„Близката чужденка“, изложба с произведения на Лика Янко, е подредена до 20 февруари в галерия „Васка Емануилова“ в София. По този повод публикуваме текста на проф. Димитър Аврамов.  

Потеклото на художничката се корени в албанската земя, местността Грабова. Сурова планинска местност, с вековни гори, примитивен скотовъден бит, строга патриархална етика, диви нрави. Родовата чест, личното достойнство, верността са на върха в йерархичната скала на моралните норми. „Доверие за доверие“, „дума за дума“, „мяра според мяра“, отплатата – за добро или зло, възмездието – до кръвното отмъщение, вендетата са непоклатими принципи на поведение. Който ги престъпи, обрича не само себе си, но и целия род на вечен позор.

Лика pacте като много впечатлително момиче, склонно към мечтателност и с горещо въображение. „В нашия двор имахме върба. Много обичах да се качвам на нея и от там да гледам небето. В причудливите вечно менящи се форми на облаците съзирах най- различни, невероятни същества. Силно вярвах в духове и ми се струваше, че ги виждам около мен. Не зная дали това не се дължеше на своеобразната мамина педагогика: понеже бях плачлива, тя постоянно ме плашеше с дявола. Когато плачеш – казваше тя – дяволът се смее. Обичах много да играя на кукли. Сама им шиех рокли. Мама ми казваше, че когато заспя, те отивали на бал. Събуждах се възбудена посред нощ и ставах да видя в полумрака дали са излезли… Сигурно тогава съм започнала да рисувам. Спомням си, че сестра ми Данка рисуваше по-добре и затова, аз се задоволявах само да оцветявам направеното от нея.“

Тъй или иначе, от тази „помощна“ работа на детето се пробужда призванието. Едва шестнайсетгодишна, Лика се явява на приемен изпит в Художествената академия. „Когато влязох в залата, където имах определен стол, бях тъй объркана и тъй непохватно стърчах права до вратата, че Илия Петров, забелязал моето стъписване, сам ме поведе към мястото“.
Като неин професор през годините на академичното обучение Илия Петров продължава да се отнася с бащинска загриженост и с окуражаваща толерантност. А това заслужава да бъде специално подчертано по три съображения: първо, поради суровия нрав на преподавателя, който над всичко поставя учебната дисциплина и контролира безкомпромисно нейното изпълнение; второ, поради своенравието на ученичката, която проявява учудваща непохватност, ако не и неохота, да се справя с етюдните задачи; и трето, поради необикновено „повишените“ изисквания на академичната програма, в която, както знаем, (след 1950 г.) като единствено меродавни се смятат не индивидуално-творческите, а имитативните функции на художника.

Насочвана от своя художнически инстинкт и от своите съкровени интереси, Лика Янко потърсва лични образци не в препоръчваните тогава академични светила, а всред артистичната бохема, съставена от ония несретници, срещу които воюваха и които, в израз на един исторически парадокс, бяха непоправимо затъмнили техния блясък – за пример и поука тя се обръща към творчеството на художниците от Парижката школа. Сезан, Ван Гог, Гоген стават пътеводните ѝ звезди. Естествено, че уроците се вземат, тъй да се каже, „задочно“, от репродукции. Учила близо девет години в Софийския френски колеж, младата възпитаничка на Художествената академия има свободен достъп до богатата библиотека на Алианс Франсез. Тук тя преглежда многоцветните албуми, един невероятен интелектуален лукс в усилните следвоенни години, мъчи се да вникне в сложните проблеми на модерната живопис и за отмора вечер със своята сестра (която следва романска филология) предпочита да чете поезията на Алфред дьо Вини, Мюсе, Бодлер, Верлен… Няколко автопортрета, правени през 1950 г., усилват сантименталното състояние на образа чрез подходящи стихове от любимите ѝ поети, изписани в оригинал върху платното. На два от тях, има откъси от Мюсе: „И вие се оплаквате тогава, че животът е сън“, или „В този бягащ миг бе целият ви живот, не съжалявайте за него“; на друг автопортрет е изписан стих от Пол Верлен: „Сломена, надеждата потъна в черното небе“ или пък – от Алфред дьо Вини: „Да плачеш, да молиш, да се оплакваш е еднакво позорно; само мълчанието е велико“.

Във възрастта, на която тогава е била Лика – 20–22-годишна, е напълно естествено, една чувствителна девойка да се отдава на сантиментални настроения, примесени със смътни копнежи, размисли за живота, мирова скръб. Но тези автопортрети разкриват и нещо друго, далеч по-важно: склонността на художничката да се вглежда в себе си, да се изучава, да анализира душевните си състояния, да превръща изкуството си в средство за изповедни нашепвания. По-късно тази катарзисна функция ще се разширява и обогатява в много и най-разнообразни превъплъщения. Засега обаче тя все още се проявява спорадично и плахо: нито епохата с нейните сурови естетически изисквания, нито опитът на художничката ѝ позволяват повече от това.

Лика Янко завършва институтското си обучение през 1952 г., а тъкмо тогава, при онези условия, тя трудно, много трудно би пласирала своята дарба в официалните художествени демонстрации. Там са на почит академичните канони, схванати в тяхната най-примитивна соцреалистическа редакция: коректното изписване на агитационно-пропагандни и дидактични (исторически или жанрови) сцени, безкрили музейни подражания, отчайващ анекдотизъм и илюстративност, а художничката е пълна противоположност на всичко това. Нейната природа я тегли към по-спонтанни изпълнения, където чувството и въображението са в състояние да нарушат правилата: да деформират анатомията, да разместят алогично плановете, да огрубят линията, да пречистят колорита, да освободят мазката от нейните подражателни функции; и всичко това — подчинено на необходимостта да се изразят индивидуални душевни състояния.

При обективната възможност да осъществи тези свои склонности и поради принудата да се препитава, Лика се отдава на приложна работа: илюстрации, корици, заглавки на книги, новогодишни коледни картички, рисуване на детски игри (от рода на „Не се сърди човече!“), изписване на великденски яйца… – какво ли не е правела? Банална и досадна дейност наистина, но при ония условия e единственото спасително средство, за да преживее. Разбира се, през свободното време силите са се впрягали и за по-сериозни и по-приятни задачи, поне толкова, колкото да се поддържат професионалните навици и самочувствието, че прави нещо – Лика е изписвала портрети. За модели са били използвани колежки и познати. Не е било необходимо да ги търси и увещава. При техните приятелски събирания те взаимно и охотно са си позирали. Всеки гостенин, стига да е достатъчно близък, е можел да бъде съответно „инсталиран“ и образът му бързо нахвърлен.

