обрешков, Сирак Скитник и т.н., е много хубаво. Но те не са изолирани феномени. Те се появяват с логика на художествената сцена. Те имат обяснение. И аз търся това обяснение и се опитвам да го предам на публиката. Всъщност логиката да се появи фигура като Сирак Скитник не е случайна. Има логика, това не е просто някакъв феномен. Светът е ноуменален – аз съм привърженик на тази идея, и мисля, че нещата имат много ясна логика. В българското изкуствознание в момента нищо няма логика, имаме някакви колоси, колоси, колоси… Е, добре де, ама другите, дето са отдолу? Да, може би са нямали шанса да пробият, или може би са се впрегнали в много по-важна мисия, както прави примерно Михаил Кръстев, който има всички данни да бъде един от най-добрите български графици, но се посвещава на мисията да бъде учител, която е не по-малко важна в обществото ни. А ние да го забравяме. Що? Откъде-накъде? Или всички тези жени, които „изкопахме“ с Рамона. В българското съзнание битуват клишета – тя, жената, е жестоко репресирана, трябва да се еманципира… За каква еманципация говорим, след като тя наравно с мъжете влиза още в първия випуск на Рисувалното училище да учи „рисувание“? Че участва по протести, издига лозунги и т.н. Това, че някой гледа скептично на възможностите ѝ – че то и днес не е по-различно. В крайна сметка има ли разлика между половете? Има – една жена не може да вдигне 15 кг туба вода, за да я обърне отгоре на машината за минерална вода и вика някой мъж да го направи. Защо трябва да стопяваме тази разлика между половете в идеята за някакво равенство? Ние имаме полови различия и те трябва да са ясно артикулирани. Не е вярно, че жената в онези години правела само бод зад игла, бродерия и някакви такива неща! Тя рисува, тя живописва, тя прави всичко. И тези факти тотално променят схващанията за процесите исторически – фундаментално ги променят и разбирането за тях става доста по-различно. Като, забележи, аз това го изказвам само през рисуването. Не искам да си мисля за музиката, защото там също има много добри примери. Ами в театъра? В 1900 г. директор на театъра в Русе – жена! За какво говорим? За каква еманципация? Това са едни ириногеновщини – това са 3-4 човека, които ги афишират тези неща: фиксират се болезнено върху една тема, без да дърпат фактите, априори разглеждат нещата…
Хегелианска гледна точка – идеята е преди фактите, идеологически подход…
Да, да! Идеята е такава и те вземат само фактите, които им трябват за идеята – точно според идеологията, и оттам си действат. Но не е така.
Не е ли малко утопична тази твоя вяра в споделения разказ за миналото? Нали знаем, миналото е чужда страна…
Миналото е чужда страна, но тя може да бъде усвоена. И Дейвид Лоуентал – колкото и скептично да разглежда нещата в някои моменти, накрая завършва по един изключително позитивен начин. Макар че не съм съгласен докрай с него. Но! Нека да съществува просто разказът. Аз не казвам, че разказът, който аз с Рамона произвеждаме и оставяме в пространството да живее 2-3 месеца, изконно ще промени нещата. Но това са необходими разкази, има място за тях, защо тогава да не ги разказваме? Значи, Ирина Генова може да си подрежда концептуално нещата, Мария Василева може да си подрежда по нейния начин нещата, пък аз да не мога? Напротив, в българското пространство има място за абсолютно всички и всичко, стига някой да поиска и да има волята да си гони целите.
Много ли ти коства това гонене?
