Книгата, плод на дългогодишни теоретични занимания, е радикален опит да се построи разгърната онотологична теория и практика на кинематографичното изкуство.

Като оспорва наложилите се семиологически и психологически възгледи и като отхвърля светския тип естетики, авторът разкрива мистичната, ипостасна природа на кинообраза.

В тази светлина се разглеждат основните кинематографични закони, похвати и кодове, а една обширна част е посветена на драматическия филмов разказ, на неговите елементи, категории, структура и модели.

Красимир Крумов, „Поетика на киното. Философски фрагменти”, второ преработено и допълнено издание, изд. АГАТА -А, 2012, 28 лв.

 

Красимир Крумов (Грец) (1955) е сценарист, режисьор, писател, философ. Още с първия си игрален филм „Екзитус“ (1989), по едноименната новела на Златомир Златанов, накара критиците за заговорят за него. Завоюва свое място в българското игрално кино като сценарист и режисьор на „Мълчанието“ (1992) и „Забраненият плод“ (1994). Филмите му са удостоени с награди на наши и международни форуми. Автор е на пиесата „Погребение без мъртвец“ (1989), на романите „Удавникът“ (изд. „Български писател”, 1989) и „Духът на престъплението“ (изд. „Петриков”, 1992). Води семинар по кинорежисура и кинодраматургия в Берлинската академия за кино и телевизия. Член на Европейската филмова академия.

 

Фрагменти от Поетика на киното

 

Небитийната кухина

Не можем да говорим за онтология на небитийната „кухина”, защото тя няма същност, нито битие в приетите философски смисли. В небитийната кухина присъства отсъствието като такова, т.е. актуалната безкрайност. Ние нямаме пряк интелектуален достъп до тази зона, имаме достъп само до нейната граница с материалния елемент, моментът на тяхното докосване, невъзможната им, на пръв поглед, комуникация и конвергенция.

Присъствието на небитийни кухини (трансцендентни интервали, интелигибелни отстояния) вътре в телоса на вещността прави възможна ипостазата (битиеставането). Ние, хората, заемаме този модус и го прилагаме в поле, което наричаме художественост; там единствено става възможно въплъщението и употребата му. В художествения образ, добит благодарение на боравенето от страна на субекта (автора) с небитийните кухини като структуротворящ метод, трансценденцията става, ако не видима, то поне се открива чрез натрапчивата прекъснатост между отделните кинообрази. Само в интервала на актуалната безкрайност два материални елемента (кинообраза) могат да бъдат удържани и да построят вертикална смислова йерархия.

Небитийните кухини не се разполагат в хоризонталния ред ведно с наличните материални елементи. Небитийните кухини са вертикални измерения, единствено в съседството на които физическия елемент може да се сдобие с ейдос (лик) и по този начин да надрасне собствената си номиналност и закрита еднозначност. Тъкмо така се ражда битието на битийността, затова казваме че битието се пръква от небитийната лоновост, запазената марка на Божественото сътворяване.

Мераб Мамардашвили споменава, че философията се е зародила, когато древните гърци за пръв път употребили за дадено явление или вещ понятието „самò по себе си”. Това е дало тласък на философското учение, защото вещ „сама по себе си” може да съществува единствено в извънмерния акт на нашето мислене. Битиеставането обаче се осъществява, когато осъзнаем радикалната невъзможност за съ-житие между актуалната безкрайност и нейния граничен момент с физическия елемент, която невъзможност дефинира за нас трансцендентното като пораждаща потенция, защото границата е единственото място, където може да се появи някакъв смисъл. Трансцендентното не може да съществува „отвъд” тварността; напротив, то е тъй навътре именно в нея, че разрежда всяка нейна фибра и стои там, озарявайки я. Тварността е измътена в гравитационния полог на трансцендентното и затова става промислена природа, придобива способността да ипостазира.

