0
3020

Радичков на 90

„Неговото убеждение е, че човек е тук, на този свят, за да довършва творението, че този свят е някак недосътворен и ти си тук за някакъв срок, за да довършваш, да досътворяваш, да се грижиш, да мислиш за еди-какво си. Има някаква служба, не много осъзнато, която неговите хора отслужват.“

Научната конференция „Радичков на 90“, която се проведе на 28 март 2019 г. в залата на Университетския театър „Алма алтер“, бе посветена на 90-годишнината от рождението на Йордан Радичков и 15-годишнината от неговата кончина. Замислена като опит за поглеждане от различни гледни точки към различни измерения на творчеството на Радичков, тя събра както академични изследователи и историци на изкуството, така и писатели и театрали, повлияни от него и ангажирани с него. Предлагаме ви запис от конференцията с участието на проф. дфн Георги Каприев, проф. Маргарита Младенова, проф. Иван Добчев, проф. дфн Инна Пелева, проф. дфн Клео Протохристова, доц. д-р Бойко Пенчев, гл. ас. Деян Статулов, Николай Петков и Николай Табаков.

Иван Добчев: Писал съм много текстове, свързани с това да въведа актьорите, да им разшифровам някои неща в пиесите, които не се виждат на повърхността. Но ми се струва, че тази конференция не е за такива текстове. Така че написах един много кратък текст, в който се опитвам да обясня защо нашата програма се нарича Ноев ковчег. И кое е онова, което най-много ме е впечатлявало през годините в творчеството на Радичков. Аз съм правил почти всички негови пиеси, без „Опит за летене“ и „Кошници“. Имах намерение да правя и „Образ и подобие“, но нещо се размина. Правил съм и един текст – от „Ноев ковчег“ – за Къкринското ханче след залавянето на Апостола. Дори бях написал текст – опитвайки се да кажа защо искам да правя театър – който беше публикуван в „Литературен вестник“. Тогава получих комплимент от Крикор Азарян, който ми каза: „Майна, ти си бил голям поет!“. Сегашният си текст озаглавих „Радичковите спирали“:

Той ги описва като нежни, макар че става дума за кръв и смърт, неговите спирали са изпълнени с екстатичния порив на живота. На оня живот, който по формулата на Пушкин е „най-извисен, най-жив, най-истинен, когато се живее на ръба на гроба или в пира по време на чума“. Радичков въвежда своите хора в суматохи, луди треви, вълчи глутници и ги среща с отвързани балони, които ги привързват към себе си. Неговите селяни все се сблъскват с градските хора, с властите, със законите и каноните на държавата, и тогава се осъзнават като други, уникални, невъзможни за опитомяване, диви и красиви се въртолят като трупа на космическия удавник или топят снега около Къкринското ханче, за да открият захвърлените от Апостола жълтици. Метафората с Ноевия ковчег полага всички същества, които го обитават, в контекста на потопа, на края на света, на преминаването в отвъдното. Тази любима заигравка с отсамното и отвъдното, с видимото и невидимото е белегът на хрониста, оставящ някаква следа от целия живот, събирача на трохите от мръчкавия ни животец. Този хронист не е потънал в униние и тъга, той не оплаква живота и неговите проявления, а ги възвисява. Такива едни въшкави, одрипани, никакви, никому ненужни, точно такива той ги обича и въздига на пиедестала на своята почуда. Тук си позволявам да цитирам трите постулата на хрониста Бекет: нищо не е по-гротескно от нещастието, нищо не е по-реално от собственото Ти, нищо не е по-съществено от несъщественото. Спиралите на Радичков засмукват цялата несъщественост на живота ни. Не е лошо да видим, като в оная единна, всеобща душа на Чехов, как редом с Александър Велики, Шекспир и Наполеон се гърчи и последната пиявица, последното въшкарче, редом с Емилиян Станев, Гришата Вачков и Методи Андонов. Там, в тоя единен, всеобщ, вселенски Ноев ковчег са побрани всичките ни души. И ако трябва някой ден да изпращаме в космоса послание към извънземните цивилизации, не трябва във файла да слагаме „Притурила се планината“, а Радичковата литургия за нашия страхотен сиротен животец.

