Начало Сцена Празнината между театъра и теорията
Сцена

Празнината между театъра и теорията

1936
фотография Франческа Земярска

Разговор с Мария Калинова за семинара на Народния театър и Софийския университет „Театър и философия“

През настоящия театрален сезон, когато Народният театър отбелязва своята 120-годишнина, и съответно през академичната 2023/2024 г., когато Софийският университет чества 135 години от основаването си, двете институции дадоха начало на съвместен академичен курс на тема „Театър и философия“. Сред лекторите на поредицата от тринадесет срещи и дискусии бяхте и вие, като доцент по теория на литература, заедно с доц. Камелия Спасова, доц. Васил Видински, доц. Огнян Касабов, доц. Димитър Божков от СУ „Св. Климент Охридски“. В семинара се включиха и лектори от Народния театър, сред които драматурзите д-р Мира Тодорова, Младен Алексиев, Мирела Иванова и Анелия Янева, режисьорът Явор Гърдев и др. Каква връзка има театърът с философията и защо философията се занимава с театъра?

На първата среща на семинара Васил Видински разказа един анекдот, който по хумористичен начин разкрива точката на разрив между театъра и философията. Раздразнението между тях е дългогодишно и една своеобразна кулминация в техните псевдо-съпружески разминавания представлява, когато Театърът язвително отсича „Дървен философ!“, а Философията избухва възмутено „Стига си правил сцени!“. Не по-малко силен образ на тяхното противопоставяне е противопоставянето на Аполоновото и Дионисиевото, силата на разума и страстите на трагичното от гледна точка на един дуалистичен морализъм, какъвто и до ден днешен под една или друга форма можем да срещнем и за мен лично е доста досаден.

Отвъд дуализма и морализма все пак разликата между театъра и философията си остава. Нужно ли е да ги уеднаквяваме?

Именно, участниците в семинара продължихме да мислим по-скоро в тази насока, за разликата между тях, но разбира се, опитвайки се да не опростяваме нещата. Продължихме да разсъждаваме за празнината между театъра и теорията като нещо общо. За мен тя няма нужда да бъде преодолявана, въпреки че всъщност и театърът и философията се опитват да я „замаскират“. Неслучайно в семинара тръгнахме от смъртта на Сократ (399 пр.Хр.) като за нас това се оказа отправната точка за мисленето върху фундаменталните въпроси „Що е философия?“ и „Що е театър?“. И за мен тъкмо смъртта или по-точно „незнанието“ за смъртта е онази „празнина“, от която се раждат и трагедията, и философията, опитвайки се по различен начин да дадат тяло на един зев между знанието и незнанието. Всъщност Сократ се опълчва срещу формите на философията, които се опитват да разделят „знанието“ от неговата „празнота“, критикува онези, които отричат, че тяхното знание съдържа „въображаеми“ елементи, скриващи „празнотата“ в него, т.е. онова, което е „абсолютното незнание“. Попитан защо като е толкова мъдър, не е живял такъв живот, че да избегне осъждането си на смърт, Сократ сдържано отговаря, че именно защото е верен на незнанието за собствената си смърт. И това всъщност е трагическо.

Не е ли малко рисковано един академичен семинар да настоява на „незнанието“? Дори да е проблем, изведен от Сократ, няма ли да бъде грешно изтълкувана от студентите тази вяра в незнанието?

След като сме се отказали от „абсолютното познание“, няма как, ще трябва да признаем – дори като агенти на университетския дискурс – че някакви неща не знаем. Онези, които отричат незнанието като структуриращ елемент за философската идея, всъщност „колонизират“ идеята, превръщат идеята в нещо като тотализираща идеология. В този смисъл тази „завършена“ идеология е обратна реакция на театралната сцена. Защото какво прави театърът, в крайна сметка той ни поставя в една етична позиция да сме критични към „тоталното“, „очевидното“, към онова, което се представя за „здрав разум“. Театърът дава един невъзможен поглед, θεωρία, към нашето настояще. Ето защо ние виждаме характери на сцената. На гръцки думата за „характер“ и „етика“ имат общ произход – от ethos, което е „нрав“, „нравственост“. Сцената е и място, към което построяваме перспектива към определени човешки страсти, за да преценим дали характерите са добри, или лоши.

Как може да се избегне това колонизиране на идеите? Възможно ли е?

