На пръв поглед няма изненади в юбилейните изложби. Авторът е известен, творчеството му също, познато за специалистите, а със сигурност достигало през годините и до по-широка публика, макар и като епизодични прояви. В юбилейните изложби сякаш липсва „тръпката“ на изненадата, откритието на новото – те по-скоро потвърждават и утвърждават творчеството на художника, припомнят и уплътняват представата за неговото развитие в един или друг вид ретроспекция.
С нагласата за припомняне на познатото и за удоволствието от него подходих и към изложбата на Кирил Прашков „Безкраен щрих“ (куратор Яра Бубнова, галерия „Доза“, 1–30 юли 2026 г.). За да установя, че в нея има откритие, фундаментално при това, извлечено от самото познато творчество на художника и изведено в названието ѝ.
Щрихът, разбира се, е в основата на всичко в писането и в рисуването. Те изначално и принципно започват с него. Нанася се щрих и неговите продължения оформят образи или думи, а съответно смисли и значения. Просто е и може би заради това фундаментално, но обикновено толкова пренебрегвано заради прочита на резултатите от полаганите щрихи. Изложбата е възможност щрихът да се мисли в изначалното му значение и да се възприема едновременно с финалния образ или текст. Или в образа като текст, или в текста като образ…
Изложбата започва с най-ранните произведения – две рисунки с туш и перо от 1978 г. Студентски „попътни“ пейзажи от Венеция на пръв поглед, доказващи уменията и сръчността на автора си. Вторият поглед „разчита“ драконите в небето или във водите на канала, които превръщат градските импресии във фантазии – и може би напомнят, че Кирил Прашков е завършил „Илюстрация и оформление на книгата“. Третият поглед вече търси в композициите разказ и сюжет – и поне в мое лице беше много доволен да не го намери. А да го възприеме като покана за вглеждане отново и отново в рисунките, в техните довършености и недовършености, в щрихите и техните драматични сгъстявания и успокояващи разреждания, и обратно към образите, които те изграждат… И така до безкрай.
Наблизо една над друга са „Зеленина“ и една от серията „Четирите края на масата“ – и двете от 1984 г. Съпоставени са природната неподреденост и човешката склонност към подреждане, най-общо казано. Като не забравяме, че представена в рисунки, склонността към подреждане се прехвърля и върху природата – с въпроса с какво точно тази нейна неподреденост е „заслужила“ да бъде изобразена. Ами със себе си, е отговорът за мен, в качеството ѝ на отрязък от безкрайната проява на естеството в света, която мога да съзерцавам в рисунката на художника, догаждайки се заедно с него за нейната собствена загадъчна и необхватна подреденост. И отново да мисля за щриха и рисунъка – свободен, лек, фриволен, съответен на листата и клонките в „Зеленина“ и втвърден, плътен, категоричен в представянето на бутилки, чаши и други – в безпорядъка по масата на човешката подреденост.
А между тези рисунки и двете от Венеция са три от цикъла „Майсторът и Маргарита“ (1984). Тъкмо на място, за да напомнят, че илюстрацията винаги е прочит на текст, а текстът и образът се базират на щрих. И че в ръцете на художник като Кирил Прашков те са в нещо като постоянен диалог, а дали не и в борба за надмощие понякога… При всеки случай ранните произведения в преддверието подготвят зрителя за това, което ще види в залата.
А в нея са продълженията и развитията на темите, изведени през взаимоотношенията между текст и образ. Щрихът остава и в текста, и в образа, докато самият той се променя и оглежда себе си в друг материал. Например бодливата тел винаги се асоциира с предупреждаващи и заплашителни огради, с изолация, отстранения и ограничения, самата ѝ гледка носи сетивната представа за нараняване. В диптиха „Голямата бодлива тел“ (2012) тя е завита в плътна спирала, а до нея е образът ѝ, пресъздаден с туш и перо. Дали е точно нейният образ, дали този неин образ е точен, възможно ли е това да се проследи в сравнение между двете спирали… Зрителят в мое лице се отказа. Доверявам се напълно на художника. Сравнението би отнело може би толкова време, колкото и на него да ги създаде. И не се съмнявам, че взирайки се в тях, ги е опознал съвсем добре. А за мен остава медитиращото съзерцание, „превключващо“ между двете части и различната сетивност, която те ми носят.