Това е текстът ми около тези спирали, които са някакъв гестус, който можем да видим във всичките му произведения, особено в драматургичните. Нищо не върви по права линия, не върви към своя край, към своята цел, към онова, което има като намерение и постижение, а всички герои са вкарани в това спираловидно, постепенно, неусетно влизане – обикновено в смъртта. Това е за мен най-очевидно и така съм строил спектакъла „Януари“, където тези хора някак си се разсейват с четене на вестници, разсейват се с клюводръвци, които пият ракия… И конете непременно, неотменно пристигат и се връщат с един нов вълк, с една шуба и с една пушка, а човекът го няма, човекът изчезва, идва следващият, идва по-следващият и накрая остава последният. Струва ми се, че това е такъв един закон, канон на тая драматургия, мисля, че в много от разказите му, например в „Козя брада“, този момент също го има. Спиралата как върви, как се разсейва, как минава през едно, през друго, през паметника на Сталин, който отива за претопяване, през всякакви странични вклинявания, докато изведнъж някакъв факир започва да разказва своя притча. В крайна сметка всичко това върви постепенно и неусетно ни довежда до тая брадва, която Исай ще вдигне срещу тоя свят, срещу тая власт, срещу тия клоуни, които не може да пребори. Това е някакъв гестус, през който чета Радичков и го поставям на сцената – да открия тоя момент на спиралата, да видя спиралата вътре в действието. Действието не върви както в другите психологически пиески по права линия към своя край и всичко, което се открива или прибавя, някак си допринася или се мъчи да спре това движение. При него то е оставено на някаква сила, като че ли нещо отвън непрекъснато се намесва и през това време хората сякаш позабравят, започват да свикват, да не го мислят, а то пак се появява, то пак повлича и пак върви… Този механизъм ми се струва, че е голямото откритие на Радичков като драматург.

Много важно е също, че това са селяни, всички те живеят някъде на село, в някакъв забутан и див Северозапад. И опасността е това да повлияе тотално на спектакъла и на играта на актьорите – да започнат те да играят фолклорно, да се обличат фолклорно, да започнеш да правиш някакви фолклорни интериори или декори… От това съм се пазил много. Старал съм се категорично да го снемам. Още в ранните ми години – при мен имаше едно съвпадение, аз работех едновременно върху спектакли на Радичков и на Бекет – започнах с Бекетовата естетика: как Бекет облича героите си, в какво ги въвлича, какъв е този пейзаж, например тази равнина в „Молой“, където някакви седят, срещат се, нещо си говорят и непрекъснато живеят с усещането, че са наблюдавани. Този момент ми се стори много близък до Радичков, който казва: „Онова нещо, което ни вижда целите, пък ние му виждаме само окото“. Неговите герои живеят с едно архетипно съзнание, че То ни гледа, нещо ни гледа, нещо ни наблюдава, аз съм наблюдаван, всичко, което правя, се записва по някакъв начин, чете се и някъде там стои. „Може и да не вярваш в Бога, но живей така, като че Бог съществува“. Радичков много е харесал тези думи и аз го разбирам, аз съм се домогнал до това разбиране, до това четене на текстовете му. Разбирам защо толкова са му харесали тези думи, защо толкова са го изкефили, някакъв шаман мисля му ги беше казал в Сибир: „Бог може и да съществува, може и да не съществува, но ти живей така, все едно че Го има, все едно че съществува“. Това той е насложил по някакъв начин във всичките си герои. Всичките му герои имат някаква интуиция, че не сме невидими, наблюдавани сме. Както казваше моята баба: „Скитасвай се, внимавай какво правиш, внимавай как живееш“. Това са моите основания в спектаклите ми героите да бъдат така облечени, че да стоят възможни за спектакъла Бекет. Да не са мигновено разпознаваеми като български. Няма потури, няма калпаци, няма такива работи.