Там, където има диалог, там, където може изобщо да се зададе въпрос и нещо да се пита или критично отбележи – вече е пространство, което позволява съществуването на различни гледни точки. Ние от самото начало на семинара отбелязахме, че лекторите не са единодушни по разглежданите проблеми, че имаме понякога взаимоизключващи се възгледи, което естествено пораждаше и дискусия. Идейното „преместване“, което се случваше в семинара, и промяната на личните ни позиции в поредицата „Театър и философия“ бяха символизирани чрез преместване между различните зали на „Народния театър“. Бяхме на „Сцена Апостол Карамитев“, в „Камерна зала“, на „Голяма сцена“. Постоянно променяхме мястото си в институционалното тяло на Народния театър. Разбира се, тази идея дойде от споменатите от теб драматурзи и режисьори, с които заедно подготвяхме семинара. Те могат без проблем да превърнат всяко пространство в дискурс. Като всяка от срещите съответно се случваше и „сред“ декора на актуално за сезона театрално представление, с кратка информация за което откривахме семинара.

Споменавайки отделните зали на Народни театър, включително „Голяма сцена“, трябва да си дадем сметка за сериозната аудитория на семинара. Как да си обясним този огромен интерес от страна на студентите и публиката?

Всъщност с изключение на единадесетата сбирка, която беше на „Голяма сцена“ и в която най-сетне успяха да вземат участие всички желаещи, в останалите случаи просто нямаше свободни места. За да могат студентите да не са затруднени да присъстват, Народният театър въведе онлайн регистрация и тези от „външните“, които успяваха да се регистрират, само те и присъстваха. Но все пак приоритет трябваше да бъдат студентите, защото на тях им предстои да пишат за изпита отзиви за съвременни театрални представления, които се играят към днешна дата у нас. Не сме прочели всичко все още, но най-добрите ще ги публикуваме с Камелия Спасова в „Литературен вестник“. Експерименталният характер на семинара със сигурност е нещо, което привлече аудиторията, също отделните теми, лекторите и най-вече ми се струва „аурата“ на театъра. Нека спомена само, че един от централните лектори на семинара беше режисьорът Явор Гърдев, който засегна ключов проблем за настоящето, но както се очертава и за бъдещето на театъра – а именно властовите отношения между режисьора и актьора. Как няма да има интерес към подобен семинар, в който не само може да се запознаеш с теорията, но и да имаш поглед отвътре – за самата театрална практика.

Може ли да разкажете за някоя интервенция, намеса, забележка от студент или участник от публиката, която ви е направила силно впечатление?

Всички включвания от страна на публиката и въпросите, които повдигнаха студентите, бяха изключително ценни и сериозни. Особено силна дискусия се породи, след като Камелия Спасова провокира всички ни с един преподавателски „етюд“, давайки да се разбере какво един философ би направил, ако има един картоф, и съответно какво би направил един актьор, ако имаше картоф. И оттук дойде „картофът“ на раздора, ако мога така да се изразя, тъй като се повдигна въпросът с какво толкова е специфичен „трудът“ на актьора, не е ли като труда на миньора, на моряка и т.н. Дискусията я започна студент от четвърти курс „Философия“, като постави въпроса за скритата идеология при разглеждането на творческата работа като „изключителна“. Но все пак, поне аз, се опитах да покажа, че актьорският труд не е като този на миньора, като не е и никак по-малко тежък. Дискусията продължи и след понеделнишкия семинар. Като се прибрах, получих писмо в месинджъра от Ралица Стоянова, което силно ме впечатли, трогна и накара да мисля още. Тя защитаваше тезата, че трудът не „изчерпва“ актьора и даваше различни примери за неизчерпаемостта на занаята.

В тази връзка какво мислите за възможността роботи да играят на сцената вместо актьори? Единадесетият семинар на „Голяма сцена“ беше на тема „Миметичните машини и театърът на бъдещето“ и засягаше този въпрос. Васил Видински дори представи възможността за театър без гравитация, когато вече човек ще може да напуска земята и да пътува без проблем, да речем, до Луната.

Според мен основна характеристика на театъра ще остане това, че е „изиграване на живо“, театърът ще продължи да бъде „живо изкуство“. Да, Васил Видински без проблем вижда участието на роботи в представленията, но например ние с Димитър Божков сме твърдо против. Особено, ако това е за сметка на актьорското участие. Това не означава, че още от самото начало на театъра машините не са част от него. Именно на единадесетата среща на семинара, стъпвайки на „Голямата сцена“ на Народния театър, имахме впечатляваща демонстрация на „машините“. Наложи се да бъдем инструктирани за момента на демонстрацията и да подпишем разни документи във връзка с това, защото реално, като се задействаха „машините“, се отвориха истински бездни под „Голямата сцена“. Сценичните работници, които управляват машините, съответно се наричат „машинисти“. И неслучайно, това е сложна синхронизация, която, ако не се направи професионално, крие риск от инциденти. Разбира се, това беше свързано с понятието deus ex machina, което разгледахме не само като театрална машина за „спускане“ на богове, но и като литературен похват, обикнат от публиката и обобщен във формулата „добрият край оправя всичко“.

А с какво днес похватът deus ex machina може да бъде интересен?