Мярата за налична инобитийност

Художествената форма е резултат от активността на вродената у нас изначална, предчувстваща и пораждаща субектна мяра за инобитийност. За да твори, тя визира и гради дифузията между плътността на конкретния ентропиен материал и небитийните кухини. Именно тази мяра (творчески гений, талант) е в състояние да съедини несъединимото – материално с абсолютно, тотално с безкрайно, измеримо с въображаемо. Именно тя е предпоставка и основание за създаване на ценностната структура на естетическия обект. Тъкмо тя трансцендира инертния материал така, че му придава конкретна смислова и ценна подредба.

…………..

Художествената форма

Художествената форма моделира материалните елементи (герои, среда, обстоятелства и пр.), като прекъсва техния потенциален еднообразен ред. Нарушавайки плътността им, тя „вмества” небитийни кухини (трансцендентност) из-между тези елементи и прави възможна самата структурна валидност и ценност на тяхната взаимност и подредба. Следователно тя е метод за трансцендиране на материалните елементи в смислова ценност, пораждайки по този начин художественост.

В художествената творба кухините придават на съседстващите с тях субстанциални наличност двоен статус, поставят ги на границата между битие и небитийност. Кухините не са „кухи”, а са онтични пространства, които целно прекъсват и оценностяват иначе инертния, безжизнен материал, държейки го в крепкост и заедно-с-него образуват видимата структура на творбата. Небитийните кухини правят възможно многото еднакви и монотонни отделности (кинообрази, лексеми, музикални тонове и пр.) да се държат и да съществуват като една смислова вещ.

Тъкмо те чрез промислено прекъсване и влизане в пряк досег с плътния, инертен, едномерен материал го преобразуват в художествен материал. Те даряват на материала загубения му онтологически статус.

………………. 

Художествената форма на драматичността про-вижда такива небитийни кухини, които да подредят материалните измерими наличностите на наратива (герои, сюжет, среда, поведение и др.) не в хоризонтална, а във вертикална парадигма (не в аритметична, а в геометрична прогресия). Това е форма, визираща вертикалното (смислово) начало и динамичната диалектическа метаморфоза на елементите. Небитийните кухини тук не са регулярни и не следват последователен модус, а се изграждат по йерархически принцип, ставайки с растежа все „по-разредени”, разтваряйки и напрягайки пропастта дотолкова, че започват да зоват в определен финален момент към своето собствено лоно.

Това е форма, която съчетава и пред-вижда обвързаността между начало, среда и край, за разлика примерно от художествената форма на повествованието (описателния разказ), която не визира подобна връзка и тегли да се простира към еднообразната безкрайност.

Гледащият субект

Категорията драматичност не е качество на действителността; там властват безлични, не-открити стихии. Битийността се явява пред нас само доколкото може да стане видна. Драматичността не е просто ставане, нито може да произлезе от сблъсък между няколко ставащи.

Драматичността изисква гледащ субект, който може да проследи и да отдели няколко ставащи сред стихийността на бушуващата и закрита битийност. Тя е откриване на поредица от ставащи, в които се съзира интенционалност, дадена им от субекта (автора).

Така ставащото се превръща в съ–битие, т.е. вътре в битийното тяло се набелязват и се отделят съвкупности, които не се свеждат до самите тях, а до нещо сублимирано – до тайна целна връзка между тях, която разкрива не просто ставаща битийност, а интенционално ставащо битие. Субектът иска да види и вижда (понеже там има възможност да се види) тази скрита векторна свързаност между отделните ставащи и да се съ-берат те като съ-битие.

Съ-битие означава с-поделено битие както със субекта, така и със съ-седното, типологически близкото, ставащо.

Модус за различаване и модус за синтез

Художествената форма на драматичността по диалектически начин извършва както различаването (конфликтността) между битийност и инобитие, така и тяхното събиране, парадоксалното им съ-житие в рамките на художествената вещ. Синтезът, който формата извършва със събраните заедно битийност-и-инобитие, иде от целността на формата да бъде не само модус на градирана конфликтност, но и модус за заличаване на различностите, модус за снемането на противоречията пред лицето на общогенетичното им лоно. В нея не присъстват само противопоставящи се една на друга стихии, а се открива перспектива за такова тяхно онтологическо родство, което надхвърля всеки смисъл и което е над категориите на познаващия субективен дух.

