0
5072

Прозрения по време на безсъница

фотография Яна Лозева

„Нирвана“ от Константин Илиев, режисьор Стилиян Петров, сценограф Никола Тороманов, композитор Милен Кукошаров, участват Деян Донков и Радина Кържилова, Театър 199, премиера на 17 и 18 декември 2021 г.

Появата на „Нирвана“ в афиша на Театър 199 четиридесет години след написването ѝ (1982) – при двайсетина постановки в България, две в чужбина, както и преводи на няколко европейски езика – на пръв поглед озадачава, но и предизвиква (привлича) най-малкото със своята дързост и (само)увереност.

Пиесата на Константин Илиев за първи път е поставена от Леон Даниел в Театър „Сълза и смях“ през 1983 г. и този спектакъл е запомнен като култов. Следват (придържащи се или разграничаващи се, но по един или друг начин провокирани от него) разнообразни и амбициозни интерпретации, сред които се открояват тези на Маргарита Младенова (1995) и на Иван Добчев (2009). Интересното е, че новата премиера в „199“ се засича с поне две живи представления – споменатото на Добчев и версията на Максима Боева в Шуменския театър (2018). Без да прозвучи неглижиращо, но онези, които съм гледал, по-често пресъздават случката – диалога, възникнал на документална основа, и историческия контекст в зловещата нощ на 30 ноември 1913 г., когато Лора слага край на живота си, а Яворов, в опит да я последва, отваря най-мъчителната и агонизираща страница от своето земно битие, затворена / затръшната с фаталния изстрел единайсет месеца по-късно – на 29 октомври 1914: събития, породили най-дискутирания персонален мит в българската социокултурна и по-специално литературна памет. Тези постановки – при цялата им самостоятелност – се напластяват една върху друга като допълващи се, отграничаващи, отменящи или преобръщащи, но все пак формиращи (попълващи и вписващи се в) единен интерпретационен корпус на драматургичния казус „Нирвана“. Имам предвид, че всички те – коя по-задълбочено и концептуално (в екзистенциален и психологически план), коя по-повърхностно и илюстративно (в износените битови ресори на ревността, своенравието, издевателството, егоизма) – разказват мита, застъпвайки различни позиции върху отделни негови аспекти и нюанси. Новата постановка на Стилиян Петров си осигурява място в националната театрална памет по съвършено различен начин. Тя също се придържа към текста на Константин Илиев, но за разлика от предхождащите я не разказва, не предава, нито илюстрира мита, а влиза, попада в него и там вътре, „на място“ проверява, съобразява, удостоверява правдивостта на случилото се: подход, неминуемо предоказващ и остойностяващ фактите с изненадващо актуална и значително по-убедителна мотивация, което позволява наративът да прерасне (да бъде надграден) в сугестия. Режисьорът не се опира, нито се (пре)доверява на метатекстове, академични анализи, екстравагантни мемоари, хипотези и баналности (клишета), стереотипно поддържащи наложения мит Яворов; тъкмо обратното: с целенасочено интегрирани в концепцията си – и оттук в театралния процес – архивни материали, издирени и студирани от самия него, той тръгва самостоятелно, търпеливо и последователно по дирите на една от най-силно отекналите драми в новата ни история от времето на българската Belle Époque.

Как става това?

В основата на разказа, а и на образа спектакълът примесва взаимно допълващи се, но и опониращи си семиотични полета: на светлината и тъмнината, на явното и скритото, на метафизиката и мистиката, на словото и мълчанието, положени в езотеричното и непредсказуемо пространство на съня, чието изброждане става предимно с налучкване и опипом: слепешката.