Много държах също на това, че при него има едно пространство, в което влизаш, било то воденица, било запустяла църква, особено място в гората… Ти влизаш в някаква метафизика, влизаш в нещо, което трябва да бъде такова, че да има конотации на „влизам леко в отвъдното“, прекрачвам някаква черта, прекрачвам чертата на реалния свят, на баналния и познатия свят, в който ходя по инерция, без да се оглеждам. Там някак се настройваш и почваш да опипваш и усещаш нещо, което е отвъд тая реалност. Това при него го има навсякъде – в тази реалност, която уж добре познаваме и понякога дори ни е дотегнала, се появяват неща, появяват се някакви същества, които не би трябвало да са тук и които по някакъв начин са се отчуждили от тази реалност, обитават нещо друго, някакво странно място, където душите стоят 40 дена, след като хората умрат. Това става понякога по елементарен начин, почти като на шега, приритнала го котка и станал тенец, подали си нещо през него, докато лежи мъртъв, нали през мъртъв не трябва да се подава нищо, нито ръка, нито свещ, нито нищо. Подаването през трупа е възможно да направи тази беля, той да стане нещо друго. И тия загръщания на огледалата при мъртвите, цял куп такива правила и канони, които говорят за едно сериозно вярване, че съществува един свят, паралелен на нашия, на реалния. И неговите хора са склонни да вярват, някои казват: бабини деветини, обаче след малко нещо им се случва.

Това са някои от нещата, които са важни за мен, когато влизам в света на Радичков. Аз съм ги открил в неговия свят като някакви закони: там е така, без това не би могло да се влиза, без това не би могло да се стои там, да се произнасят тези текстове, да се завързват своеобразните интриги, паралелни на тая голяма спирала, в която са вкарани всички и която не всички осъзнават, но така или иначе тя си работи.

Маргарита Младенова: Понеже става дума за това, как театърът гледа на Радичков и какво открива там, според мен Иван Добчев гледа повече като художник, по-скоро през съзерцанието, малко отгоре или отстрани. Не само в изричането си сега, а и в опитите си върху Радичков аз гледам през неговия човек, някак си камерата е вътре. Ще използвам това като гледна точка, като гид, като мярка – според мен цялото творчество на Радичков, и това, върху което вече е посегнал театърът, и това, върху което театърът още не е посягал, е една метадраматургия на човека в битието, собствена театрална поетика, която би трябвало да бъде неотменно, категорично сложена като мярка, която да освободи театъра да посяга към Радичков, или да не го прави. Не е добре Радичков да бъде аранжиран в пространството. Би трябвало да се открие, както казва Иван, гестусът, законът, по който се живее вътре в това пространство, кодовете на това живеене. И оттам да тръгне човек да извежда параболите си през театъра. Понеже има много спорове дали Радичков е преводим, или не е преводим, аз съм наистина убедена, че театърът е най-добрият преводач на Радичков.

Метадраматургия. Иска ми се да докажа през три пункта: единство на време, на място и на действие, това свое усещане и твърдение. При Радичков всичко се случва в едно единно време, той има особено отношение към времето като единство. Лазар в „Луда трева“ казва: „Сякаш всичко се случва в един-единствен ден, паднал като камък, като знамение“. И тази фраза, този образ за мен беше ключов при правенето на „Луда трева“. Това е едно представление за последните калиманци в последния техен ден, преди да ги залее водата. И драматургичната конструкция извървява точно този последен цикъл на техния ден, тяхната вечер, тяхната нощ и на сутринта са сирените. Това кръгово време може да бъде проследено аналогично през часовете на денонощието, също така през извъртането на сезоните на живеене, това уплътняване, сгъстяване на времето в един-единствен ден е класическа драматургична база.

Другото единство: единството на място, е много интересно за изследване при Радичков. При това не само в театъра. Да, всичко се случва на едно място, където животът е като изсипан от каруцата на Бога, както той казва. Като че ли каруцата на Бог е изпуснала там своя багаж и героите му цял живот се въртят в тоя Северозапад, в който е сурово, сухо, земята не дава много, лозята са на такива баири, че трябва да се вържеш на въже, за да си напръскаш лозето, иначе ще тичаш надолу, докато си вършиш работата. Това е мястото на живота на неговия човек. В същото време то се разширява по много особен, чисто радичковски, фантастичен начин до битийно пространство през лудата трева. Цочо Бояджиев има прекрасен текст за лудата трева, която: четеш-четеш, виждаш-виждаш, защото при Радичков всичко се вижда, виждаш, каквото четеш, вижда се и мисълта, както той казва: „Искам мисълта да се вижда“. При Радичков тя се вижда. И четеш, и виждаш, и се чудиш тази луда трева вътре ли е в човека, в неговите сънища, вярвания, митове, работа на въображението ли е, или обратно – човекът е в голямото пространство на лудата трева. По-скоро като че ли второто, като че тази луда трева е това разширяване на границите на живеене през сезоните, в които живи и мъртви живеят заедно. Това особено метафизично и физично единство на времето, на мястото като битийно пространство, не знам да е така органично при друг български автор, да е така съответно на неговия талант, на неговата философия.