Формата засмуква в себе си както битийност (материал, предметност), така и инобитие (идеи, образи) и там, на своя свещен остров, върши жертвоприношения, понеже тя самата е сферата, където различаването позволява да бъде изведено на синтезирано равнище „над” самото различаване.

Тук се крие коренът на прословутата автономност на творбата. Творбата сякаш е ничия. Очевидно е, че тя е крепка в себе си, но също така, че не принадлежи нито на битийния свят (не е вещност), нито пък принадлежи към човешката идеална дейност (разумна, психическа, волева), защото не е абстрактна идея, мисъл, чувство или воля.

Тогава какво е художествената вещ (творбата)? Често казваме, че тя е инобитие (смислова сфера), но към какво принадлежи това инобитие? Всеки опит да се обясни художествената творба по материалистичен начин (като материална даденост), по идейно-смислов начин (като „съдържание”) или по формално-структурален (като набор от кодове и парадигми, отнесени само към наличностите) не може да обхване изплъзващата се автономност и „чуждост” на творбата. Всеки път чувстваме, че има „още нещо”, което се изплъзва и което може би е най-важното в онтологията на художествената вещ. И това „нещо” несъмнено е мистично, съвършено отвлечено и алогично, но присъстващо в нея тук-сега.

Това е актуалната безкрайност извикана и зададена от художествената форма на творбата, която обитава плътността на материала и по този начин иманентно го преобразява.

Противоречията не се разрешават, а се снемат

Художествената форма на драматичността оразличава битийност (същностна вещност) и инобитие (субект, знание), като ги противопоставя едно на друго. Стихията на това сблъскване се състои в нарасналото противоречие между битийност и субект. В даден момент съжителството на „това” и „другото” става проблематично, дори невъзможно, ако „едното” не унищожи или не асимилира „другото”.

Но както знаем, художествената форма освен модус за оразличаване е и модус за синтез. Затова художествената форма на драматичността снема това остро противопоставяне между битийност и инобитие и го препраща към небитийната (ипостас на божественото) бездна, от която всичко е произлязло. Художествената форма на драматичността не разрешава противоречието между битийност (света) и инобитие (човека), но го синтезира, издига на по-висше равнище. Затова тя е умна форма, целна и смислова; тя снема конфликтността, като разкрива генетичното предконфликтно род-еене между битие и субект. Затова тя носи наслада от висша проба.

Коренът на насладата не е толкова в приключилата конфликтност, а в обстоятелството, че нейното „снемане от дневния ред” става пред по-висшата инстанция, където двете начала са били все още неразчленени. Ето това усещане за първозданност и препращането към първоизвора на идеалното битие, което предшества конфликтността, раждат катарзисната наслада.

Следователно художествената форма снема, а не разрешава пряко противоречието. Противоречията са вечни и неразрешими. Единствено снемането им предлага изход.

Оттук следва, че целната разделна цялост на драматичността съдържа три неотменни величини, а именно:

ОРАЗЛИЧАВАНЕ (битийността срещу инобитийността; отграничаване на човека от света)

ПРОТИВОРЕЧИЕ между битийността и инобитийността (конфликтност между човека и света, изправяне на човека срещу света и срещу самия себе си)

СИНТЕЗИРАНЕ (конфликтността не се разрешава, но се снема на по-високо смислово равнище)

По-просто казано, да мислиш драматически (защото има автори, които не могат да мислят драматически!), означава да мислиш и трите величини наведнъж, в тяхното единство; не само противоречията, не само конфликтността, но и тяхното разрешаване, при това не пряко, а надхвърлянето им, снемането им на най-висше смислово равнище.