фотография Яна Лозева

Навлизането в плътта на историята поема от пълен мрак; при постепенното просветване, без да се разколебава асоциацията за нощ, погледът на зрителя е привлечен от единствената различима фигура на сцената – тази на Мъжа, който безмълвно съблича връхните си дрехи, готвейки се да си легне. Жестът е символно натоварен / многоизмерен и по недвусмислен начин задава край-и-начало: симулира разголване (персонажът е по спално бельо), обезоръжаване (и в буквалния смисъл – пистолетът му остава в джоба на преметнатия върху облегалката на стола панталон), снемане на мнителностите, предразсъдъците и задръжките; мъжът се оказва сам, незащитен (и беззащитен), в плен на собственото си блуждаене и несполучливо прикривана агония – самоанализ, сведен до самосъд. Мигът на заспиването (му) е трансмисионен – той пробужда-отключва съновидението, в което потиснатото съзнание се компенсира от активизирането на подсъзнанието, „извикващо“ и изтласкващо на свой ред Нея. И Тя оживява, буквално възправяйки се / излизайки / раждайки се… от главата му. Веднъж призована и нахлула в сумрачния му свят, Жената го обсебва и не го (на)пуска докрай, а ние ставаме свидетели на диалог между реален събеседник и халюцинирана (мъртва) събеседница в най-сетне сбъднатия ритуал на възжелания (им), но така и онтологично несъстоял се свещен брак – хиеросгамос. И в това е първото голямо откритие на Стилиян Петров, който води действието, упорито осуетявайки хоризонталната траектория и линеарната логика на текста: тук Лора я няма, „самси и в треска“ е останал Яворов, който реинкарнира любимата си в емпиричен процес на собствена равносметка, проглеждане, трезво набавяне на информация за действителните причини за произтеклата трагедия. Спектакълът, иначе казано, се разполага в неуловимо краткия инфернален интервал между нейния изстрел и неговия; миг, който може да бъде удължен, дори „спрян“ на „стоп кадър“ и върнат / възпроизведен единствено през конверторите на медитацията / съня.

Това изненадващо и очарователно режисьорско провидение подсеща за нещо, не по-малко откривателско, превръщайки постановъчния ход в на-ход-ка. Подобен тласък, равнозначен на магия (ако приемем, че магията е воля, караща нещата да се случат), е подчертано реминисцентен. Идентична начална ситуация срещаме в знаменитата балада на Едгар Алън По „Гарванът“, където мъчен от терзания и болка по починалата си възлюбена, обладан от непреодолим копнеж да я види отново, лирическият говорител отваря на почукалия неколкократно по стъклото нощен гост, но вместо очакваната Ленора, в стаята се втурва Гарван, кацайки върху бюста, по-точно върху главата на Атина Палада. И очертава противопоставянето между черно и бяло (оперението му, от една страна, и мраморната статуетка, от друга), живо и мъртво, временно и вечно. Разликата е, че докато лирическият аз в баладата е буден и призовавайки покойната си любима, получава не нея, а грачещия пратеник на отвъдното, непрогледното, небитието, тук срещата произтича в ретроспективна самовглъбеност, в която самата Л(ен)ора се материализира в стилна, (гарваново) черна официална рокля, контрастирайки на травестиращото бяло спално бельо на потиснатия, притиснат в ъгъла (маргинализиран и отхвърлен от обществото) поет. Двата негови изстрела – този от 1913-а и този от 1914-а – се контаминират в асоциативната драматургична опция на Чеховото предсказание: пистолетът, още в началото изваден от панталона на доскорошния македонски комита, в края гръмва. Но нека не забравяме все пак, че „белият“ от двамата е той. При това не в оневиняваща, нито в идеализираща го проспекция: смуглият иначе Яворов („чирпански циганин“) е бял както в своята интимна човешка безпомощност, така и в поетическата си непостижимост. Едва ли е съвсем случайно, че той е първият символист у нас, а По – първият символист изобщо и в представителните си творби двамата разгръщат образите на нощта, смъртта, сянката, неосъществимия идеал, живота като кръстопът и химера (фикция). В този смисъл Лора в спектакъла на Стилиян Петров не е действителната историческа личност Лора Каравелова, а онази, субективно усетената негова Лора, на която държи и с която смята, че все още – макар постфактум (и постмортем!), може да постигне хармония. Нещо повече, за първи път той не само допуска, но и вижда Лора толкова отблизо – като част от себе си, като същност в същността. Сегашният им разговор репродуцира онзи, вече случил се „приживе“, и затова изглежда така – неестествено равен, сравнително сдържан, без истерии: отново познатите документирани думи, но без нерва и свръхемоцията на спонтанното недоволство, претенции и изисквания, придружавани от крясъци, заплахи и психосоматично умопомрачение, а ситуирани зад мембраната на отгласа, ехото и приглушени от своеобразното „бълбукане“ на призивно прохладните води.