Изглежда, че такива портрети са се натрупали в порядъчно количество и едва ли тяхното въздействие е било тъй респектиращо, щом веднъж Кирил Цонев посетил младата художничка в дома ѝ я посъветвал да ги изостави и да премине към пейзажа. Съветът на Кирил Цонев не е бил само професионално пристрастие на един бивш професор по пейзаж. От „слънце“ и „въздух“, от „свобода“ и „творчески устрем“ се е нуждаела тогава, както Лика Янко, така и цялото ни пластично изкуство. При мъчително променящите се условия за културен живот след 1956 г. примитивната, безнадеждно остаряла естетика на соцреалистическия академизъм, все още силна и безусловно господстваща, тъй или иначе бе подложена на критическа преоценка – разклатени бяха нейните насила поддържани догми. Сякаш изведнъж престанаха да вярват, че най- голямото достойнство на живописта е да изписва банални видимости съобразно анахроничните псевдонатуралистични схеми. Изпитваха гореща потребност да усетят отново стойността на жеста, свежестта на първото впечатление. А къде по-добре можеше да се постигне всичко това, ако не сред природата, далеч от спарената атмосфера на музея, от студената еднообразна светлина на ателието, от сковаващия авторитет на „класиците“, от партийната митология, от претенциозните исторически и дидактически сюжети?

Заедно с мнозина свои колеги Лика Янко напусна тясното пространство на домашната обстановка, за да работи навън в пряк контакт с живите, непрестанно променливи природни форми. Отначало тя обикаля местностите и селцата около София, а след 1960 г. всяко лято и есен работи в Созопол и Родопите.

Естествено, не бива да преувеличаваме ролята на въпросния „пряк контакт“ с природата. Художникът никога не пристъпва към нея с девствено съзнание, като оная мистериозна „табула раза“, за която говореше някога емпиристът Джон Лок. „Чистото“ съзнание, „чистото“, освободено от мисловни, емоционални или представни комплекси възприятие, е психологическа фикция, чиста митология. Тъй или иначе, човек е обречен да мъкне навсякъде със себе си товара на миналия опит, да вижда действителността през призмата на преживяното. И когато художникът отхвърля бремето на едно предубеждение, може да се приеме, че, съзнава или не, той фактически прави това, за да отстъпи място на други свои предпочитания, и така замества старото „суеверие“ с нова вяра.

Почувствала се свободна да изяви своите младежки естетически пристрастия, Лика Янко поглежда природата със сетива, в които е отпечатана любовта ѝ към пионерите на Парижката школа. Преди всичко възхищение към тяхната дързост да освободят живописта от тежките наслоения на академизма и да възстановят нейната първична свежест, чрез чистия блясък на баграта, чрез ярки декоративни внушения и ритмични стилизации, чрез експресивни деформации, чрез спонтанно и бързо движение на четката. А кой ще отрече, че в тези изразни средства европейското изкуство за пръв път след вековната хегемония на ренесансовата традиция по своеобразен начин се сродява с изкуството на примитивите? По своето виждане, съкровени влечения, духовно устройство Лика Янко е съзнавала, че стои твърде близко до такова светоусещане, и нищо чудно, че първите ѝ пейзажни и портретни творби носят органично споени следите на тези два източника: те изглеждат модерни (в допустимата норма за нашите условия в началото на 60-те години на миналия век) и заедно с това разкриват нещо непреодолимо „примитивно“ – нещо от обаятелната „несръчност“ на необучения.

Подобни произведения художничката представя още при първите си участия: Изложба на жените (1960), Първа младежка изложба (1961), ОХИ (1962). Както видяхме, в едно време, когато усилията за индивидуални, субективно интерпретирани изпълнения с модерни средства предизвикват остра отрицателна реакция сред властващите среди и институции, съответните експерименти на Лика Янко трудно можеха да разчитат на горещ прием.

През 1965 г. (Изложбата на художниците от София) тя отново показа автопортрет, този път дори по-странен, по-драстичен, по-предизвикателно решен от предишния. Първо, необичайна бе самата живописна техника: върху грубо положен гипсов грунд, грапав и неравен като стар, олющен зид, художничката бе изписала образа си, ала без никаква грижа към традиционните портретни норми: фонът и бюстът се сливат в една силно разредена, безформена сивосинкава и охрова материя, сред която се открояват, бели и застинали, главата (с фиксирания поглед на две разместени в своята ос очи) и ръката (в долния десен ъгъл). Всъщност ръката не е нарисувана – тя е жив гипсов отпечатък на цели пръсти по подобие на ония, които предисторическият човек е оставял върху стените на пещерите, или на децата, които водени от някаква атавистична наслада отпечатват следите на ръцете или стъпалата си върху пясъка, върху снега, върху хартия или стена. Разбира се, при Лика смисълът на този жест е ясен: възхвала на Ръката.

Такива изображения (на ръце и човешки ходила) в бъдеще тя ще включва много често в своите композиции, като винаги ще ги натоварва със символично значение. Сега нашето око е свикнало с тях, но през 1965 г. не бе така. Върху конвенционалния вкус автопортретът на Лика Янко сигурно е действал като брутално насилие, като „варварско“, примитивистично отрицание на утвърдени естетически ценности.

Всъщност през 1965 г. художничката бе вече твърде напреднала в завоюването на собствена естетика и това завоевание се извършва предимно сред величествените масиви на Родопите. Всяко лято или есен, след като се е насладила на Созополското крайбрежие, тежко натоварена с материали и провизии, Лика се отправя към царството на орфическите митове. Битовите условия, разбира се, не са от най-блестящите – всевъзможни неудобства, недохранване, оскъдица, но какво значение има, когато душата е преизпълнена с впечатления, а въображението е окрилено от безброй дразнители! Смолян, Широка Лъка, Света Петка, Забърдо, Триград, Цветино, Плетена, Борино – може ли човек да изреди всички райски места, върху които новата индустриална цивилизация все още не е извършила своите непоправими покушения? Понякога старинните селища и потайностите на Пирин примамват с не по-малка сила и тогава, художничката се запътва към Мелник и Карланово, за да съзерцава и претворява техните фантастични форми. Най-характерното в този цикъл произведения (което постепенно ще се превърне в основен принцип на нейната естетика) е техният синтетичен композиционен строеж, чиято вътрешна спойка е обусловена от сложни асоциативни връзки, от далечни метафори и аналогии.

Строго взето, художничката не изписва конкретни пейзажи, дори когато названията пространствено локализират мотива; тя създава имагинерни единства, чиито съставки възпроизвеждат най-съществените особености на мотива, тъй както тя ги е почувствала и преценила. При това сами по себе си тези съставки са тъй обобщени, че някъде са доведени до чист геометричен знак, който би изглеждал като обикновен орнаментален детайл, ако не усещахме в него скрито някакво тайнствено, за да не кажем, магическо значение. В едно от тези платна (най-голямото по размери), назовано Тютюн, Лика Янко е разделила композиционното пространство на две равни половини: планинските възвишения са обозначени с широки параболични линии, във всяка една като в затворени клетки последователно и в определен ритъм са включени три помакини, нанизващи тютюневи листа, натоварено магаренце, глава на крава, стилизиран геометричен орнамент от местна битова тъкан, отново три помакини в стил „родопски грации“, отново тютюневи листа и пр. Всичко, което е спряло вниманието на художничката и което ѝ се е разкрило като елемент с важно локално значение, е вместено в композицията. Привидно несвързаните части са обединени от една идея. Сестрата на художничката находчиво назовава картината „Поема за Родопите“. Друга подобна „поема“, която Лика условно назова Родопски мотиви, е разкрита съобразно същия „асоциативен принцип“, само че този път е във вертикален, вместо в хоризонтален ред.