На тези величини съответстват три различни равнища, които художествената форма на драматичността побира и предлага:

битийно равнище (материал на творбата, предметност, наличност)

инобитийно равнище (герой, смислови елементи, „съдържание”)

небитийно равнище (алогична, свръхрационална пораждаща първичност).

Драматичност и драматизъм

Драматичността не обема просто сблъсъка, който си остава нещо статично и едномерно, а процеса, в който конфликтността трябва да бъде пренесена на друго равнище. Оттук, драматичността включва в себе си както конфликтността, така и изхода от нея.

Драматичността поставя въпроса и за избора. Конфликтността е толкова изострена, че изисква ментална промяна. „Това” и „другото” не могат да останат същите в рамките на драматичността. Тъкмо драматичността изисква от тях дифузия и метаморфоза, произтичащи от неизбежния избор, който променя същността както на едното, така и на другото, и това е част от драматизма – понеже се понасят непредвидени жертви и загуби.

Драматизмът е степен на драматичността. Драматизмът властва по време на целия разказ и обхваща полето на различаването и сферата на конфликтността. Но драматичността далеч не се изчерпва с драматизма. Остава финалът, изходът, краят, който е истинската еманация на драматичността.

Драматичността налага промяна както на „това”, така и на „другото”, но не свършва на тези равнища. Тя намира глъбинното лоно, където се открива онова поле, което съдържа и двете (и „това”, и „другото”), и ги разтваря в себе си, снемайки по този начин неразрешимата им конфликтност.

……………..

Трите взривявания на героя

Драматическата структура поставя героя на изпитание, за да го посвети в ново познание за света и за себе си. Това става посредством преодоляване на някаква изконна заблуда. Така драматическият наратив винаги разказва за необратима ментална метаморфоза, която става с героя.

За да постигне трудната си цел, драматическата структура на три пъти взривява героя и съпътстващите елементи:

– Първо, изтръгването на героя от привичната му хармония със средата (Проблемна ситуация).

– Второ, неочакваният обрат в поведението и самосъзнанието на героя, когато той отхвърля натрапената му от света дилема (която е фалшива, защото всъщност е безизходица) и се очиства от своята недалновидна цел, легитимирайки се като самостоятелна личност (Отхвърляне на дилемата).

– Трето – Изходът издига героя и останалите драматически елементи на ново смислово равнище и преформулира конфликтността, снемайки я в хоризонт (лоно), който съдържа тъждеството (споделените ценности) на тези различия.

По този начин драматическата структура води героя уверено и целно към духовна метаморфоза, която се състои в следното: налични, битийстващи елементи (герои, обстоятелства, актове, предмети) от състояние на статика (хармония със света) са приведени в процес на конфликтност, чрез която се осъществява тяхното драматическо ставане, като чрез специални драматически похвати и средства (конфликтност, градация, кулминация, обрат, смяна на проблемните и смислови равнища) тези елементи метаморфозират накрая в безналично тъждество с Другостта на света.

Драматическият разказ не може да разказва за хармонично, извън-проблемно живеене на героя. В самата дефиниция на героя е залегнало драматическото начало, което се материализира в конфликтността, която завладява героя и го променя ментално (като чувствителност, светоглед, самосъзнание) след сблъсъка му със света.

Трите битийни статуса на героя

Противопоставянето мужду героя и света е естествен феномен, не противоречи на основополагащите битийни ставания, където всяко нещо се формира чрез конфликтността му с другостта и чрез играта на различието и повторението. Освен това сблъсъкът със света е предпочитан от драматическия разказ, защото създава драматични ситуации, в които по-истинно се разкриват както същината на героя, така и менталната промяна, която става с него.

Затова сблъсъкът на героя със света и породената от това многоизмерна конфликтност са истинският предмет на драматическата структура. Следователно структурата трябва да „мисли” стратегически, изпреварващо и да подготви за героя поредица от предварително подбрани и оптимално функционални сблъсъци със света.