Той казва на едно място, че вътре в човека живее нещо по-голямо от самия човек. Това по-голямо от самия човек може да бъде и видяно, и въплътено в срещи, в митове, в сънища. Ето за това става дума – кое е мястото, кое е пространството на метадраматургията на Радичков. Това според мене е в етимологията на най-широкия смисъл на магическия реализъм – разграждането на синорите, на преградите между отделните фрагменти и сектори на цялото битие и възстановяването на неговото единство. И при него това става по някакъв съвършено наивен и спонтанен начин най-вече за хората му. Те сякаш са тази пропусклива мембрана между отделните нива на живеене, между паралелни територии. Иван говори за спирала, на мен ми се струва, че това прекрачване от ниво в ниво, от реалност в надреалност – и те са също толкова конкретни, само че е различна конкретиката вътре в тях – става по някаква много особена Радичкова пулсация, по много особена Радичкова хореография, която е по-скоро в неравноделни тактове. Има прекрачване и опит да се върнеш – стоене тук, хоп отиване, прескачане на ниво, каквато е всъщност истинската конструкция на живата мисъл. Живата мисъл не е гладка, нито е права, нито е някак окръглена. Живата мисъл, понеже се ражда в оспорване на няколкото гледни точки и варианти, е битка за самата себе си. Това хореографирано прекрачване и в неравноделните тактове, които са наши архетипи-конструкции. И това би трябвало да се има предвид, когато тръгнеш да извеждаш Радичковия човек през неговото живеене. Това е музикален, но не само музикален, а и структурообразуващ поглед и момент.

И последното: единство на действието, което като театрал най-много ме занимава, защото наистина би трябвало да се намери гестусът, действието, дори да е през мисълта, което да проявява, да съдържа и отключва всичко останало. Това е много интересна тема – единството на действие в творчеството на Радичков, не само в пиесите. Първо, според мен всичко живо е действащо лице в творчеството на Радичков. Не само човеците, да не говорим за козата, пърлицата, тревите, за мравката, която ту тича, ту спира, всичко живо е действащо лице. Най-действащи от всички наистина са тенците, които са останали тука също да действат и да досвършат някаква работа. Но това, на което стъпва според мен единството на действие при Радичков, е неговото убеждение, че човек е тук, на този свят, за да довършва творението, че този свят е някак недосътворен, нещо недовършено има в него, и ти си тук за някакъв срок, който ти е даден, за да довършваш, да досътворяваш, да се грижиш, да мислиш за еди-какво си. Има някаква служба, не много осъзнато, която неговите хора отслужват. Дали през лова, дали през това, че ще отидат в Париж, пък ще се окаже, че магазините са затворени, но те искат и там да стигнат и да видят какво има, дали ще е през преките си действия – това живее, движи се като мисъл, като тяло, като отговорност, пулсира непрекъснато в цялото му творчество. Когато в последната „Луда трева“ търсехме гестуса на това живеене, защото селото вече го няма и те са в празното пространство, открихме как от някакви елементи – магарета, дъски и т.н., тия хора непрекъснато бълнуват селото, което го няма, те непрекъснато реконструират и възсъздават това тяхно място на живеене, което не просто е заплашено, а вече го няма, но което те не се отказват да отстояват.

Има една особена хореография на живеене, хореография като проявление на това свръх действие, с което се занимават хората му, защото те са тук за това, независимо през какво тече действието. Там могат да бъдат открити изключителни и уникални не характери, не характерности, не просто характерологии, а точно пулсации, хореографии, жестове, които са все театрални, все театрален език, театрален превод на живо на съдържанията на Радичков.

Накрая искам да споделя едно усещане, което за мен е много важно, то е свързано с дълбокото ми убеждение за какво е театърът. Има прекрасни спектакли, които са за злобата на деня, има политически театър, който се занимава с близкото минало, с човека в историята, но когато става дума за Радичков, става дума за това, че театърът, сцената, смисълът е да възстановиш, да събудиш за живот не тази част от човешкото живеене, която се вижда, която е в публицистиката, не тази част, която знаеш, а да възстановиш, да събудиш за живот целия човек с това, което се вижда от него, и с това, което не се вижда от неговото същинско битие. Той възстановява целостта на човека, неговите хора са цели и това е според мен мисията на театъра – счупената чаша отново да стане цяла, да видим целия човек в потенциала, който той даже не се досеща, че има, а не само като това, което той знае и върши, загледан в краката си или в пъпа си. Тази възстановена цялост е четвъртото единство в творчеството на Радичков, което за мен е свързано с предишните и предопределя неговата философия и неговия поглед.