За да завършим с този цикъл произведения, ще споменем измежду многото още две. На едното от тях, създадено в Карланово, островърхите, призрачнобели сипеи (линеарно и колоритно обобщени до краен предел), високо извисени над също така призрачно бяло небе с огромния диск на едно бежово слънце (от залепен плат), са контрастно подчертани от една симетрично разположена тъмносиня конусовидна фигура, която е изпълнена с пъстро стилизирани цветя. Оказва се, че този декоративен елемент е буквално взет от една алафранга в Роженския манастир и монтиран тук като „първи план“ на пейзажа, ако изобщо може да става дума за планове в една композиция с демонстративно изявен двуизмерен характер.

Второто от споменатите платна е на рибарска тема и носи композиционната структура на Родопски мотиви: висок и тесен формат, разделен на пет пояса, във всеки от които едно над друго са маркирани действия и мотиви на рибарското всекидневие: най-горе – пренасяне на мрежи, следва кърпене на мрежи и в основата на композицията – скелет на риба. Казваме „маркирани“, защото изобразените фигури и предмети са всъщност идеографични знаци, подобни на ония, които познаваме от предисторическите скални рисунки.

Лика Янко има синтетичното виждане на примитивния художник или на детето. За да изобрази човек, не е необходимо да описва детайлно неговите особености, достатъчни ѝ са овалът на главата и вертикалната линия на тялото; лодката се обозначава чрез две свързани полуелипси, слънцето чрез окръжност, къщите чрез малки квадратчета, селото чрез фрагмент от шахматно разположени квадратчета, минарето чрез полумесец, а планината чрез вълнообразна или параболична крива. И понеже подреждането на тези съставки не следва закономерностите на оптическото възприятие, а своеобразната логика на една субективна идея, не винаги е лесно тяхното еднозначно разчитане. Както при детските рисунки, и тук често се налагат обяснения; веднъж обаче разшифрована и усвоена, съответната знакова система, онова, което е изглеждало причудливо и странно, става ясно и смислено, а заедно с това и изключително интересно, увличащо, обаятелно.

Най-любопитното тук се състои в това, че голяма част от тези „енигматични“ композиции са правени по натура, пред самия обект. „Често пъти съм изминавала по няколко километра, докато попадна на подходящ мотив – разказва художничката – и понеже беше уморително, плащах на деца от селото да ми носят кутията с материалите. Предпочитах да си избера мотива привечер, за да не губя време през деня. Някои от колежките ме упрекваха, че това било рационален начин на работа. Може и да е така, но аз имах нужда да започна изпълнението, едва след като съм го сериозно обмислила.“ „Обмислянето“ всъщност се състои, първо, в селекционирането: трябва предварително да е ясно какво ще влезе в бъдещата композиция и какво ще отпадне. След това – откриване на съответния идеографичен знак, чрез който ще бъде представен избраният обект.

Веднъж осъществени тези условия, работата пред мотива поставя в действие два разнородни, но постоянно взаимодействащи си психологически фактора: единият е съставен от директни възприятия, а другият – от представни и имагинерни, сиреч, от духовно преработени комплекси, в чиято спойка съществена роля играят неочаквани метафори и аналогии. Няма съмнение, че ръководещият, творческият фактор е вторият. Чрез него емпиричният материал, получен от природата, бива подлаган на радикално преобразуване, за да придобие характера и статута на една нова реалност – автономно битие със собствени закономерности и собствена логика.

По силата на тези анонимни закономерности и автономна логика, колоритът в съответните произведения на Лика Янко също не се опитва да възпроизвежда локалната цветност на предмета – той преследва не описателни, а сугестивни цели: да настройва емоционално. Така, докато в най-ранните си произведения, художничката прибягва до полифоничната палитра на постимпресионистите, стигайки дори до фовистични екзалтации, малко по-късно тя преминава към хармонична сдържаност, сродна с аскетизма на ранния кубизъм: мрачни гами от виолет, лилаво, кафяво, умбри, ръждиви, убити сини и зелени, бежово, сиво до употребата на чисто черна боя. Или пък в противоположния полюс – чисто бяла, било като контрастна зона с ритмични функции (както е в споменатата Рибарски мотиви), било като основна колоритна доминанта на композицията (Карланово, 1964).

Експериментирането в сферата на цвета е съпроводено и с разнообразни фактурни търсения. Колко голяма е чувствителността на художничката към изразителната стойност на материала, показва нейното ранно увлечение по това, което сама нарича „гипсова техника“.

„Страшно обичах старинните фрески из манастири и църкви със следите, които са отпечатали върху тях вековете. Олющени или полуразрушени, те действат още по-силно. Много исках да създавам стенописи, но понеже такава възможност бе напълно изключена, реших да правя нещо подобно… върху платното. Полагах плътен слой гипсов грунд, грапав като стар варосан зид, и върху него нанасях изображението с убити, сякаш избелели от времето багри…“

Изоставила след време този маниер, художничката отново започва да нарушава „чистотата“ на традиционната живописна техника, но този път с примеси на различни чуждородни материали: съобразно търсения ефект, забърква слама или пясък към боята, лепи камъчета, тел, метални форми, парченца плат; върху портрета на един музикант бе залепила (очевидно като семантичен ключ към образа) части от партитури… Подобни колажи през средата на 60-те години на миналия век Лика Янко извършваше все още боязливо, но дори и в тази умерена и почти замаскирана форма, те вече ѝ разкриваха великолепните експресивни възможности на един нов медиум, на който тя скоро щеше да стане най-изтъкнатият български майстор. Натрупала десетки композиции, в които е въплътила художническото си светоусещане, творческото си верую и заедно с това толкова мъки, надежди, радости, разочарования, пориви и най-съкровеното от себе си, Лика решава да покаже на публиката и на колегите си плодовете на своя труд. Измежду стотина платна назначеното жури избира близо половината и на 16 януари 1967 г. изложбата е открита в подземния салон на бул. Руски 6. На седмия ден обаче двама екзекутори (чиновник и художник), изпълняващи нечие нареждане, досущ в кафкиански стил безцеремонно изискват да бъдат свалени картините под предлог, че авторката си е позволила да включи в експозицията три неодобрени от комисията. Но понеже тя решително отхвърля обвинението, те сами извършват операцията. Картините на Лика са буквално изхвърлени на улицата…

Помня добре случая. Беше мрачен, студен и влажен януарски ден. На Гурко 1 cе обсъждаше поредната обща художествена изложба. В унисон с времето настроението в залата беше потискащо. А може би на мен така да ми се е струвало! След оптимистичната възбуда от Първата младежка изложба и особено след паметното тридневно полемично обсъждане на ОХИ’62, последвалите груби реакции на управляващите и стагнацията (наричана днес „безвремие“) траеха вече няколко мъчителни години. „Априлската линия“ трупаше безброй доказателства, че е обикновен блъф и лицемерие и бездарно режисиран политически театър – залъгалка за лековерни. Постигнатите първоначални успехи в съпротивата срещу примитивната естетика на соцреализма, превърнали се в рутинни изпълнения и лишени от провокативен, дори от елементарен експериментаторски жест, биваха снизходително търпени. Нищо истински ново не се допускаше, нито се очакваше. Журитата си знаеха добре работата. И добре я вършеха. При „пропуски“ следваха незабавните безкомпромисни намеси – от ЦК или от КИK( Комитет за изкуство и култура).