В своята философия драматическата структура ни предлага три стадия в битийния статус и поведение на героя, които очертават метаморфозата му като иманентна, радикална и необратима:

А) Привидната хармония между индивид и среда

Първият стадий съдържа битийния статус на героя в привидното му хармонично съжителстване със средата; разказът трябва да го експонира, ако не пряко, то косвено. Важно е да знаем как е живял героят преди Проблемната ситуация. Това ще очертае по-нататък и неговата заблуда.

Героят тук все още не е герой; той е индивид, неразличим от средата. Той е потънал в псевдохармония със средата и за него това е единствено възможният битиен статус.

Б) Очистването от целта; от индивид към персона

Вторият стадий произтича от целта на героя, която той си поставя и към която се устремява след Проблемната ситуация. Този стадий обхваща и целия ход на Перипетиите.

Тук поведението на героя е инстинктивно. Всъщност целта на Проблемната ситуация е да извади героя „на светло”, да взриви преструвката му (скритост, мимикрия, в които всеки човек предпочита да живее). Героят вече е „оголен”, при това е заплашен (загубил е покоя и хармонията). Тъкмо това го кара да реагира инстинктивно.

Инстинктивно обаче означава истинно! Ето, това е скритата цел на първия взрив – да доведе героя до такова състояние, в което той да бъде изтръгнат от фалшивото, лъжливо съществуване и да бъде заставен да действа може би примитивно, прибързано, наивно, но истинно. Драматическата структура се интересува от истинното познание, затова първото, с което се заема, е да подготви героя, да го „взриви” така, че да го лиши от любимите му убежища – илюзията, утопията, незнанието, фалша, преструвката. Разтърсен до основи (битийно), заплашен да загуби най-ценното, което има, героят е вече обезоръжен, демаскиран; принуден е да действа инстинктивно, т.е. истинно.

Този стадий се характеризира и с външно, материално измерение в битийния статус и поведението на героя. Негово въплъщение е целта на героя, възникнала у него след Проблемната ситуация.

Целта на героя е външно проявление на стремежа му към адаптация със света, но адаптация от стария тип и на същото равнище. Всъщност героят не познава друго освен предишната си адаптация (в това се състои неведението му за света). Героят се стреми да се адаптира физически, по аналогия с досегашната си, вече взривена, несъществуваща адаптация. Но постепенно, в хода на Перипетиите той осъзнава, че този тип външна (телесна) адаптация е невъзможна, а по-късно и нежелана. Тук има забележителна диалектика, която драматическата структура материализира.

Първо, героят се стреми към цел (адаптация), която му е жизненоважна. Няма никакво значение как зрителят ще оцени тази цел; тя може да е дребна и незначителна за него. Важното е да бъде жизненоважна за героя.

Новата адаптация обаче скоро става невъзможна за героя, защото среща яростната съпротива на света. Успоредно с това, но едва след като тя става невъзможна, героят започва да осъзнава и ограничеността на своя собствен стремеж. От невъзможна преадаптацията на старото, предишно равнище става и нежелана.

Този процес е истинен, убедителен. Никой човек не се отказва от познатото и станало му удобно статукво. Драматическата структура се заема всъщност с много трудно дело – да покаже процеса на отказ на героя от привичността и осъзнатото, убедено (и убедително) приемане на новото статукво.

И в целия този процес, при който целта на героя от желана става невъзможна, а накрая от невъзможна става нежелана (отхвърлена), се разкрива истинското ставане на героя, духовният растеж в преоценката му за самия себе си и за света.

Тук трябва да се отдаде дължимото и на средата (света), която се явява необходимият коректив на героя. Светът коригира поведението на героя, помага му да осъзнае грешките си, като го въз-награждава, помага му да се очисти от късогледата си цел и да се насочи към преодоляване на собствената си заблуда (което е измежду най-трудните човешки актове).

Така през този втори стадий героят действа като заблуден индивид, който обаче постепенно се превръща в персона; от играчка в ръцете на обстоятелствата той намира кураж и сили да се опълчи срещу самия себе си.