Първо, може да се разглежда като метатеатрален инструмент, чрез който театърът саморефлексивно, понякога дори игриво, изследва собствените си условия и граници като неразделен аспект на театралния апарат. „Хамлет“ на Уилям Шекспир, без съмнение, е един от най-ярките примери за това как свръхестественото, появата на бащиния призрак, буквално активира театралната машина, разпалвайки драматичното действие, като разказва на младия принц как той – т.е. Бащата – е бил убит от брат си Клавдий, наследявайки и брачното легло, и вдовицата на стария Хамлет – Гертруда. Въпросът „Кой е там?“, както и Първата сцена, когато Хорацио (или Марцел, в зависимост от това кое от ранните издания на пиесата ще ползваме) пита: „Не се ли е явило онова?“, веднага въвеждат свръхестественото във фикционалния свят на драмата. Но в същото време те засягат и артистичните практики на самия театър, когато, да речем, актьор, влизайки на сцената, пита насмешливо актьора на сцената кого играе или дали това „нещо“, т.е. изпълнението, се е „явило”. Този жест към самата перформативна ситуация, наличието на някаква форма на маскировка, както и на „явяване“, установява директен канал за комуникация между актьорите и зрителите. Това нещо, което се появява отново тази вечер, очевидно не е само призракът на мъртвия баща на Хамлет; това е представлението и актьорите, които са поканени да се върнат и да се появят, които се представят на зрителите, гледащи представлението. Възможно е дори да се твърди, че невероятното и нелогичното на deus ex machina очевидно са подкопаване на рационалното мислене – поради което Аристотел отхвърля този похват – но всъщност са точно това, което го прави толкова привлекателен за театъра. Ето защо изглежда е една от причините, поради които това все още е така, дори през XX и XXI век.

Говорейки за различните похвати и театрални техники, какво беше мястото на съвременния българския театър в семинара? Лесно ли намирахте подходящи примери.

Несъмнено тук Камелия Спасова беше ненадмината. Тя познава съвременния театър, но и неговата история изключително добре. С лекота прави връзки, намира подходящите примери. Огнян Касабов направи силно представяне на темата за „Септември 1923 г.“ в съвременния театър, разглеждайки „Гео“ на Добчев, „Чамкория“ на Гърдев, „Хоро“ на Василена Радева. Димитър Божков специално говори за „Метеор“. Разбира се, ние не можем да се сравняваме с лекторите от Народния театър, те често даваха примери и с международната сцена.

Като споменахте „Чамкория“ и „Хоро“, няма как да не попитам за литературата и литературното произведение. Доколко литературата беше въвлечена в семинара?

Курсът разглеждаше наистина срещата между театър и философия, осмисляйки както динамиката на тяхното взаимодействие, така и границите на всяка от двете сфери, опосредени през литературата. На връзката литература-театър и даже поезия-театър по-специално обърна внимание в лекцията си Мирела Иванова. Ние често след това се връщахме и реферирахме към нейното представяне. Иван Шишманов, Пенчо Славейков като един от първите големи директори, Яворов като артистичен секретар,  Николай Лилиев също като директор и разбира се, съпротивата на Гео Милев срещу „Вазовщината“ в Народния театър бяха нейните примери. Тя обеща да публикува текста на лекцията си, така че се надявам той да може да бъде прочетен от по-широка публика.

Ще има ли следващо „издание“ на семинара „Театър и философия“?

Под някаква форма сътрудничеството между отделните лектори ще продължи, както и между нас и студентите. Напълно възможно е семинарът да има и продължение. Организаторите сме много доволни, имахме усещането, че сме участвали в нещо наистина значимо и ново. Все пак сега се връщаме към университетската аудитория, която също има своята аура и притегателна сила. Там също е необходимо „изиграване на живо“.

Йорданка Белева е родена през 1977 г. в гр. Тервел. Завършва българска филология, а след това и библиотечен мениджмънт. Защитава докторат в областта на сравнителното библиотекознание, като изследва възможностите за единна информационна система между парламентарните библиотеки в Европа. В момента е експерт библиотекар в парламентарната библиотека. Автор е на стихосбирките „Пеньоари и ладии“, „Ѝ“, „Пропуснатият момент“, на сборниците с къси разкази „Надморската височина на любовта“, „Ключове“. Книгата ѝ с разкази „Кедер“ е номинирана за Книга на годината 2018 – награда „Хеликон“, и в категория проза за наградите на Литературен клуб „Перото“ при НДК. Разказът ѝ „Внукът на човекоядката“ е екранизиран от режисьорката Десислава Николова-Беседин, филмът спечели специалната награда на Международния фестивал Cinelibri 2019. За най-новата си книга, сборника с разкази „Таралежите излизат през нощта“ (2022), е отличена с Националната литературна награда „Йордан Радичков“.

Свързани статии