Илиана Ангелова, филолог: Говорихте за магическия реализъм, за паралелния свят. Имам наблюдението, че българинът не възприема така всеобщо творчеството на Радичков, както това на Йовков, Елин Пелин, Вазов. Чудя се дали в народопсихологията ни има нещо, което ни пречи да достигнем до висотата на този паралелен свят и да го възприемем истински. Чудя се дали парадоксът не е там, че Радичков, бидейки селянин, не е все пак твърде умозрителен и интелектуален за българина. Какво ни пречи да стигнем до неговото ниво?

Маргарита Младенова: Не съм съгласна, че българинът поначало не възприема Радичков и като че ли му е прекалено сложен, умозрителен или интелектуален. Българинът е човек с въображение и през въображението той би могъл да пътува с Радичков без никакви проблеми. По-скоро проблемът е с днешния българин. Проблемът с въображението на човека, на българина днес е огромен и е съвършено друг проблем. Ако въображението ти е мъртво, ако въображението ти спи, ако нищо не го развива, защото то не се яде, не се пие, не може да се продаде, не ти трябва буквално, ти няма как да възприемеш Радичков. Въображението като начин на мислене, като образно мислене не бива да умира в човека и тогава той ще има как и с какво сетиво да чете Радичков. Въображението като начин на мислене – там е проблемът според мен, но това е по-скоро днес, отколкото въобще.

Николай Петков: Направи ми впечатление, че и двамата цитирахте една фраза на Радичков, която често се среща в творчеството му: И да има, и да няма Бог, ние сме длъжни да живеем така, все едно Го има. Лично аз имам усещането, че от Партията са го карали да обяснява своите притчи, да обяснява своите герои и тогава той се опитва да философства. Точно с тия си философствания за това какво е човекът, какво е Бог, къде е този, къде е онзи свят, той ми се струва малко слаб. И това е въпросът: мислите ли, че тия му обяснения са някак вторично, партийно привнесени в неговото творчество?

Маргарита Младенова: Доколкото си спомням, бай Данчо, който беше на много от репетициите на първата „Луда трева“, точно така стоеше срещу актьорите на първия ред и тогавашното представление започваше така: „Скъпи наш земляко, бай Йордане…“. Сега, за съжаление, актьорите няма към кого да се обърнат. Точно това е лошото. Но не мисля, че Радичков беше човек, който по каквито и да било конюнктурни съображения ще се отмести. Имаше един филм за него, в който той самият казва за детството си: „Аз съм си още там“. Радичков е много тихо и упорито настояване да се заглежда в това, което гледа, и да изрича това, което наистина мисли. Аз не го свързвам с такова допускане, каквото вие изразихте като въпрос.

Иван Добчев: Навремето първата ни среща беше, когато започнах да поставям „Суматоха“, след като тя беше някак заметена под килима. Десет години след постановката на Методи Андонов този текст беше заметен и никой не смееше да посегне към него. Тоест по някакъв начин е вървяла „круговая порука“: този текст сме го изтървали един път, но повече да не се поставя. И аз го поставих. Тогава стана дума за това – не знам как се стигна дотам, – че той е учил в семинарията, но не я е завършил, защото почнала войната, бомбардировките и той се върнал на село. Но той е бил в семинарията, значи най-малкото Библията му е била като буквар. Така че той за мен е човек, който по някакъв начин чете нещата или ги пресява през това, че Бог съществува. Естествено в соцреализма и дума не можеше да става да се говори за Бог.