Такова бе положението и с обсъжданата Обща изложба през януари 1967 г.: от стените лъхаше униние, вялост, отегчение. Докладите и изказванията – безлични като изложбата. Тъй протече до обедната почивка. Тъй щеше да продължи и след нея, ако един малък инцидент не бе нарушил убийствената апатия. Предизвика го скулпторът Александър Дяков: взимайки думата, той съобщи развълнуван за случилото се (закрита е преждевременно и противоуставно изложба на колега) и настоя ръководството на Съюза да даде обяснение. Секретарят по идеологическите въпроси, (Бог да го прости!) бе готов с вече съчинената лъжа: художничката била показала в изложбата си отхвърлени от журито картини! За минута настъпи мълчание. Прекъсна го ексцентричният и неуправляем Генко Генков. Стана от стола (в средата на залата) и нервно ръкомахайки, се провикна: „Кой си ти, бе сополанко, че ще закриваш изложба на твой колега?“. И като разместваше столове и седящи, бързо се насочи към изхода, крещейки: „Ще закриват изложби!… Фашисти с фашисти!…“

Всички бяхме стъписани. Обсъждането фактически свърши. Пресилено ще бъде да се преценява станалото като извънредно произшествие. Забраните, санкциите, репресиите, издевателствата бяха основни характеристики на тази държава – нейна същност и всекидневие. Страшното е, че бяхме свикнали с тях. Дори случаят със закритата изложба на Лика не бе уникален. Година и половина преди това – през май 1965 г., забраниха на Васил Иванов да открие своя журирана и вече подредена изложба – часове преди да посрещне гостите си. Намериха, че неговият графичен „космически цикъл“ е опасен за народната ни демокрация. И след Лика контролът и санкциите не преставаха – все по-коварно и подмолно. Тъй като неправомерното закриване на една изложба се извършваше от държавна институция, естествено беше да се попита: все пак, кой персонално стоеше зад тази анонимна фасада, кой носеше личнaта отговорност за една или друга репресивна акция? Кой?

В абсурдния театър на марионетките, какъвто представляваше нашата действителност, и при фетишисткия статут на Тайната – този свещен закон на всяка тоталитарна държава – крайно трудно беше да се разбере кой кой е и каква роля изпълнява. В случая с Лика не беше и толкова важно кои са жалките креатури (между тях и художници), изхвърлили картините ѝ на улицата, а кой им беше наредил?
Кои наистина бяха те?
Завеждащият отдел „Изкуство“ при ЦК на БКП беше тогава Крум Василев (едно перфектно номенклатурно нищожество), а в Комитета изкуство и култура пряко ръководещият и отговарящият за ресора „Изкуство“, бе зам. председателят изкуствовед (с ранг на заместник- министър) професор Атанас Божков. Дълбоко свързан с официалната партийна естетика, той откровено ненавиждаше опитите да се прави нещо по-различно. И няма съмнение, че оттук е тръгнало нареждането за санкция.

Безпомощната Лика, сякаш незнаеща, че нищо не може да се промени, отправя писмо – „молба“ (!), до професионалния съюз, в който членува и който вместо да я закриля, я санкционира. Чудя се днес, за каква реабилитация се е молила тя? И на кого се е молила – на Съюза? На Комитета за изкуство и култура? На ЦК на БКП?
Естествено, че не я удостояват дори с отговор. Три месеца по-късно председателят на Съюза на художниците, проф. Дечко Узунов, докладва случая на началниците си в ЦК, благоволявайки да изпрати копие от него до потърпевшата:

София, 7.IV. 1967
До другаря Крум Василев
Отдел „Изкуство“ при ЦК на БКП

Другарю Василев,
По повод молбата на художничката Лика Янко във връзка със съкращението на срока (!) на нейната самостоятелна изложба Бюрото на Управителния съвет при СБХ Ви уведомява:
Постоянният художествен съвет при СБХ назначи комисия, която да прегледа картините на Лика Янко за нейната самостоятелна изложба.
След като разгледа внимателно творбите, комисията предложи на авторката да отстрани онези от тях, които не отговаряха на нашето разбиране за реалистично изкуство. Художничката се съгласи с това становище. На практика обаче, тя не изпълни изцяло тези препоръки, поради което в изложбата ѝ бяха показани творби, неотговарящи на изискванията и духа на нашето съвременно реалистично изкуство (подчертаното е от мен —Д. А.), поради това Бюрото на СБХ намери за целесъобразно да съкрати срока (!) на нейната изложба.

Председател на СБХ:
(подпис)
/Н.х. проф.Д.Узунов/

Не е важно дали народният художник и бъдещ академик лично е съчинил писмото, или само го е подписал (което е по-вероятно). Тъй или иначе, с подписа си той е поел цялата отговорност. Ирония на историята е (в случая твърде поучителна ирония), че две години по-късно тези, които го бяха използвали, не го пожалиха: за да го отстранят от председателския пост, защото вече не им бе нужен, по най-коварен начин превърнаха радостния повод на неговата юбилейна изложба по случай 70-годишнината му (май 1969) в публично издевателство.

И така, преди да е изтекъл и половината от определения по устав и обявения в афиша срок, първата самостоятелна изложба на Лика Янко е закрита. Художничката е принудена да отнесе платната у дома си. Просто казано: пълен крах – материален, а още по-тежко и морален, ако не се смята съчувствието на някои от колегите.

Да започне ли отначало? Да продължава ли една дейност, която очевидно ще ѝ носи само огорчения? Други, по-благоразумни, не биха се колебали много да склонят към известен компромис, но не и тя. Дъщерята на Лазар Янко не се предава лесно. В нейното крехко тяло природата е вложила изненадващи съпротивителни сили. Тя, която се е плашела от въображаеми духове и дяволи, сега не се стряска пред реалната угроза на едно тежко съществуване, лишено от средства и от обществено признание. Обяснението на този парадокс се крие единствено в нейната безкористна и всеотдайна любов към изкуството – любов, в която няма нищо от суетния прагматизъм на оня, който се домогва до външните атрибути и прерогативи на славата. През лятото и есента тя работи отново в Созопол и Родопите, макар че травмата ѝ да не е напълно излекувана. Едно платно, изпълнено в село Плетена, напомня за нея чрез зашифрован детайл: мрачен планински пейзаж, сред него също тъй тъмен е шахматният фрагмент на селцето с едно-единствено светло петно – греещото жълто кръгче на слънцето, заключено като в решетка.

