Начало Галерия Прави линии, пресичащи се под прав ъгъл
Галерия

Прави линии, пресичащи се под прав ъгъл

Даниела Радева
27.11.2023
1707
Петър Дочев, Подстанция, 1978, м. б. пл., 100х100 см, СГХГ

За една от най-устойчивите визуални структури на ХХ век и проекциите ѝ в българското изкуство

През 1979 г. Розалинд Краус публикува есето „Мрежи“[1], посветено на една от най-устойчивите визуални структури в изкуството на ХХ век. Въз основа на западното изкуство Краус заявява, че мрежата е емблема на модерността и крещящо модерна на вид. … Плоско, геометризирано, подредено, то е антиестествено, антимиметично, антиреално.

Текстът минава през щедри интерпретации, не само въз основа на историята и теорията на изкуството, но също и през философията, през термини от психоанализата и методи на физиологичната оптика, за да стигне до идеята, че мрежата е напълно, дори радостно шизофренична – тя е двойствена, двувалентна, и позволява ред противоречия, дори в творчеството на само един автор. Възможна е за прочит едновременно чрез спиритуализма и чрез науката, въплъщава и духа, и материята. В течение на историята на модерното изкуство различните употреби на мрежата са вариращи от чисто абстрактни декларации … до проекти, които подреждат аспекти на „реалността“, където самата реалност е схващана повече или по-малко абстрактно.

Изкушението текстът на Розалинд Краус да се вземе като отправна точка в разглеждането на мрежи в изкуството в България от периода между Априлския пленум (1956) и Перестройката (втората половина на 80-те години на миналия век) е по-голямо от опасността да се стигне до спекулации. Защото приблизително към 70-те мрежата се появява все по-натрапчиво не само в живописта и графиката. Това става в условия, които нямат пряко отношение към историческия период, географската територия и теорията на модернизма. И без устойчива традиция в абстракцията. Условия, които задължават фигуративното да присъства в картината, поне в обобщен вид.

Розалинд Краус извежда и още едно основно свойство на мрежата – че се съпротивлява на развитието и вместо на промени е податлива на повторения. Изобщо не присъства през XIX век, но веднага щом модернизмът я отключва, започва да се мултиплицира. Сама по себе си тя е повторение, но също и се повтаря като мотив в различни контексти… може спокойно да се каже, че няма форма в цялата модерна естетическа продукция, устояла толкова непреклонно, докато в същото време да е толкова неподатлива на промяна. … развитието е точно това, на което мрежата се съпротивлява.

Трябва ли със съжаление да се приеме лесното и мрачно заключение, че мрежата в нейното тотално разпространение е стигнала до 70-те години у нас, едва след като става „вирусна“ и минава в полето на клишето? Кой би приел подобно тълкуване на творчеството на Петър Дочев или Сашо Стоицов. Въпреки официално препоръчвания реализъм у нас, българският художник може да си позволи да схваща реалността абстрактно, както го прави Стоицов, или да се движи по посока на абстрактното, изчаквайки известно време в полето на обобщението, като Петър Дочев. Въпросът тук е какъв е произходът на мрежата в България, как се появява инцидентно или се установява трайно в нечие творчество.

Според логиката на Розалинд Краус е допустимо, че такова решение (съзнателно или не) се взема въз основа на широкия визуалния опит. Всичко, което минава пред погледа на един автор, далеч не е само природа. Тя обръща внимание на перспективното разграфяване на фигуралните сцени от Ренесанса, на оптичните схеми, ползвани от неоимпресионистите и вижда латентни мрежи в множеството прозорци при символистите.

Не мисля, че е преувеличено да се каже, че зад всяка мрежа от ХХ век лежи – като травма, която трябва да бъде потисната – един символистичен прозорец, който се представя под формата на трактат по оптика. Веднъж осъзнали това, ние можем също да разберем, че в изкуството на ХХ век има „мрежи“ дори там, където не очакваме да ги открием…

И тук се е случвало мрежата от визьора на камерата да се появи в живописна картина, както и разграфяването за прехвърляне в мащаб, и видимият растер от лошокачествения печат в периодични издания. Но също така мрежата се натрапва и в структурата на текстилната повърхност, наложена е от технологичния процес при керамичните пана или при модулните елементи в дизайна и архитектурата. Може ли като още една потисната травма да се привиди разделянето на високото изкуство с маслени бои върху платно от така наречените „приложно-декоративни“, заедно с присъщите им материали и техники? Възможно е геометрията при Иван Кирков например да идва от интелектуално преработване на знания за западното изкуство, но защо не и през опита с приложни поръчки. Независимо дали става дума за съзнателно цитиране, през 70-те може да се види едно по-широко присъствие на „дизайнерското“ в цялата художествена култура.