Ако трябва да съм честен, много ми коства! Много ми коства… Много обиди, много унижения, ако искаш, неразбиране… Опитвам се бързо да ги забравям, защото да се фиксирам върху неща, които са негативни, няма нужда и не е плодотворно. Но е много трудно. Много е трудно да се бориш и с невежеството. Невежеството, което владее полето на изкуствознанието – учéното невежество. Когато се работи по един проблем, изкуствоведите много често забравят, че изкуството, което се дава в конкретен период, не е самó. Има литература, има музика, други истории – има процеси, които текат понякога синхронно, понякога в напълно противоположни посоки, и не можеш да разбереш образите, които гледаш, без общата платформа, в която това нещо се е случило. Дали то се случва в някаква самотна нощ за автора, продиктувана примерно от крамолата му със съпругата или неспящото в съседната стая дете, или се е случило заради някакъв дълбок социален проблем, който в момента битува, примерно някакво протестно шествие – един митинг около 1912-13 г. или гладни стачки, заради които Михаил Кръстев сяда и прави една работа… Как аз без знанието за тези неща ще сложа тези образи в галерията и ще ги предложа като разказ за публиката?! Това правят обаче българските изкуствоведи, те просто редят едни картинки. Редят картинки – понякога къде добре подбрани, къде по-лошо, къде реставрирани добре, къде нереставрирани – но липсва знанието за тях. Досега във всички изложби, които съм направил и които с публиката съм споделял, аз знам какво съм сложил там, знам защо съм го сложил. Опитал съм се да узная историята на всяка картина. Да, разбира се, може да има пукнатини в знанието за нея, защото има и невъзстановими факти, но поне знам, че съм положил усилия да знам. И съм убеден – това отива в някаква метафизика, да, – но съм убеден, че това зрителят го усеща. Аз лично винаги усещам, когато вляза в една зала, дали този, който ми предлага този прочит на някакви картини, е стигнал назад и се е опитал да разбере какво показват, или не. И когато знаеш историята на картините, които слагаш, ти знаеш коя до коя трябва да седи. Всъщност, когато имаш фактите, ти няма нужда да подреждаш изложбата, тя се подрежда сама. Тя се подрежда АБСОЛЮТНО сама. И затова, примерно, до един пейзаж може да седи голо тяло, които са иначе абсолютно несъвместими. Но аз съм убеден, че ако съм ги подредил, защото така е трябвало, защото фактите подсказват това, публиката го усеща. Тя може да няма знанието, но има една вибрация, която не мога да ти опиша. Но ето това е майсторлъкът на изкуствоведа: да може да усеща тези неща и да ги предава, и да се доверява на усещането на публиката. Вибрацията „факт-картина-публика“ и ти да предложиш това за разказ. Това е много трудно. Но е трудно, пак ти казвам, не заради друго, а защото има много съпротивление.
Не ти е лесно май…
Не, не, в същото време в България е много лесно! В България има много ниши и понякога не те усещат даже какво правиш. И те пускат да си го правиш. Но пък е изключително трудоемко, защото изисква много усилия. Никой не ни плаща за безсънните нощи, с които седим тук с Рамона – седим по 2-3 дена и сглобяваме една изложба, която трябва да бъде след 4 седмици, защото така са се стекли нещата и трябва да я сглобим изключително бързо. Никой не ме пита как аз го правя, а и не ги интересува хората, естествено. Но го правя, защото под тази изложба ще седят нашите имена – не говоря за стил на работа, но това е моят начин на работа: аз обичам всеки един автор, с когото работя, без значение мъртъв или жив. По същия начин си пиша статиите за отделни списания. Аз си обичам героите. И в този смисъл, второ, изложбите, които правим с Рамона, са много авторски. Ние предлагаме разкази – не твърдя, че не са субективни, но ние споделяме нашия прочит и в това отношение сме огромни съавтори в изложбите барабар с художника или художниците, чието творчество показваме. И си доказах, че няма значение колко класен е художникът – ако ти имаш отношение към него, ти можеш да го издигнеш дори на висотата на Сирак Скитник. Стига да имаш отношение към него и да го показваш честно. А не бързо да селектираш. И това важи дори за Сирак Скитник, когато го показахме. Все пак това беше един екипен проект, нещата трябва да се случат по договорка от двете страни. Но Сирака има и своите слаби моменти. И на мен точно те ми бяха интересни през цялото време, защото дори геният има своите слаби моменти. Разбира се, тук пак се появява етичният момент: имам ли право аз да правя този разказ, да покажа Сирака и в слабите му моменти? Да се намери баланса между етиката и етоса, който е в мен, и онова, което показвам, защото иначе ти претворяваш автора, показваш му само върховете. Но той не е само това! Примерно, Сирака е бил и комунист по убеждения! Но ние не искаме да приемем, че той е бил такъв. Та той е големият демократ! Ама няма сблъсък между нещата – той е и това, той е и изключително ляв в идеите. Но ние не искаме това да го разказваме, това искаме хубаво да го премълчим. Както и за Майстора, когато правим разказ. Не искаме да казваме, че той е бил за Партията. Дали под натиск, със заплахи и т.н. – трябва да се отчита и този нюанс. Но той е подкрепял по някакъв начин Партията. Мен щяха ме обесят, защото съм го казал за тази изложба, която беше за кюстендилските художници. И ми размахваха пръст, че кой съм аз, че да ги казвам тези неща… Но е факт! Аз говоря през документите, аз не говоря просто така. Когато показваш един автор честно, той вълнува публиката. Вълнува я, защото публиката припознава себе си чрез него. Тя вижда, че и той е имал слабите си моменти, и той е имал болките и страданията, които имаш ти… Колко много е тежал на Сирака въпросът за детето в семейството? Той самият си дава сметка за този факт, който прозира навсякъде в творчеството му. Ама не, „тия работи по-добре не“, това било „махленско“, това било „жълто“. Не, не е жълто! Ако искаме да сглобим историята си добре, да се чувстваме комфортно в следващия ден, който идва, ние трябва да познаваме собственото си минало. А миналото е низ от факти, които показват, че има и падения, има и възходи и т.н. Трябва да се опитваме обективно да гледаме нещата, а не селективно, както се прави.