По този начин героят чрез акта на избор, на вземане на „третото” („правилното”) решение прехвърля проблематиката от равнището на разразилата се директна конфликтност на по-високо равнище, където той (героят) преформулира, анулира тази конфликтност, откривайки друга гледна точка, от която вижда света и себе-си-в-света по съвършено нов начин.

В) Съ-житие с Другостта

Третият стадий в съществуването на героя следователно е белязан от самоосъзнатото съществуване, от битиен статус, който можем да характеризираме като съ-ценностно, съ-вместно съ-житие с Другия (ближния) и с Другостта на света.

Както виждаме, драматическата структура е извършила в кратко време грандиозна по своя обем и значение работа – превърнала е един индивид-в-заблуда в персона, която после пораства и става съ-измерима с Другостта на света самоценна личност.

В този стадий героят се среща с Лицето на Другия, открива трансцендентността (радикалното различие, Безкрайността) на близостта, любовта и духовното родство. С други думи, ставането, изграждането и легитимирането на личността като самостоятелна е процес производен на едно друго същинско духовно събитие в драматическия наратив, а именно – откриването на ближния като трансцендентност, т.е. като етически хоризонт на истинността, където той (Другият, ближният) е едновременно и радикално чужд, и радикално свой.

Инструментите за истинно разкриване на героя

Вече може да определим и начините (инструментите), с които драматическата структура разкрива истинно героя. Това са:

А) Заблудата, в която героят се намира, неговото невярно схващане и оценка както за света, така и за собствената му личност.

Б) Грешката, която героят извършва в резултат на състоянието на заблуда, в което се намира. (Това са трагическата грешка, за която говори Аристотел в „Поетика”, и трагическата вина, която ще последва осъзнаването на грешката. Без трагическа грешка и без трагическа вина няма драматически герой.) Грешката и заблудата говорят истинно за първичното състояние на героя и го разкриват истинно.

В) Проблемът, който се стоварва върху героя. Проблемът характеризира героя като социално положение, манталитет, светоглед и пр., защото всеки проблем поставя човека в неизгодната ситуация да действа истинно. Героят не може да се преструва пред лицето на жизнено застрашаващата го критична ситуация.

Г) Целта, която си поставя героят в резултат на Проблемната ситуация, го характеризира като характер, темперамент, менталност, екзистенция и пр. Този инструмент също предизвиква истинно поведение, още повече, че чрез него се очертават и степента, обемът и значението на заблудата. Защото стратегията на „погрешните” ходове на героя и после на неизбежната „правилна” постъпка (Избора) е да покаже размера, степента и същността на заблудата на героя, а оттук – и степента и същността на самоосъзнаването и откриването на Другостта.

Г) Изборът, който прави героят, също го характеризира истинно, понеже това е първото самостоятелно решение, взето не само под натиска на безизходицата, но и под натиска на вътрешната резигнация, на породилото се и укрепнало самосъмнение и на истинната самооценка.

………….

Драматическото начало по своята автентична същина е трансценденция на действителността. Оттук следва, че наративът сам по себе си е метод за трансцендиране на реалиите. Драматическото начало (и наративността като негово структурно въплъщение и еманация) вече от себе си представляват преодоляване на човешкия всекидневен хоризонт и дават възможност за среща-докосване с трансценденталността в Лицето на Другия, на любовта, на духовно-етическото сродство.

Затова всички художествени средства и похвати са по същината си трансцендиращи методи; те са привнесени в света от работата на съзнанието и трансформират всяко „съдържание” и информация, до които се докоснат, в смисловост и саморефлексия. И като ги откъсват от контекста им и ги пренасят в „интервалите” и в интегративното равнище, те пораждат въобще основанията и възможността за художествено осмисляне на реалиите. Без тези средства всекидневният и психологическият човешки модус и инертността на материала не могат да бъдат преодолени.

…………….

Материалът на кинематографическата форма

Всяко изкуство има материален характер. Скулпторът обработва камък, желязо, глина – това е неговият изходен материал. Писателят си служи със словото и неговият материал е, казано най-общо, езикът. Композиторът работи с тоновете, издавани от различни инструменти, със звуци и шумове, художникът – с боите, хореографът – с тялото на балетиста.