Така или иначе мрежите от България няма как да се впишат в западната теория на Розалинд Краус, дори не защото чистата абстракция е недопустима художническа практика, а още повече защото няма как да присъства в анализите на изкуствоведите, дори и като контрапункт на фигуративното. Самата дума се появява, но идеята и познанието за абстракция са ампутирани и не е случайно, че дълго време тя остава „неразказана“[2] и от местното изкуствознание. На мястото на ампутираното е присадено „приложно-декоративното“ – там мрежата е възможна сама за себе си, но вече не реферира към душата или идеологията, а към бита и украсата.

Обикновено се приема, че в България са следвани постановленията и теориите за реализма на СССР, но мрежата и при тях има различна история. Една грешка на Розалинд Краус отключва въпроса доколко е логично процесите в нашето изкуство изцяло да се приравняват с общата история на изкуството на Източния блок.
Краус приписва откривателството на мрежата на Мондриан и Малевич, без въобще да споменава дейността на Родченко и конструктивистите. Този пропуск е посочен от Маргарита Тупицин в есето „Мрежата като контролно-пропускателен пункт на модерността“ от 2009 г.[3], която на първо място отбелязва, че супрематизмът на Малевич всъщност разчита на пресичането на равнини, а не на линии (основният оперативен инструмент на мрежата) и е по-малко релевантен на родословието на тази емблематична модернистична структура, отколкото конструктивистките картини на Александър Родченко и Любов Попова и техните скулптурни продължения, наречени „пространствени конструкции“.

От тази позиция текстът на Тупицин оформя развитието на мрежата в контекста на руското и съветското изкуство. В началото, в практиката на конструктивистите, тя е близо до утилитарното и същевременно до пропагандата на революционни идеи, но е въпрос на време да придобие конкретното значение на затворническа решетка. След това изчезва напълно с въвеждането на социалистическия реализъм, за да се върне към 60-те при художниците дисиденти. В началото на 70-те Ерик Булатов нанася върху фигуративното червена на цвят мрежа, която отново се чете като решетка.

Сякаш използването на повтарящи се думи не е достатъчно, за да разруши тишината на мрежата, и Булатов рисува стрелка между всяка двойка думи, принуждавайки окото на зрителя да премине през решетките, преодолявайки амбицията на мрежата да замрази втренчването на зрителя върху повърхността на платното.

Думите да разруши тишината на мрежата на Тупицин подсещат за заявлението на Краус, че мрежата обявява, наред с други неща, желанието на модерното изкуство да мълчи, неговата враждебност към литература, към разказ, към дискурс. Краус вижда подобно нарушаване на пълното мълчание при Ад Райнхард – неизбежно появяващият се мотив е гръцки кръст. Тишината при западната мрежа е нарушена насилствено от религията, а при съветската от политиката. На този етап и при двете авторки става въпрос за потенциала на една геометрична форма да „означава“ или да „символизира“. Очевидно е, че мрежите у нас няма как да произхождат директно от нито една от двете художествени традиции. По-скоро е допустимо, което е и по-вероятното, че имат заобиколна и контрабандна връзка и с двете едновременно.

Но това все още не разяснява връзката между мрежата и наподобителното в България. Тази връзка е интерпретирана от Десислава Димова в текста „Геометрия на тялото“[4] и е представена като синтез между абстрактното и фигурата, която се явява не само израз на чисто формалната склонност към реализъм, но и по-общо символ на хуманистичната мяра в изкуството, в която се припознават по-голямата част от българските художници.