Спектакълът предразполага не само към съучастие и съпреживяване, но се превръща в истинско предизвикателство и по-точно в изпитание за зрителя – изисква от него да бъде свидетел: произтичащото на сцената може да се гледа еднопланово, просто, но може да се възприема и сложно – в многоизмерната му синхронизираност на приближаване-отдалечаване и трансгресия на вечното във временното. Опит за равносметка, рекапитулация, обективиране на (свръх)субективното. Действието, да повторя, удържа безупречно в труднопостижимите регистри на ниската, тихата, сподавената тоналност, но заглушената висока се натрупва / отлага в зрителя и (поне както се случи с мен) избухва след края на спектакъла: изригва през свръхконцентрирания тласък на освобождаването, на вътрешния взрив, превърнал чуждата енергия (и драма) в наша. И изправил ни за кой ли път пред свръхземните въпроси, които никой век не разреши.

Представлението абсорбира в себе си дългото приближаване на двама души, поели от битова караница и постигнали нирвана, съчетавайки закономерно сякаш редуване, преплитане, кръстосване на пластове – времеви, пространствени, ментални, метафорични, точно както са поднесени те в стихотворението, дало заглавие на пиесата. А предназначението на изкуството е тъкмо в това – да ти покаже нещо, което не се вижда с просто око, да те отърси и остранности от натрапената и амортизирана интерпретация, претендираща, че казва истината.

Новият ракурс, зададен от Стилиян Петров, шокира, но буди възхищение: Яворов не се самоубива заради Лора и Лора не се самоубива заради Яворов. Нейната биография, с която тя не без основание се гордее, е даденост, докато неговата е набавена – той се самоизгражда от нищото, от нощта, за да потъне накрая отново в единствено възможното си битие – на безкрайната нощ. (На този фон неколкократно споменатата Дора е просто подробност, инцидент, заигравка, лапсус.) Осъзнавайки себе си поотделно и взаимно, те се оказват екзистенциално „обезвредени“. Мисията им на този свят е изчерпана.

Нейният изстрел е събуждането му. На сцената не се извършва самоубийство; просто видението бавно се разпада, избледнява, изгубва се. Предстои навлизането – негово и наше – в (пред)вечните води.

През Пейо и Лора Деян Донков и Радина Кърджилова откриват и изявяват своята висша, алтернативна театрална природа. Милен Кукошаров въвежда тревожния звук на очакването, на предстоящото, което не вещае нищо добро. Никола Тороманов пък е необичайно „монотонен“ почти до последно, когато миг преди финала разкрива потенциала на метафоричното си пространствено мислене.

Пред нас отвъдното / бездната се разтваря с трясъка на параден вход, портал, в който близката стена на сцената получава триизмерност и се отдръпва, потъва, на практика изчезва. Двойката влюбени, събрали се отново, помирени и триумфиращи, танцуват безсънни в ембрионалните (си) води – безбрежни и бездънни. Силуети в черно-бяло, или казано съвсем по яворовски, те – сянката на мъж и сянка на жена. Орисани на нирвана.

Финалът онагледява не толкова ходенето, колкото „прохождането“ по водата. За избрани. В ритъма на тáнго.

Този спектакъл прави и едно последно, този път съвсем литературно откритие: налагайки „Нирвана“ върху „Гарванът“, той не само интерпретира, но и „изнамира“ липсващия досега манифест на българския символизъм.

Проф. д-р Людмил Димитров (1967) преподава руска класическа литература в СУ „Св. Климент Охридски“. От 2005 до 2010 г. и от 2014 до 2019 г. е лектор по български език, литература и култура в Люблянския университет, Словения. Член е на Съюза на преводачите, на Българския ПЕН и на Международното общество „Достоевски“ (International Dostoevsky Society). Автор на множество статии в български и чужди специализирани издания, на монографиите за руската класическа драматургия: „Четвероевангелие от Пушкин. Опит за изучение на драматургичния цикъл “Малки трагедии” (1999), „Да бъдеш шут в играта на съдбата. Руската драматургия от ХІХ век. Херменевтика на канона“ (2006), „Да разсмиваш Мелпомена, или Чехов на големия път към драмата“ (2013). Преводач от руски и словенски език, претворява на български „Опасният съсед“ на Пушкин, „Дебнейки Годо. Пет съвременни словенски пиеси“ (Людмил Димитров е и съставител на сборника), „Тази нощ я видях“ на Драго Янчар, „Поезия“ на Франце Прешерн и др. Лауреат е на Голямата Лавринова награда на Съюза на словенските литературни преводачи (2017) и на Награда за цялостно творчество на СПБ (2020).

Фотография на главната страница Яна Лозева