През втората половина на 1967 и особено през 1968 г. Лика създава серия крайно интересни композиции, които бележат прелом и ориентация към нова тематика и нови стилистични решения. Може да се каже, че сега вече художничката е намерила напълно себе си; оттук нататък, започват нейните дръзки откривателства в един непознат свят, нейните приказни пътешествия в безбрежните владения на незнайното. И като всички „приказни пътешествия“, те се извършват по далечни морета, където се натъкват на странни същества, на митични божества и енигматични знаци. Нейните „морски“ композиции, (ако изобщо следва да ги наречем така) са населени с необикновени същества: някакви гротескни подобия на хора – рибари, които карат лодки, или по-точно стърчат над тях, кърпят или теглят мрежи, фантастични риби с животински глави, раззинали челюсти с остри зъби, полубожества, които вместо нимб носят риби на главите си с развени коси, върху които плуват рибарски лодки, чудновати пътешественици с весла, скелети на риби, огромни слънца с дълги и остри като стрели лъчи, между които са пръснати звезди, мрежи, оплитащи в едно цяло хора, риби, лодки, божества, слънца… И всичко това е в причудливи съотношения, всред един пространствен вакуум, където не действат никакви тектонични и гравитационни сили. Не по-малко странно впечатление правят видът, „анатомичните“ форми на тези морски обитатели. Тези антропоморфни създания носят чувството за архаична стилност, за пластичен примитив и сякаш принадлежат на предисторията, като че ли някакво чудодейно преображение ни е върнало към първоизворите на изкуството. За да предизвика търсения ефект (особено след 1967 г.), Лика Янко си служи не само с колажи, но си позволява и да гори върху платното гъстата смес на багрилното вещество, в което често пъти е забъркала пясък. Разтопено от огъня и след това изсъхнало, то се сгърчва като изстиваща лава, вкаменява се в някаква корозивна маса, където цветът прелива в сложни, неуловими нюанси. Както при експериментите си с „гипсовата“ техника от средата на 60-те години, така и сега целта е да се повиши градусът на експресивното въздействие.

Елементи на стилистиката

На злополучната си самостоятелна изложба през януари 1967 г. Лика показа една композиция със заглавие Образи на сътворението. Дори върху фона на необичайната ѝ живопис това произведение действаше крайно шокиращо – една предизвикателна енигма. Разделени на осем неправилни сегмента, във всеки, от които фигурира по един „образ“ от Светото писание: в средния – Адам и Ева (разбираме ги само по надписите, написани на латиница); след туй (от ляво надясно и от горе надолу): Бог (също с надпис – Dominus), Космосът (няколко кръгли фигури, като най-голямата е Земята – в шахматни квадратчета), Благовещение, майчинство, дяволът и един триъгълен сегмент за подписа на авторката. Употребихме думата „образ“, повтаряйки заглавието с ясното съзнание, че е крайно неточна и условна. Защото тези „образи на Сътворението“ са всъщност абстрактни фигури, по-скоро геометрични знаци, сигли, подобни на несръчни детски графити или на примитивни пещерни изображения. Ако искаме да намерим нещо подобно в съвременното изкуство, ще го открием в творчеството на Паул Клее, Хуан Миро или на българина Жорж Папазов. Върху фона на нашето то беше непонятно дръзко предизвикателство, почти атентат. Това бяха отлично разбрали официалните цензори. Решението им да закрият изложбата е било от тяхно гледище наистина обосновано, последователно, наложително.

Не по-малко дръзко и предизвикателно е действала религиозната тема от репертоара на християнската иконография. В едно време на казионно безбожие, когато се преследваше дори невинното посещение на църква, а на художниците се налагаха като задължителни атеистичната комунистическа идеология и един от нейните най-важни пропагандни инструменти, социалистическият реализъм, идеята да бъдат третирани библейски сюжети без съмнение бе равностойна на опасна ерес. Дори с оглед историята на новото (следосвобожденско) българско изкуство тя изглежда някак си странна, несвойствена. Защото, като изключим Иван Милев, Николай Райнов, ранния Сирак Скитник, Георги Машев и късния Златю Бояджиев, само добре платените държавни поръчки за изографисването на новопостроени църкви са можели да съблазнят религиозно индиферентния български художник да се насочи към подобна тематика.

Една серия картини на тема Богородица и Младенеца – почти всички създадени през 70-те години на миналия век, са близки по строеж до традиционния иконографски модел: фронтално композиране, допоясно отразяване, нимбове, благославящи жестове. Новото и специфичното за светоусещането и за стила на художничката е вмъкването към и около централния персонаж (в отделни карета и правоъгълници) на асоциативно свързани с него изображения: Разпятие, параклис, църковен купол, къщи на някакво селище, Адам и Ева, седнала забрадена старица, вдигнати ръце, стъпки от ходила, слънце и месечина. Всяко от тях има естествено свой символичен, повече или по-малко тайнствено зашифрован смисъл. Изпълнението е постигнато почти изцяло с колажни средства: зебло, въжета и канапи, разнообразни по форма и окраска камъчета и мънисти, фрагменти от оловни и метални листи, железни стружки и пр. Някъде белите полета между колажните конфигурации са фактурно различни (лаково чисти или грапави), другаде те са тонирани със силно разредени багрила.

Посочените по-горе асоциативно свързани с централните образи на Богородица и Младенеца мотиви не просто отклоняват религиозната иконография на Лика Янко от традиционния каноничен модел, но и поради това по особен начин я „приземяват“, изпълват я с обикновен човешки смисъл в духа на цялото ѝ творчество: Разпятието е символ на универсалното човешко страдание; библейската двойка Адам и Ева са първичното антропологично единство на противоположностите и праначало на драматичната човешка участ; цветето е символ на надеждата и радостта; стъпките на трудния житейски път – метафора на всяко съдбоносно тръгване и пристигане; протегнатите към небето ръце са неугасимият порив към възвишеното; куполът е вярата и упованието в божествените сили; седналата, забрадена в черно старица и месечината над нея – самотата като тежък човешки жребий; селището – делничната среда, в която протича животът, а символиката на слънцето, съобразно контекста, може да придобие митологично, сакрално или обикновено битово значение.

Една добра илюстрация на изтъкнатото диалектическо единство между „сакрално“ и „профанно“ е композицията Пролет (1992), а две от късните произведения на Лика третират темата за Тайната вечеря. Символът на Слънцето, до който тя така често прибягва, е също така белязан от двузначност. То е център на небето и сърцето на света – космическият разум, който господства над човешките съдби и покровителства всяка жива твар. Но тъкмо по силата на тази вековна символична традиция слънцето се е превърнало във важен елемент и на християнската символна система – небесна метафора, аналог на неизменна сила и красота, на праведност и истина, на святост и благодат. Във всички композиции на Лика с християнска тематика символът на Слънцето е неизменно налице. Една от най-изисканите и най-въздействащи нейни картини е произведението, озаглавено Разпънато слънце. Слънцето, всъщност представлява огромен бял кръг, очертан от плътна, изключително изящна колажна лента от въжета и изпълващ цялото платно; вътре в него са две разпънати ръце и около тях, върху бялата основа – рой бели звезди, два сегмента от сфери, които горе и долу внушават чувството за ново пространство, за нови измерения. Чувството за безкрайност, за божествен космос се усилва и от удивителната бяла гама – една метафизическа, трансцендентна белота, каквато в нашата нова живопис единствено Лика умее да постигне.

