Начало Сцена Прозрения по време на безсъница
Сцена

Прозрения по време на безсъница

Людмил Димитров
28.12.2021
5756
фотография Яна Лозева

„Нирвана“ от Константин Илиев, режисьор Стилиян Петров, сценограф Никола Тороманов, композитор Милен Кукошаров, участват Деян Донков и Радина Кържилова, Театър 199, премиера на 17 и 18 декември 2021 г.

Появата на „Нирвана“ в афиша на Театър 199 четиридесет години след написването ѝ (1982) – при двайсетина постановки в България, две в чужбина, както и преводи на няколко европейски езика – на пръв поглед озадачава, но и предизвиква (привлича) най-малкото със своята дързост и (само)увереност.

Пиесата на Константин Илиев за първи път е поставена от Леон Даниел в Театър „Сълза и смях“ през 1983 г. и този спектакъл е запомнен като култов. Следват (придържащи се или разграничаващи се, но по един или друг начин провокирани от него) разнообразни и амбициозни интерпретации, сред които се открояват тези на Маргарита Младенова (1995) и на Иван Добчев (2009). Интересното е, че новата премиера в „199“ се засича с поне две живи представления – споменатото на Добчев и версията на Максима Боева в Шуменския театър (2018). Без да прозвучи неглижиращо, но онези, които съм гледал, по-често пресъздават случката – диалога, възникнал на документална основа, и историческия контекст в зловещата нощ на 30 ноември 1913 г., когато Лора слага край на живота си, а Яворов, в опит да я последва, отваря най-мъчителната и агонизираща страница от своето земно битие, затворена / затръшната с фаталния изстрел единайсет месеца по-късно – на 29 октомври 1914: събития, породили най-дискутирания персонален мит в българската социокултурна и по-специално литературна памет. Тези постановки – при цялата им самостоятелност – се напластяват една върху друга като допълващи се, отграничаващи, отменящи или преобръщащи, но все пак формиращи (попълващи и вписващи се в) единен интерпретационен корпус на драматургичния казус „Нирвана“. Имам предвид, че всички те – коя по-задълбочено и концептуално (в екзистенциален и психологически план), коя по-повърхностно и илюстративно (в износените битови ресори на ревността, своенравието, издевателството, егоизма) – разказват мита, застъпвайки различни позиции върху отделни негови аспекти и нюанси. Новата постановка на Стилиян Петров си осигурява място в националната театрална памет по съвършено различен начин. Тя също се придържа към текста на Константин Илиев, но за разлика от предхождащите я не разказва, не предава, нито илюстрира мита, а влиза, попада в него и там вътре, „на място“ проверява, съобразява, удостоверява правдивостта на случилото се: подход, неминуемо предоказващ и остойностяващ фактите с изненадващо актуална и значително по-убедителна мотивация, което позволява наративът да прерасне (да бъде надграден) в сугестия. Режисьорът не се опира, нито се (пре)доверява на метатекстове, академични анализи, екстравагантни мемоари, хипотези и баналности (клишета), стереотипно поддържащи наложения мит Яворов; тъкмо обратното: с целенасочено интегрирани в концепцията си – и оттук в театралния процес – архивни материали, издирени и студирани от самия него, той тръгва самостоятелно, търпеливо и последователно по дирите на една от най-силно отекналите драми в новата ни история от времето на българската Belle Époque.

Как става това?

В основата на разказа, а и на образа спектакълът примесва взаимно допълващи се, но и опониращи си семиотични полета: на светлината и тъмнината, на явното и скритото, на метафизиката и мистиката, на словото и мълчанието, положени в езотеричното и непредсказуемо пространство на съня, чието изброждане става предимно с налучкване и опипом: слепешката.