Георги Каприев („Вселената и покривът на света“): …Радичков постоянно изповядваше, че неговата истинска борба е битка с думите. В „Неосветените дворове“ той подробно описва усилията си по преследването и ловенето на думите из пасбищата на въображението. Не му вярвахме, защото говореше омайно, вълшебно говореше. И изглеждаше, че с лекота подмамва думите. Повярвах му обаче тутакси, щом получих честта да гледам архива му. Почти няма дума непроменяна, обикновено многократно, миньорски труд, гладиаторска битка с думите без сюжетни промени. Радичков е ловец на думи и предводител в похода на думите. Той създаваше свят от просто градиво – въображение, мисъл и думи. „Човек без въображение е загубен човек“, казва той директно. Защото такъв човек е без-образен. Въображението, imaginatio, е сътворяване на образи, градеж на свят и живот. „Когато човек пише, той всъщност спори и се съревновава със самия живот“, констатира Радичков и сам, от деликатност, не добавя очевидното, че се съревновава със сиво всекидневния, неавтентичния човешки живот и свят…

Инна Пелева („Радичков и заварената библиотека – сюжети на интертекстуалността“): …В „Ланските гнезда“ („Барутен буквар“, 1969 г.) Радичков разказва: децата знаят, че Господ понякога ходи преправен на бедняк по земята и ако се държиш добре с него, стига да го срещнеш, той ще те дарува я с имане, я с палати, я с царски дъщери. И ето, малчуганите виждат един такъв старец, който изглежда като да е преправен, и се изпотрепват да бъдат добри с него, и очакват милите правилния финал: „как ще се надвесим от баира, как ще погледнем долу в дупката, дето е селцето, и вместо селцето ще видим да се издигат там едни големи палати, а по палатите стоят майките ни като царици и ни чакат да се зададем с добитъка. А бащите ни, и те като царьове, седят по балконите на палатите и режат тютюн или си свиват цигари от вестник. Отделно пък това, дето е сърма, злато и прочее…“. Само дето малоръстните герои дочакват друго:  „Палати ли? Кокошки крякат навсякъде, едни свине, плоски като триони, с по един метър зурли, цепят със зъби дъските и квичат до небесата, пред всяка вратница ни чака по една суровица и чуваме ние подземни гласове да ни питат: „Вие ли бе, обесници, разсърдихте стършелите, та изпоядоха поляка? А!!“… И ни подбират суровиците, та ни натикват в миши дупки! А ние чакахме да ни посрещнат царици!“. Тръгвайки от един чисто литературен трик, линейно полагащ една след друга две развръзки, първата бива девалидизирана, втората е овластена като същинската, сбъдналата се, Радичков отново и отново съчинява истории, които в края на краищата инсценират по алгоритъма на Александър Бек („Волоколамското шосе“, 1943 г.) не просто сблъсъка между мечта и реалност… Повествованието организира конфронтация, от една страна, между желанията, но не кои да е, а отгледани от текстовете, от наследените разкази, по конкретно от приказката, и, от друга страна, битийността отвъд наративите. Тоест като използва литературни хватки в рамките на безспорно литературна конструкция, белетристът неведнъж разиграва победата на живота над художествата, на действителността над въобразеното по модела на „историите с щастлив край“. Изглежда точно те за писателя в максимална степен въплъщават литературността като запис на исканото, не на наличното. С други думи, у Радичков възвратът отново и отново към повествователната матрица: де да беше така, но не беше, изразява специфично мотивирано съмнение в литературата, скръбно разочарование от нея…

Клео Протохристова („Календарът на Радичков – регулация и суматоха“): …В текстовете на Радичков имена на месеци не се появяват често, затова специалният статут, с който е удостоен януари, придобива допълнителна валоризация. Освен разказът и пиесата, озаглавени „Януари“, в творчеството му присъстват още разказите „Януарско време“ от „Водолей“ и „Януарско яйце“ от „Верблюд“. Подобно на други случаи, когато изговаря квалификации или оценки, и назоваването на януари като най-български е съпроводено с обстоятелствена аргументация, която обаче е демонстративно центробежна като внушение, което проблематизира и доказателствената ѝ ефективност. Ще припомня добре известните ремарки към пиесата „Януари“: това е месецът, „когато всички прозорци на селцето са изрисувани със скреж, под всяка стряха виси разпъната свинска кожа, на всяка порта стърчи по една сврака, във всеки селски кладенец живее по един воден дух…“. Логиката на аргументационния ред е типично радичковска и поради това е извънредно прилепчива, така че можем да я открием възпроизведена дословно и в други тематично и жанрово центробежни текстове, които обаче точно по отношение на идеята си за месец януари се оказват умилително сговорни… Аргументационната логика на Радичков не допуска намесата на други чужди на природата причинно-следствени съобразявания, така че не би могла да бъде и оборена. И все пак уместно е да припомним, че писателят е обосновал настояването си за българската принадлежност на януари и по друг начин. В „Умиване лицето на Богородица“ четем: „От всички месеци на годината най-българският месец е януари. В ума си го изписвам с главна буква, както с главна буква се изписват имената на хората, на планините и реките, на моретата и боговете“. След което, някак неглижирайки очакването за каузалност, повествователят споделя спомена си за това как всяка година на 19-и януари, Богоявление, майка му го събуждала рано и го изпращала на селския кладенец с домашната икона на Богородица с Младенеца и калайдисано бакърено котле да измие лицето на Богородица. Очевидно е, че доводите тук са не просто различни, а и окончателно несводими с онези, представени в ремарките към пиесата, за които, макар и не без угризения за непростима профанация на прочита, бихме могли да предположим, че освен легитимацията на януари като най-български месец, позволяват и аналогично оползотворяване относно по-малкия му събрат февруари. Но подобни операции са неуместни, защото оспорим или не, веднъж разпознат като нормозадаващ, статутът присвоен от Радичков на януари е превърнат в своего рода аксиома, а аксиомите, както е добре известно, не подлежат на доказателствени проверки.