Какъв е материалът (измеримите наличности), с който си служат кинодраматургът и кинорежисьорът (кинематографистът)?

Този изходен, първичен материал са Ставащите във времето неща, фиксирани в кинообраза. Те произтичат и са свързани с ипостасния характер на кинообраза.

Съставност на материала

Очевидно е, че т. нар. Ставащи неща (Ставащото) не са нещо еднородно и нередуцируемо по-нататък, каквито са камъкът, боите или тоновете. Те се състоят от няколко величини, а именно:

• Време, в което стават

• Пространство, където стават

• СубстанциЯ на Ставащото

• КаЧество на Ставащото.

Първите две величини са условно разделени, затова могат да се съединят и да се мислят като време-пространствен континуум, или по-кратко – континуум.

Третата величина – субстанцията – включва в себе си обекта на Ставащото (вещността, предметността на Ставащото), т.е. онова нещо (съвкупност от неща), което се променя в континуума.

Четвъртата величина – качеството – включва целността и ценността на Ставащото.

За да има Ставащи неща (Ставащо) следователно, са необходими:

• КОНТИНУУМ (протяжност на предмета на Ставащото)

• ВЕЩ (отформена обектност, предметност, предмет на Ставащото)

• КАЧЕСТВО:

А) Целност – вътрешен и външен мотив, движение-към, стремление, насоченост, интенционалност.

Б) Ценност – градирана промяна в резултат на конфликтността с други целности.

От казаното дотук следва, че Ставащото не се свежда нито само до самите вещи, нито само до т. нар. „събития”. Ставащото не зависи от размера, обема или силата на конфликтността, не се свежда до големите или малките исторически събития, до отделните предмети или до фактите. Ставащото обхваща всяко движение на вещите във време-пространствения континуум в резултат на конфликтността, което движение е целно и ценностно (пронизано от някакво качество).

С други думи, Ставащото е всяка конфликтна протяжност (траене) на вещите, които се променят целно и ценностно (метаморфозират) в хода на тази протяжност.

Характеристики на Ставащото

(Тук поради липса на обем само ще споменем основните характеристики)

Тоталност на Ставащото

Енергийна, мистична предметност

Укорененост на човека в света (средата), „Умно място”

Кинообразът се различава онтологически от словесното начало и от езика

Ставащото носи белега на единичността, на уникалността на случващото се, на неговата спонтанност и случайност

Поведението като онтос

Ставащото е екзистенция

Естетиката на кинообраза е естетика на предметното, конкретното, съвкупността и всекидневността

Ставащото има телесен, следователно зрелищен характер

Антропологически характер на Ставащото

Актуален характер на Ставащото

Ставащото визира протяжността, времето, преходността

Технологически аспект на Ставащото:

А) Рудолф Арнхайм говори в тази връзка за „фактори на различието”. Те обосновават онова, което филмовото изображение губи по отношение на действителността. Причината за появата на тези загуби е именно наличието на опосредстващото звено – техниката, киноапарата. Това са:

– Загуба на обема на предмета

– Изменение на перспективата

– Ограниченост на кадъра (рамкиране)

– Отсъствие на пространствено-времева непрекъснатост

– Отсъствие на извънзрителни усещания (обоняние, допир и др.)

Кинематографистът трябва да познава тези „загуби”, които характеризират неговия материал, и да умее да борави художествено с тях, превръщайки ги в своеобразни предимства. Той трябва да ги „компенсира” по художествен път – чрез монтаж, ритъм, съпоставки, отклонения, засичания, съвпадения, паралелизъм, контраст, обрат и други художествени средства.