фотография Яна Лозева

Навлизането в плътта на историята поема от пълен мрак; при постепенното просветване, без да се разколебава асоциацията за нощ, погледът на зрителя е привлечен от единствената различима фигура на сцената – тази на Мъжа, който безмълвно съблича връхните си дрехи, готвейки се да си легне. Жестът е символно натоварен / многоизмерен и по недвусмислен начин задава край-и-начало: симулира разголване (персонажът е по спално бельо), обезоръжаване (и в буквалния смисъл – пистолетът му остава в джоба на преметнатия върху облегалката на стола панталон), снемане на мнителностите, предразсъдъците и задръжките; мъжът се оказва сам, незащитен (и беззащитен), в плен на собственото си блуждаене и несполучливо прикривана агония – самоанализ, сведен до самосъд. Мигът на заспиването (му) е трансмисионен – той пробужда-отключва съновидението, в което потиснатото съзнание се компенсира от активизирането на подсъзнанието, „извикващо“ и изтласкващо на свой ред Нея. И Тя оживява, буквално възправяйки се / излизайки / раждайки се… от главата му. Веднъж призована и нахлула в сумрачния му свят, Жената го обсебва и не го (на)пуска докрай, а ние ставаме свидетели на диалог между реален събеседник и халюцинирана (мъртва) събеседница в най-сетне сбъднатия ритуал на възжелания (им), но така и онтологично несъстоял се свещен брак – хиеросгамос. И в това е първото голямо откритие на Стилиян Петров, който води действието, упорито осуетявайки хоризонталната траектория и линеарната логика на текста: тук Лора я няма, „самси и в треска“ е останал Яворов, който реинкарнира любимата си в емпиричен процес на собствена равносметка, проглеждане, трезво набавяне на информация за действителните причини за произтеклата трагедия. Спектакълът, иначе казано, се разполага в неуловимо краткия инфернален интервал между нейния изстрел и неговия; миг, който може да бъде удължен, дори „спрян“ на „стоп кадър“ и върнат / възпроизведен единствено през конверторите на медитацията / съня.

Това изненадващо и очарователно режисьорско провидение подсеща за нещо, не по-малко откривателско, превръщайки постановъчния ход в на-ход-ка. Подобен тласък, равнозначен на магия (ако приемем, че магията е воля, караща нещата да се случат), е подчертано реминисцентен. Идентична начална ситуация срещаме в знаменитата балада на Едгар Алън По „Гарванът“, където мъчен от терзания и болка по починалата си възлюбена, обладан от непреодолим копнеж да я види отново, лирическият говорител отваря на почукалия неколкократно по стъклото нощен гост, но вместо очакваната Ленора, в стаята се втурва Гарван, кацайки върху бюста, по-точно върху главата на Атина Палада. И очертава противопоставянето между черно и бяло (оперението му, от една страна, и мраморната статуетка, от друга), живо и мъртво, временно и вечно. Разликата е, че докато лирическият аз в баладата е буден и призовавайки покойната си любима, получава не нея, а грачещия пратеник на отвъдното, непрогледното, небитието, тук срещата произтича в ретроспективна самовглъбеност, в която самата Л(ен)ора се материализира в стилна, (гарваново) черна официална рокля, контрастирайки на травестиращото бяло спално бельо на потиснатия, притиснат в ъгъла (маргинализиран и отхвърлен от обществото) поет. Двата негови изстрела – този от 1913-а и този от 1914-а – се контаминират в асоциативната драматургична опция на Чеховото предсказание: пистолетът, още в началото изваден от панталона на доскорошния македонски комита, в края гръмва. Но нека не забравяме все пак, че „белият“ от двамата е той. При това не в оневиняваща, нито в идеализираща го проспекция: смуглият иначе Яворов („чирпански циганин“) е бял както в своята интимна човешка безпомощност, така и в поетическата си непостижимост. Едва ли е съвсем случайно, че той е първият символист у нас, а По – първият символист изобщо и в представителните си творби двамата разгръщат образите на нощта, смъртта, сянката, неосъществимия идеал, живота като кръстопът и химера (фикция). В този смисъл Лора в спектакъла на Стилиян Петров не е действителната историческа личност Лора Каравелова, а онази, субективно усетената негова Лора, на която държи и с която смята, че все още – макар постфактум (и постмортем!), може да постигне хармония. Нещо повече, за първи път той не само допуска, но и вижда Лора толкова отблизо – като част от себе си, като същност в същността. Сегашният им разговор репродуцира онзи, вече случил се „приживе“, и затова изглежда така – неестествено равен, сравнително сдържан, без истерии: отново познатите документирани думи, но без нерва и свръхемоцията на спонтанното недоволство, претенции и изисквания, придружавани от крясъци, заплахи и психосоматично умопомрачение, а ситуирани зад мембраната на отгласа, ехото и приглушени от своеобразното „бълбукане“ на призивно прохладните води.