Николай Петков („Анатомия на верблюда“):Лично аз съм склонен да си фантазирам, че верблюдът е наша, родна закачка с Бегемота. Вероятно именно по тази причина Радичков настоява, че „има и водни верблюди“. А и как иначе „ще руши земята и ще я превръща в пясък. Не трябва ли тъкмо там да потърсим корена на загадката?Ето защо е особенно важно да се отбележи, че верблюдът пасе трева. Както се казва в старата черказка хроника: „той ражда като човек, кърми като човек, макар че пасе само трева“. И докато човек чете тези редове, няма как да не се сети за библейския стих: „Ето бегемотът, който съм създал, както и тебе; той яде трева като вол“ (Йов 40.10). И в този ред на алюзии, Борхес – на когото обичам да се позовавам – припомня, че „четири века преди Христа бегемотът е слон или хипопотам в уголемен размер или – може би – неточна и смутена версия на тези две животни“. Любопитно е обаче, че двайсет и шест години преди Борхес да напише тези думи, нещо подобно, само че за верблюда, в „Этимологический словарь“ изрича Макс Фасмер. Един Господ знае дали Борхес и Фасмер са се познавали. Така или иначе, общите им езици никак не са малко. Напълно е възможно някъде след 1948 г., когато Фасмер се установява в Западен Берлин и започва да преподава сравнително езикознание, да се срещнали някъде. Примерно през 1959 г. В същата година, когато според Радичков „учените констатираха, че земята започнала да се върти по-бавно“. „Защото – уверен е той – някой верблюд е легнал на пътя ù и си играе с нея, както котката си играе с кълбо прежда“. Ако обаче бегемотът и верблюдът са „върхът на Божиите пътища“ (Йов 40.14) и ако „последният февруарски ден на високосната година е не друго, а опашката на верблюда“, то става безпощадно ясно „защо човек е измислил годините – за да може да измерва чрез тях отдалечаването си от верблюда…“. Ще махне с ръка, ще каже: „Отиде си и този верблюд“ и животът продължава, по живо, по здраво. Затова – мисля си аз – не само природата на верблюда е бегемотско-библейска. Всяка жива и щъкаща гад в Радичковите разкази също идва от Писанията. Например свраките. Дали защото са хранили пророк Илия в пустинята, но за тях има цяла книга – „Хора и свраки“. И ако човек иска да разбере защо Бог е избрал точно най-немилостивите птици, отговорът е лесен: „Свраката не пее, а крещи. По този начин тя изразява всичко, което я вълнува. Тя дори сврачата си молитва казва с крещене“. А и още нещо я сродява с пророците. „Тя е изтребвана много, почти непрекъснато от човека, но големият ù шанс за оцеляване е, че не става за ядене. Тя е като речните камъни, които покриват коритото на реката, без да изтичат наникъде“. Предполагам, че свраките и къпинаците са любими на Господа и на дядо Радичков по една и съща причина. И двете реалности са съвършено излишни. Съответно – истински и божествени. От което би трябвало да следва: в този свят на епифании, не е нужно да си пророк Илия, за да видиш, че „пушекът е душата на огъня. В него съзирам духа на човешкия дом. В мразовито утро си казвам, че с този пушек сме побратими. Защото и моето писане, подобно на пушека, дими, изтегля се на пръсти над засипаните със сняг покриви, изтънява, докато накрая се слее със сивото човешко небе и се изгуби в него“. Вероятно Йордан Радичков не е знаел, че това е първото, най-старото и исконно библейското осмисляне на суетата…