Като лично изживяна индивидуална компенсация на разрушеното духовно единство изглежда една серия от картини, които Лика прави на тема Орфей и Евридика. Тук всъщност истинската тема е утопичната хармония, постигната чрез силата на изкуството – поезията, музиката, красотата на преобразуващите сили. Те налагат и избора на материала, и начина на изпълнението: цялото изображение е постигнато чрез техниката на колажа. При лепенето на въженцата, канапите, камъчетата, синцата и пр. са търсени естетическа изразителност, декоративен ритъм, мелодична арабеска, стилизация. Стилизирани са косите на Орфей и Евридика, дрехите им, сладкопойните птици, кацнали върху главите и раменете им, меките възвишения на Родопите, къщите, слънцето и лъчите му, групите родопски моми. Стилизирано и естетизирано е всичко. Ако навън, в грубата физическа реалност, във всекидневната действителност, хармонията е нарушена и красотата е убита, тук, в царството на бляна, те са възстановени, реабилитирани, утвърдени.

Носталгията по Рая пронизва цялото творчество на Лика. Съдържат я всичките ѝ теми, мотиви, сюжети, където виждаме митични богове и рибари, зодиакални персонификации и знаци, пасторални сцени; летящи птици, пантеистично свързани слънца, звезди, планети и хора; християнски пантеон, християнска символика и образност; детски игри и меланхолични клоуни, където звучат музиката на Небесните сфери и музикално-поетичният мит за Орфей и Евридика…

Носталгията по Рая е отпечатана и в стила на художничката: връщане към невинността на детството – в поглед, чувство, фантазия, рисунка, образност. И в нейната страст да събира камъчета, стъкълца, мъниста, въженца, канапи, тенекиени запушалки, дървени отломки, стружки и да ги лепи търпеливо върху платното, за да фиксира завинаги своите странни видения – винаги поетични, винаги очарователни.

Един портрет на Стойка Миланова от 1973 г. е свидетелство за връзката на Лика със света на музиката. Преди него, през 1965 г., художничката бе създала портрет на друг музикант – композитора Атанас Бояджиев, който бе изложен в самостоятелната ѝ изложба през 1967 г. Необичайно странно и предизвикателно изглеждаше този портрет върху фона на тогавашната българска живопис, когато нашето ново изкуство правеше боязливи, мъчителни усилия да се освободи от все още застрашително налагания соцреалистически академизъм: в един много тесен и висок формат (112 х 45) портретираният – крайно пестеливо и „грубо“ третиран, с разместени спрямо хоризонталната ос очи – бе изтикан в долната лява половина плътно до самата рамка, като останалите две трети от платното, където кафявата боя бе забъркана (и убита) с гипс, бяха изпълнени с колажни фрагменти от партитури.

Същото необичайно, смело и предизвикателно решение бе приложено тогава и към портрета на художника Петър Младенов, показан на същата самостоятелна изложба: отново същите размери и същия висок формат, същото сваляне на образа до рамката в долната лява част, същото изпълване на останалите, почти две трети с ръждива гипсова смес, същото неестествено разместване на очите, същото „примитивно“, „грубо“, „несръчно“ моделиране, по-точно – боядисване. С две думи: същото незачитане на официалната естетика с нейните академични предписания и общо взето с ласкателното ѝ отношение към модела като към „положителен герой“. Не те бяха ръководили, разбира се, Лика в търсенето на експресивно въздействие. И тя го бе постигнала: този втренчен, халюциниращ поглед, тези стиснати устни, заобикалящата пустота и аскетичното (анти)живописно изпълнение разкриваха много повече и много по-дълбоко личността на художника, отколкото което и да е коректно, външно наподобително изображение. Иначе казано, в името на експресивното въздействие бяха пожертвани „приятното“ като портретна характеристика и привлекателно пластичното третиране, заменени с деформацията и суровото „грубо“ изпълнение в цвят и фактура. В духа на тази стилистика Лика бе изпълнила по същото време и собствените си автопортрети.

След това отклонение, връщаме се отново към портрета Стойка Миланова, посветен фактически на нейното музикално изкуство. През изминалите седем години (от портрета на композитора Атанас Бояджиев) Лика постепенно бе изменила, или по­-точно, постепенно бе развила някои страни от своята стилистика. Тя продължава да търси експресивното въздействие и да се отдалечава от казионната естетика, но все по-честото прибягване до колажа, а с красивите сами по себе си материали и с чистото им прецизно подреждане, често пъти в орнаментални фигури, придава на изкуството ѝ, тъй да се каже, по-рафиниран вид. А в случая с портрета на Стойка Миланова тази склонност към естетизиране се налага от две допълнителни обстоятелства: първо, моделът е привлекателна жена и второ, чрез нейния образ трябва да се внуши възхищението от изпълнителското ѝ изкуство. А решението е любопитно: портретираната (в домашна обстановка, с домашно артистично облекло) е в непринудена, съзерцателна поза. Косите представляват плътна маса въжета; очите – дървени отломки и върху тях камъчета; по дрехите има орнаментални мотиви от синца. Около нея са важните за случая професионални атрибути и аспекти: цвете, бяла, фактурно постигната концертна сцена, а най-горе е увенчаващият пластичен знак – цигулката, „не толкова като инструмент, колкото като символ на музиката“ – казва художничката. И всичко това е свързано не чрез реалистични внушения за обективни пространствени координати и физически закони, а посредством обединяващата сила на една идея. Кохерентност от духовно естество.

Други три картини са посветени на Клод Дебюси, и то на конкретни негови произведения: в едната – на сонатата „Тази вечер луната мечтае“ (1989), са изобразени две ръце, протегнати към клавиши, също луната и слънцето, „за което тя мечтае“; втората – „Лунната соната“ (1992) е по-просто решена: вляво – клавиши, отдясно – луната и долу – невидима алея с дървета (бели, но фактурно изявени върху бяла основа) и два пределно схематизирани (идеографични) силуета на влюбена двойка.

***
След всичко казано, нека се опитаме да обобщим: изкуството на Лика Янко е твърде лично и изповедно по своя характер. Чрез него тя изразява своите чувства, мисли, желания, тайни копнежи, мечти. В този смисъл то е дори в редица отношения и автобиографично (автопортретите ѝ са пряко доказателство за това). За много от своите композиции тя държи ключа към скритата им символика. Без нейните обяснения, впрочем винаги крайно любопитни, много от тях се превръщат в енигматични знаци, което естествено никак не намалява сугестивното им въздействие. За да характеризираме тази лична, субективно-изповедна страна на нейното изкуство, трябва да употребим термина „индивидуална митология“.