Спектакълът предразполага не само към съучастие и съпреживяване, но се превръща в истинско предизвикателство и по-точно в изпитание за зрителя – изисква от него да бъде свидетел: произтичащото на сцената може да се гледа еднопланово, просто, но може да се възприема и сложно – в многоизмерната му синхронизираност на приближаване-отдалечаване и трансгресия на вечното във временното. Опит за равносметка, рекапитулация, обективиране на (свръх)субективното. Действието, да повторя, удържа безупречно в труднопостижимите регистри на ниската, тихата, сподавената тоналност, но заглушената висока се натрупва / отлага в зрителя и (поне както се случи с мен) избухва след края на спектакъла: изригва през свръхконцентрирания тласък на освобождаването, на вътрешния взрив, превърнал чуждата енергия (и драма) в наша. И изправил ни за кой ли път пред свръхземните въпроси, които никой век не разреши.

Представлението абсорбира в себе си дългото приближаване на двама души, поели от битова караница и постигнали нирвана, съчетавайки закономерно сякаш редуване, преплитане, кръстосване на пластове – времеви, пространствени, ментални, метафорични, точно както са поднесени те в стихотворението, дало заглавие на пиесата. А предназначението на изкуството е тъкмо в това – да ти покаже нещо, което не се вижда с просто око, да те отърси и остранности от натрапената и амортизирана интерпретация, претендираща, че казва истината.

Новият ракурс, зададен от Стилиян Петров, шокира, но буди възхищение: Яворов не се самоубива заради Лора и Лора не се самоубива заради Яворов. Нейната биография, с която тя не без основание се гордее, е даденост, докато неговата е набавена – той се самоизгражда от нищото, от нощта, за да потъне накрая отново в единствено възможното си битие – на безкрайната нощ. (На този фон неколкократно споменатата Дора е просто подробност, инцидент, заигравка, лапсус.) Осъзнавайки себе си поотделно и взаимно, те се оказват екзистенциално „обезвредени“. Мисията им на този свят е изчерпана.

Нейният изстрел е събуждането му. На сцената не се извършва самоубийство; просто видението бавно се разпада, избледнява, изгубва се. Предстои навлизането – негово и наше – в (пред)вечните води.

През Пейо и Лора Деян Донков и Радина Кърджилова откриват и изявяват своята висша, алтернативна театрална природа. Милен Кукошаров въвежда тревожния звук на очакването, на предстоящото, което не вещае нищо добро. Никола Тороманов пък е необичайно „монотонен“ почти до последно, когато миг преди финала разкрива потенциала на метафоричното си пространствено мислене.

Пред нас отвъдното / бездната се разтваря с трясъка на параден вход, портал, в който близката стена на сцената получава триизмерност и се отдръпва, потъва, на практика изчезва. Двойката влюбени, събрали се отново, помирени и триумфиращи, танцуват безсънни в ембрионалните (си) води – безбрежни и бездънни. Силуети в черно-бяло, или казано съвсем по яворовски, те – сянката на мъж и сянка на жена. Орисани на нирвана.

Финалът онагледява не толкова ходенето, колкото „прохождането“ по водата. За избрани. В ритъма на тáнго.

Този спектакъл прави и едно последно, този път съвсем литературно откритие: налагайки „Нирвана“ върху „Гарванът“, той не само интерпретира, но и „изнамира“ липсващия досега манифест на българския символизъм.

Проф. д-р Людмил Димитров (1967) преподава руска класическа литература в СУ „Св. Климент Охридски“. От 2005 до 2010 г. и от 2014 до 2019 г. е лектор по български език, литература и култура в Люблянския университет, Словения. Член е на Съюза на преводачите, на Българския ПЕН и на Международното общество „Достоевски“ (International Dostoevsky Society). Автор на множество статии в български и чужди специализирани издания, на монографиите за руската класическа драматургия: „Четвероевангелие от Пушкин. Опит за изучение на драматургичния цикъл “Малки трагедии” (1999), „Да бъдеш шут в играта на съдбата. Руската драматургия от ХІХ век. Херменевтика на канона“ (2006), „Да разсмиваш Мелпомена, или Чехов на големия път към драмата“ (2013). Преводач от руски и словенски език, претворява на български „Опасният съсед“ на Пушкин, „Дебнейки Годо. Пет съвременни словенски пиеси“ (Людмил Димитров е и съставител на сборника), „Тази нощ я видях“ на Драго Янчар, „Поезия“ на Франце Прешерн и др. Лауреат е на Голямата Лавринова награда на Съюза на словенските литературни преводачи (2017) и на Награда за цялостно творчество на СПБ (2020).

Фотография на главната страница Яна Лозева

Людмил Димитров
28.12.2021