Позовавайки се на цитираните и тук текстове на Краус и Тупицин и въз основа на ранни концептуални експерименти на Владимир Иванов от 70-те, тя ревизира едно повтаряно по инерция становище, че периодът на късния социализъм у нас изпада от всички конвертируеми художествени схеми поради липсата, от една страна, на предхождаща модернистична традиция и на дисидентство, от друга.

Фигуративното е също идеологически антипод на „модерното“, на автономността на изобразителната повърхност – противопоставяне, което е определящо за изкуството по време на Студената война и от двете страни на Желязната завеса. Проследяването на фигуративните елементи дори в творчеството на авангардно настроени български автори се явява в този смисъл една възможност за мислене извън дихотомията „официално (социалистически реализъм) – неофициално (повлияно от Запада)“ изкуство, която характеризира досегашното историзиране на източноевропейското изкуство от периода.

Тезата на Десислава Димова импонира на Робърт Стор и изследването му „Модерно изкуство въпреки модернизма“[5], съсредоточено върху множеството разклонения на фигуративното през ХХ век, и разбирането му като противодействие на модернизма, като „антиавангард“, започнал още с „връщането към реда“ след Първата световна война в Европа.

Без значение дали статутът на мрежата е равен на този на фигурата, или само поддържа съизмерването с човешкото в изкуството, той е от значение в темата за общия технологичен и индустриален дух на 70-те. Оттам трябва да се тръгне, ако ще се изследва геометричното обобщение като опонент на друга любопитна тема, каквато е деформацията на фигуративното.

Обобщението на формата, което не стига до абстракция, очертава границите на допустимия експеримент у нас. В полето на геометричното обобщение темата за мрежите само маркира широкия диапазон от форми, с които се постига ритъм, симетрия, конструктивна рационалност, всичко, което е „проектирано“, и анализира природата, вместо само да я имитира. Докато разглежда термина „пластично“ в живописта, Ружа Маринска извлича същественото за една от линиите на 70-те: Напред излезе култът към завършеност, често разбирана като „дизайнерска“, функционално мотивирана ясност, която оспорваше пластическата живописност на 60-те години.[6]

Интересно е, че преди 70-те за последен път между „пластическото“ и „дизайнерското“ е имало непосредствен синтез при разбирането на художественото произведение като „пространствена конструкция“ и „лабораторна работа“ от руските конструктивисти, и също при стремежа за постигане на Gesamtkunstwerk – цялостното произведение на изкуството на Баухаус. Залезът и на двете школи идва още в началото на политическото разделяне, но едва ли е без значение, че по-късно през ХХ век и от двете страни на Берлинската стена техните идеи и практики отново се преосмислят в много широк културен контекст. Например при групата Kraftwerk и зараждането на съвременната електронна музика и също в обучението по дизайн в България. Ако първоначалното сливане на видовете действително е имало някакъв късен рефлекс върху българското разбиране за „дизайн“ и „изкуство“, то е било сложен процес, който предполага специално изследване. Но със сигурност неестественото разделяне на тези понятия у нас има съответните последствия върху възможностите пред художествения език.

[1] Rosalind Krauss, October, Vol. 9 (Summer, 1979), pp. 50-64. https://courseworks2.columbia.edu/courses/10308/files/596883/download?download_frd=1.
[2] Изложбата „Неразказаната българска абстракция“ в СБХ е курирана от Петер Цанев и Станислав Памукчиев през 2014 г.
[3] Margarita Tupitsyn, The Grid as a Checkpoint of Modernity, in Tate Papers, no.12, https://www.tate.org.uk/research/tate-papers/12/the-grid-as-a-checkpoint-of-modernity, accessed 18 October 2023. Tate Papers (ISSN 1753-9854) is a peer-reviewed research journal that publishes articles on British and modern international art, and on museum practice today.
[4] Десислава Димова, Геометрия на тялото, 2022,https://openartfiles.bg/bg/topics/3763-geometry-of-the-body.
[5] Robert Storr, Modern art despite modernism, 2000. 
[6] Ружа Маринска, За границите на пластическото. Някои наблюдения върху развитието на съвременния живописен език, в сборник „Ружа Маринска за изкуството“, С., 2020 г., с. 25.

Даниела Радева
27.11.2023

Още от автора