На пода в залата е друго „проявление“ на бодливата тел – във „Формулата на затвор… (по Йосиф Бродски)“ (2020) с нея е написана мисъл на поета за липсата на пространство и излишъка от време. Кирил Прашков я изписва на руски, в оригинал, защото преводите не успяват да предадат отношението между времето и пространството в нея. На български едното „компенсира“ другото, на английски е по-скоро „балансира“, а точното пресъздаване е изключително важно за художника. Независимо дали става дума за образи или текстове, включително и в тяхното нюансирано смислово съчетаване.
Природата като знак на самата по себе си, като материал и образ, като текст и смисъл преминава от произведение в произведение в залата. И в играта между тях често има забава и хумор, понякога забележими, понякога не. Изправена пред „Кръстословица“ (2019), съставена от шест пана със слама и шест пана с рисунки на слама, се замислих наистина ли художникът очаква от мен да я реша. Тоест, да намеря точните съответствия на едните към другите. Или той вече я е решил, а аз трябва само да открия логиката на неговото решение. И в двата случая удоволствието и „тръпката“ е от взирането и сравнението – игра, която може да продължи безкрайно.
Текстът и природата се преплитат в цитати – например в „Природното предателство на образи (по Магрит)“ (2006) надписът Ceci n’est pas un texte е от клончета дърво, а произведението е част от цикъла „Природен модернизъм“. Да кажем, че човешката природа е изписала в снега „Оплакване“ (2000) – с помощта на приятели и много бири се е появила фразата, която в превод гласи „Трудно е да бъдеш мачо в днешно време“. Другаде текстът минава през „собствен“ носител – серията надписи от смачкани вестници в изложбата е представена от Democracy is not Viagra (2023), и напомня, че лозунгите се формират в медиите. Текста изписва самият носител в серията стенни лампи – и в „Колонна сянка“ (2019) надписът от кабела хвърля своята сянка върху една от колоните в залата…
Акварелите „Сурово“ и „Печено“ от 1994 г. представят съвкупности от пилешки тела, като тази банална „готварска“ ситуация предполага разглеждане на месо, което след обработката се превръща в храна. Нарисувани с туш и перо, тези тела в безкрайното си множество изграждат „бароково“ пано, окачено над главите на посетителите в залата. Озаглавено е „Небе“ (1997) и взирането в него открива драматургия, бравурност, страсти, изразени с обезглавените и оскубани бройлери – всеки поотделно, като индивидуалност, и заедно в завихрени съвкупности. Художникът се е вдъхновил от „Страшния съд“ на Рубенс.
Образният „превод“ на текст също така драматично се проявява за мен в „Константин Павлов. „Петима старци“ (2020). Собственият ритъм на стиховете в поемата липсва, те се нижат в плътни редове от край до край, думите са изписани с туш върху хартия, буквите се преплитат с щрихите и преливат в тях, четенето е трудно, разбира се. И тъкмо тази трудна визуална плетеница носи друга сетивност за поемата – или по-скоро „превежда“ усилието, необходимо за вникване и осмисляне на самата тази поезия, на зашеметяващо плътните образи, изградени с думите. Бавно, съсредоточено, медитиращо и с препрочитане, ако се налага, а то почти винаги се налага…
Също както е и с произведенията на Кирил Прашков. Не само в тази изложба, но и в тази изложба. Дори когато първият поглед ги възприема като ясни и четливи, прочитът им всеки път е различен, подведен под знаменателя на една или друга концепция, в която заслугата е и на куратора, да не забравяме. Кирил Прашков „чете, като рисува и рисува като чете – в непрекъснато движение между двете, без нито едното да поглъща другото“, пише в текста си Яра Бубнова. И поради това „Безкраен щрих“ е може би оптималният ключ към творчеството на художника в юбилейната му изложба.