Ала тъкмо думата „митология“ в цитираното съчетание надхвърля тесните рамки на субективния свят, на личното Аз, и я отправя към по-широки, по-обхватни духовни измерения. Тя води към основни принципи в светогледа на художничката – принципи с универсално значение. Формулирани с наши думи, те биха могли да изглеждат така: светът е една мистерия, която може да бъде разгадана не толкова чрез логиката на разума, колкото с интуицията на сърцето. Мрежа от тайнствени зависимости свързва космоса с едно цяло, където владеят хармонията и красотата. В нея е вплетена и съдбата на човека. Той обаче е надарен със свободна воля и като субект на свободен избор е в състояние с неразумните си действия, да наруши космическия порядък и вместо да твори, се отдава на насилия и разрушения, измъчвайки както другите, така и себе си. Но у него, в човека, живеят и други сили – божествените, които, ако бъдат поддържани и стимулирани, могат да възстановят равновесието, стремежа за съзидание, благородството и саможертвата. В живота, във всекидневното поведение, тези пориви са различно мотивирани и се проявяват в твърде широк диапазон, но може би най-чистият им, истински възвишен израз са религиозните вярвания, а за нас българите, формирани в пределите на някогашната византийска духовност, това е източно-християнската традиция, дори ако в историческите си битови форми те нерядко се съчетават с езически елементи, съдържащи и примитивен антропоморфизъм, и примитивна астрология. Този сложен състав обуславя и сложната образна и символична система: от една страна – типичните за християнската иконография: Божието око, ръка, Разпятие, кръст, купол, Богородица и Младенеца, апостоли, светии, нимбове, икони. От друга страна – езотеричните и митопоетични символи: слънце, планети, звезди, зодии и зодиакални знаци, риба и мрежи, ръце и ходила, взаимосвързани сфери, кръгове, триъгълници, правоъгълници и пр.Следователно към красотата и хармонията, към любовта и добротворството, към състраданието и саможертвата естествено е да се прибавят вярата и надеждата – традиционни християнски ценности, за които Лика намира широко място в своето изкуство, изразявайки ги чрез различни форми и символи. И накрая – чистотата и невинността, носталгията към Рая на детството, носталгията към Рая изобщо, във всичките ѝ психологически аспекти, разгледани вече от нас.

Трудно – не, абсурдно бе да се помисли, че с такова изкуство Лика е можела да разчита дори на минимален успех в официалния художествен живот на тодорживковска България. Тя сама си бе избрала тази участ. След скандалното сваляне на самостоятелната ѝ изложба през януари 1967, дълбоко уязвена, но горда и независима, тя бе взела съдбоносното решение: „Всяко зло за добро! Щом не ме приемат, щом ме отхвърлят, ще престана да им предлагам картините си. Като се освободя от всякаква мисъл дали ще бъда одобрена от някакво жури, ще правя само това, което на мен ми харесва. Ще следвам само собствените си мисли, ще експериментирам свободно, за да се изразя по-ясно и по-силно. Ще вървя по своя път!“

Да, но при онези условия избраният път бе страшно труден и Лика добре го е знаела. Това означаваше, фактическо (себе)изключване от живота на Съюза на художниците и на дело – (себе)изключване от художествения живот на страната. За да си осигури творческа свобода и за да предотврати нови огорчения, тя предпочете да се скрие, да потъне в дълбока вътрешна емиграция. Такова поведение бе наистина уникално за тогава. Доколкото е известно, никой друг от нейните колеги, дори измежду най-огорчаваните, не бе си и помислял да направи това. В една тоталитарна държава от комунистически тип, каквато бе България, където липсват и най-елементарни условия за свободен пазар на художествени произведения, където всичко е монопол на държавата, т.е. на партията, т.е. на Съюза на българските художници – подобно поведение, в крайна сметка, е равносилно на професионално убийство. Всеки е съзнавал отлично размера на евентуалните загуби. Самоотлъчилият се художник губеше (заедно с перспективата за материални облаги и обществено-престижни позиции) възможностите: да бъде видян от своите колеги и от публиката; да чуе техните преценки; да се увери, че това, което прави, има стойност; да бъде показван в каталозите на годишните изложби; да прочете нещо за себе си и за своето изкуство в пресата; да чуе поне името си при редовните обсъждания; с други думи, да вижда себе си като художник в огледалото на общественото мнение.

Лика се отказваше доброволно от всичко това. Пред пъстрия и шумен „панаир на суетата“ предпочиташе да живее насаме със своите странни видения.
Разбира се, освен естественото любопитство да разбере как е преценявана, далеч по-важен оставаше въпросът за материалното съществуване, за прехраната. Пък и самото изкуство изисква средства: за бои, платна, рамки и пр. След внезапната смърт на бащата (през 1951) семейството изпада в истинска беда. Братът на Лика (интелигентен мъж, завършил френски колеж) работи като
техник. Сестра ѝ преподава частни уроци по френски език. И двамата са твърдо решили да не я оставят (такъв е бил бащиният завет), да ѝ помагат да не се отклонява от своето призвание въпреки всичко. Тя самата прибягва и до приложна работа, ако благодарение на колегиално застъпничество получи отнякъде такава възможност. Всички живеят с майката, и то изключително скромно; няма да е пресилено, ако се каже – аскетично. Художничката никога не е имала самостоятелно ателие: работи в спалнята си, като разполага материалите (платна, дъски, бои и пр.) на голям картон върху леглото. Никога не е ходила в чужбина – нямала е възможност, пък и никой не се е сещал да я изпрати, а и тя не е смеела да се моли.

Тази самоизолация, това доброволно оттегляне от участие в казионните художествени манифестации и от публично присъствие, няма нищо общо обаче с каквито и да е прояви на егоцентризъм. Дълбоко огорчена, Лика никога не се озлоби. Оттегляйки се, тя не престана да следи художествения ни живот. Посещаваше със сестра си представителни и по-значими самостоятелни изложби. Интересуваше се от изкуството на своите колеги. Винаги е имала отлична информация и ясни оценки, като с удоволствие подчертаваше онова, което ѝ харесваше, а то съвсем не бе малко. Нещо повече: тя особено ценеше приятелството и умееше да го поддържа. Десетилетия, в определен ден от седмицата посрещаше приятели у дома си. Някои от тях бяха постоянни гости. Други я посещаваха епизодично. Невъзможно е да си общувал с нея и да не си оценил високия ѝ морал – нейната честност, чувство за дълг и признателност, толерантност и щедрост, нейната човешка топлота.