Б) Несиметричното отношение между Реалност, кинотехника и възприятие предопределя и онзи ефект, който Арнхайм нарича „частична илюзия”. Той е породен от „несъвършенствата” на „механичното око”, наречено камера. „Частичната илюзия” означава, че когато са уловени основните характеристики на дадено събитие (Ставащото), други подробности от това събитие могат да бъдат изпуснати или пренебрегнати и в нашето възприятие пак ще възникне илюзията за неговата реалност. Тук бих добавил – не въпреки че липсват, а тъкмо благодарение на липсата на всички подробности се създава илюзията за реалност. Защото „липсата” е онтологическа. Тя е част от природата на кинообраза, който не е непосредственото Ставащо, а е негов ипостас, при това прекъснат, и е ясно, че този кинообраз е „лишен” в смисъл, че той не е самото Ставащо, а има само онтологическо тъждество с него.

Ставащото и детайлът

Ставащото – арена на Конфликтността

 

Основни характеристики, произтичащи от реалистическата природа на кинообраза:

– Асемиотичен, ипостасен характер на кинообраза

– Онтологическа тъждественост между Реалност и кинообраз

– Полисемия (многозначност) на кинообраза

– Иманентност на времето в кинообраза (durée)

– Реабилитация на физическата действителност чрез кинообраза

– „Доверие в действителността” от страна на кинематографиста

–  Прозрачност на кинообраза като условие за неговата истинност

– Реабилитация на поведението и укоренеността на човека в света (средата).

 

Параметри на Ставащото в кинообраза:

А) Качествена предметност

Б) Движение-промяна чрез конфликтност (ментална метаморфоза)

В) Необходимост от драматическа структура за целните метаморфози на Ставащото

Г) Кинематографически параметри.

Качествената предметност означава, че материалният свят, който е фиксиран в кинообраза, не е инертна, безжизнена предметност, а е пронизано от енергии вещно качество. Тъкмо така трябва да гледаме на уж външната даденост на действителността; тя всъщност е „вътрешна” и затова я определяме като мистична, действена, ценностна, т.е. качествена.

Движение-промяна чрез конфликтността означава, че Ставащото в кинообраза винаги носи потенциала на промяната, понеже е функция от изконни и неразрешими противоречия. Преминали в зоната на човешкото начало, тези противоречия се превръщат в конфликтност и водят до ментална метаморфоза, т.е. до качествено (целно-ценностно) изменение, което има действена форма.

И оттук следва необходимостта от структура, която да даде място за ставането на тази конфликтност, завършваща с метаморфоза. Тази структура наричаме драматическа структура, т.е. структурата на драматическия филмов разказ. Какво по-добро доказателство на тезата на Р. Барт, че „Материалът определя структурата”.

Именно параметрите на Ставащото – качествената предметност и движението-към-промяна – предопределят и извикват за живот драматическата структура. Защото конфликтността като характеристика и двигател на Ставащото иска форма, която да започне да вае и да структурира; тази форма е драматическата структура..

Кинематографическите параметри са достъпните за художествена обработка потенции и дадености на Ставащото в кинообраза, добит в киноапарата. Това са движението на вещите в кинообраза, светлосянката, времето, пластическите елементи и др.

Зрелищното начало, свързано онтологически със Ставането, намира в технологичното поле на киноапарата своя пластически израз. Кинематографистът получава достъп именно до този пластически израз на зрелищното и трябва да усвоява начините, средствата и законите, по които да го обработва, за да трансцендира Реалността.

Този пластически израз се въплъщава в следните параметри:

А) Движение (обект, насоченост, сила, интензитет)

Б) Светлина (сянка, фактура, обем, форми, цвят)

В) Време (траене, протяжност, драматическо време, филмово време, ритъм, план-секанс)

Г) Пространство, среда (дълбочина, фон, преден и заден план, детайл, ракурс)

Д) Пластически елементи (композиция на кинообраза, мизансцен, първи и втори план, перспектива, дълбочина, координатна ориентираност)

Е) Стилистически похвати (монтаж, контраст, условност, ритъм, смяна на ритъма, забавяне и забързване, ретардация, интроспекция, ретроспекция, разфокусиране, денивелация и др.)