Всички свои герои обичаш, но обичаш ли някого най-много?
Не, всички свои герои обичам еднакво. Обичам една Олга Крушева, която е белязала целия ми изкуствоведски път досега. Мен ме приеха на работа в СГХГ преди 5 години и първата задача, която ми възложиха, бяха заниманията ми с Олга Крушева. И, по-точно, не с Олга Крушева, а с една рисунка, на която пишеше отдолу „Олга Крушева 1873“. Това беше. И ми казаха: „Трябва да разбереш от кого е тази работа, защото тя ще влезе в графичния каталог на СГХГ и трябва да се атрибутира“.
И как успя, хайде, разкажи – ето, възможност за разказ!
(Смее се.) Всъщност изложбата, която показахме, беше един огромен разказ тъкмо за това. И породи по-следващите ми дирения около първите художнички. Дадоха ми я, тръгнах да търся – то беше едно безкрайно ровене, звънене по есграонските служби, за да търсим съвпадения на имена, на фамилии… Кръгът все повече и повече се стесняваше, докато накрая се оказа, че е дъщеря на Захарий Круша и първото ѝ име е просто Олга, Олга Круша, подписала се по-късно Крушева. И през архивите на Захарий Круша, оттам през архивите на неговия приятел Найден Геров и още сума ти народ започнаха да изскачат кореспонденции на Захарий Круша, в някои от които той говори за дъщеря си Олга, която била заминала да се учи в Алексеевия манастир в Москва и т.н., и т.н… През спомените на Константин Иречек и дневниците му, където в един ред на едно място е споменато: „О. Крушева и нейната сестра“. И по този начин успяхме да реконструираме – мисля, на този етап съвсем задоволително и плътно, разказ за първата жена, която дръзва да се подпише и да се заяви като художник тук, у нас. Може да не е първата, но е първата, известна ни днес, която се подписва. При това 20 години преди първите художнички в България като Елисавета Консулова-Вазова и Елена Карамихайлова. Да, те са школувани художнички, но този факт какво ни говори? Че в онези години, още преди Освобождението, жената има права. Жената не е онова безправно „существо“, дето се опитваме да го изкараме. А работата на Милена Кирова покрай този проект за жените писателки?… То само там като го отвориш, си викаш: „Ама добре, за каква репресия над жената говорим и низвергване, след като виждаме, че през цялото Възраждане вървят поетеси и публикуват, не е да не публикуват, да си ги пишат стиховцете вкъщи?!“ Тоест, и в литературата имаме подобно нещо. Ами даскалуването? Първата преподавателка се появява само 10 години след появата на институцията „училище“. Да не говорим в колко още много области се появява жената. Та Олга Круша ми е един много скъп герой, защото тя всъщност ми е първопрохождането в изкуствознанието и в детективската дисциплина, която всъщност работя… На мен често ми казват: „Ти си учил за строителен инженер, какво общо има това с изкуствознанието?“ Според мен, има много общо.
Не строиш ли в изкуствознанието конструкции, както инженерът прави?
О, да! Абсолютно! Аз подхождам точно конструктивно! Но това ме прави различен от другите. А аз знам колко е важно днес да бъдеш различен. Не в някаква там екстравагантна посока, а да си различен като мислене. Аз имам много по-различно мислене и го осъзнавам – без да се тупам в гърдите, нали… Но аз съм такъв – аз съм се занимавал с писане, аз съм се занимавал много дълго с театър, аз съм се занимавал с рисуване, с фотография, занимавал съм се с гримиране, бил съм и барман, продавал съм и телефони; с много-много неща съм се занимавал. И всички те днес ми помагат да си върша работата.
Още по темата: За първите художнички
Художниците на Народния театър
Реставрация на паметта