Един ден, някъде в средата на 70-те години на миналия век, един от нейните приятели и почитатели на изкуството ѝ – художественият критик, изкуствовед и есеист Кирил Кръстев, довежда у дома ѝ дипломат (културен аташе) във френското посолство, който си купува картина. Частното притежание, изглежда, бива добре разгласено сред някои от западните дипломатически кръгове у нас, защото от този ден Лика бива често посещавана от тях. Някои от жените им дори са си поръчвали портрети. Купувайки доста изгодно, понякога са ѝ подарявали бои или книги за изкуството: при нашия строго цензуриран пазар все пак това е една добра възможност за професионална информация. „Живеехме благодарение на тях – споделя художничката. – Бяха особено мили, канеха ни на коктейли за техните национални празници. Но трябва да призная, че отивахме винаги със страх. Знаехме, че тайни агенти следят кой посещава западните посолства. А у дома са идвали и купували картини дипломати от много капиталистически държави: Бразилия, Португалия, Франция, Холандия, Аржентина, Венецуела, Испания, Швейцария… – трудно ми е да изредя всички. Не съм си водела бележки, но струва ми се, че около 80 мои картини са в частни колекции в тези страни. И все пак не винаги се съгласявах да продавам. Често отказвах. Трудно се разделях с хубавите си картини. Много от тях, останаха при мен. На други правех копия.“

И така, след дългото време на оскъдица и творческо отшелничество едно прозорче към света се открехва за нейното изкуство. Започва да се диша по-спокойно. Естествено и самочувствието се повишава. За съжаление, продадените на чужденци произведения (не фотографирани и не документирани) са окончателно загубени за българската култура. Питам веднъж художничката: все пак през нейните най-тежки години не е ли била поне веднъж поканена от ръководството на Съюза на художниците (нейни колеги) да участва в някоя от многобройните богато финансирани общи изложби, които с ускорено темпо се уреждаха в столицата и в провинцията? Не е ли била поне питана на какво се дължи това тъй дълго нейно отсъствие? „Не – отговаря тя, – нито съм била канена, нито съм била питана. Явно, не съм ги интересувала… А, всъщност – веднъж някъде към средата на 70-те години, при едно честване на художника Петър Младенов – Светлин Русев, който тогава беше председател на Съюза, виждайки ме там, ме покани да участвам в предстоящата обща изложба (бяха с Димитър Остоич, който обаче мълчеше!). Аз се съгласих и реших да опитам. Все пак бяха минали около десетина години от провала със самостоятелната ми изложба. Вярвах, че нещата, поне що се отнасяха до мен, са се променили. Избрах една от моите колоритни картини (смятах, че е по-приемлива за журито) и заедно с Дора я отнесохме на Шипка 6. След журирането попитах за резултата. „Отхвърлена е“ – ми отговориха. Ясно ми стана: не съм за тях. Излишно е да опитвам. Пък и е много унизително. Повече не повторих грешката!“
Лика ще продължи още 15 години своето творческо отшелничество. Още 15 години по самотния път…

Разгледан в по-широки социологически рамки, какъв е смисълът на това изкуство и може ли то да претендира за свое място в наше време? Не е ли то твърде странно, парадоксално, анахронично за манталитета и вкусовете на съвременния човек – човека от втората половина на XX век, формиран в условията на развита индустриална цивилизация?

Наистина рожби на времето си, ние изпитваме истинско страхопочитание към ония основни доминиращи сили, които определят специфичния му облик: науката и техниката. Потенциални или изявени позитивисти и технократи, ние стоим като омагьосани пред техните открития и постижения. Просто казано, трудно е да си представим всекидневието без щепсел и контакт. Поради всичко това, научната формула, техническата апаратура упражняват върху нас почти магическо действие. Вярата ни в разума и в неговите методични средства за познание е толкова голяма, че тя инстинктивно изключва всичко, което отказва да се вмести в логическите категории, в готовите рационални и рационалистични клишета. В светлината на тази вяра светът, животът, човекът се превръщат в пределно ясни и удобни за заучаване схеми: те функционират с програмираната сигурност на един механизъм, където всичко може или трябва да се контролира, направлява, предвижда.

Окрилени и силни чрез тази вяра, ние трудно си даваме сметка, че тя е в състояние да ни отнеме нещо съществено. Логическата абстракция фиксира закономерности, установява необходими отношения, извлича общи зависимости, но тъкмо поради това тя се оказва негодна да схване процесите в тяхното индивидуално своеобразие, пълнота и неповторяемост. Човекът на разума е силен със своите способности да пресмята, да съобразява, да анализира и синтезира, да предвижда резултатите от своите практически действия; а това му дава самочувствие да обявява за слабост, едва ли не всяко отдаване на чувства за безпочвен, всеки полет на фантазията, за пакостна фикция всеки опит за интуитивно прозрение в сфери, където аналитичните средства и логически методи са неприложими.

Такива сфери съществуват и човек ги чувства в себе си и около себе си. И най-парадоксалното е, че колкото повече укрепва властта на разума, колкото по-всеобхватни стават неговите претенции за хегемония, толкова по-остро бива усещана жаждата по онова, което надхвърля възможностите му. Посред едно обкръжение от дизайнерско-функционални форми, сред атмосферата на позитивизъм, техницизъм и прагматизъм човек започва да изпитва тайна носталгия по виталната непосредственост на примитива или на детето, за които светът не е рационално конструиран механизъм, а примамлива загадка, одухотворен космос, където, според прочутия стих на Бодлер, „благоуханията, цветовете и звуците си съответстват“…

Това, за което понякога тайно мечтае човекът на практическото всекидневие, художникът го разкрива в една откровена и съзнателно засилена форма. Повярвал ли е, и той не се смущава да признае, че във всеки от нас се спотайва едно дете и ако съумеем да се вслушаме с разбиране и чувство в неговия глас, можем не само да се забавляваме с невинните му бръщолевения, но и да извлечем ценни поуки от неговите парадоксални мъдрости. Такива поуки са черпили със смирено упорство Гоген, Матис, Пикасо, Леже, немските майстори на Die Brücke и Der Blaue Reiter, руските – на „Бубновый Валет“, Марк Шагал, дадаистите, фламандските експресионисти, Клее, Дюфи, Миро, Ив Танги, нашият Жорж Папазов, Курт Швитерс, сюрреалистите – възможно ли е да се изброят имената на всички големи съвременни художници, които са били покорени от света на примитива, от магията на неговата оригинална поезия?

Нашето изкуство също не е останало глухо за тези омайващи нашепвания. И в него особено, лично място, макар и все още недостатъчно оценено, заема Лика Янко с нейните необикновено изострени вътрешни сетива, с митопоетичната ѝ фантазия. Тази фантазия очарова, но тя и призовава. Тя ни кара да преодолеем за момент ясно очертаните и сигурни граници на нашето рационално всекидневие и да се впуснем в едно вълнуващо пътешествие – въображаемото пътуване към „праначалата“. С колко различни, но тъждествени в своя смисъл символи ни отправя тя към тях – водата, тази вечна, неукротима утроба на зачатие и раждане, прадревните космогонични и астрални мотиви, мита за първата човешка двойка, мистиката на Благовещението, Кръщението, Разпятието и Възкресението, пролетта с нейните зашеметяващи експлозии, изгрева, любовта, материнството, забавните сценки на нейните „детски светове“!… И тази неподражаема бяла боя, звучаща в толкова нюанси – чиста, девствена, невинна като детството! Бялото на Лика – едно мълчание, което говори с примамващи гласове, едно отсъствие, изпълнено с възможности за живот, за ново битие – едно Начало…
„Най-хубавото се вижда само със сърцето. Най-същественото е невидимо за очите“ – за Лика Янко тази истина не е убеждение, а чувство, което тя изживява напълно естествено. Със своето изкуство тя ни приканва и ние да повярваме в нея.

© Мария Аврамова