Бойко Пенчев („Трите версии на „Последно лято“. Адаптация и самоадаптация“): …Всички знаем, че има страшно много филми, направени по литературни произведения, особено през 70-те и 80-те години. Това е често срещано явление, то е и държавна политика. На писателите им се иска да изкарат някой лев, но партията е решила, че на киното, за да бъде високо художествено, трябва да му се помага, и пратен да помага е Съюзът на писателите… Моят интерес към Радичков е свързан през последните години със заниманията ми с процесите в литературата през втората половина на 60-те години, този много интересен обрат към консервативното, патриархалното, към органичния човек, към всичко онова, което е антимодерно. Обрат, с чиито продукти ние сме сякаш свикнали, но всъщност той е много странен на фона на т. нар. социалистическа култура. В този обрат Радичков има много сложна роля – той е и вътре, и против него. Друга тема е как неговото творчество бива „опаковано“ в родното, автентичното, първичното и митологичното… Между другото повестта „Последно лято“ е един от най-дискутираните текстове в средата на 60-те години. Тя непрекъснато става тема за разговор, да кажем в прочутата конференция за националното своеобразие в литературата. Тончо Жечев, който стои зад тази конференция – той е основният участник, протагонист в нея – още преди това в една рецензия се тревожи от тази повест и има много смесени чувства. От една страна, му допада тематиката, но е притеснен от формата, говори за „затегнал се експеримент с белетристичната техника, опасност от формотворчество, от еквилибристика“. Тоест формата, поетиката на „Последно лято“ е големият проблем. Или както казва на въпросната конференция точно за „Последно лято“ Васил Колевски, един друг критик от това време, громейки онези, които хвалят тази повест: „Нека да се позамислят дали това е виждане на български селянин или на художник импресионист. А за ретроспекциите и накъсания хаотичен поток на съзнанието на Ефрейторов, на когото могат да завидят и героите на Джойс, да не говорим“…

Деян Статулов („Филмовият свят на Радичков – „опит за летене“ между поетиката и идеологическия наратив на властта“): …В рамките на едно десетилетие, в годините между 1966 и 1974 г., са направени според мен най-важните екранизации по Радичков – „Горещо пладне“ на Зако Хеския, „Привързаният балон“ на Бинка Желязкова и „Последно лято“ на Христо Христов. През 70-те години излизат още два филма – „Барутен буквар“ на аниматора Тодор Динов и „Всички и никой“ на театралния режисьор Крикор Азарян… В известна степен режисьорите, които снимат по произведения на Радичков, са облагодетелствани, защото работят с човек, който успява да осъществи връзка между народното творчество, бита на българите и съвремието ни, да артикулира с нов авторски прочит някои от художествените категории като народно творчество, поток на съзнанието, вътрешен монолог… Това същевременно е голям риск за самите филмови режисьори, защото е трудно да пренесат уникалния, фин, игрив език на Радичков, построен върху нюанса и анекдота, със средствата на киноезика. Това е изключително трудно, тези режисьори се опитват да се отдалечат от творбите на Радичков, за да могат да ги пресъздадат на екран. Това е изключително сложно и затова само три филма успяват до известна степен да се доближат до света на автора…

Николай Табаков („Летене по Радичков“): …В прозата съществуват, струва ми се, два абсолютно различни подхода към сътворяване на текст, на книга, на литература изобщо. Единият начин е строг, авторът съставя план и започва да го пълни с ерудиция, със старателни проучвания и личен майсторлък. Такъв тип писател за България е Вера Мутафчиева. Вторият начин е по-цветен, изпълнен с повечко забавления и премятане през глава. При този начин на писане авторът си играе с думите, с героите, със събитията… Писателят само си седи зад бюрото и умира от любопитство, много му се иска да узнае накъде ще го отведат пуснатите веднъж от клетката литературни завои. Понякога даже не седи зад бюрото, ами си грабва пушката и отива на лов… Този начин на писане, тази игра се нарича Йордан Радичков…