Разговор с проф. Анелия Янева за музикално-сценичните изследвания в БАН, смяната на поколенията в хореографията и съвременните тенденции в танца
Среща в уютния салон на Института за изследване на изкуствата при БАН. Поводите са няколко. Първо, за да се отбележи трийсетгодишнината на изследователска група „Музикален театър“, създадена през 1995 г. от проф. Розалия Бикс. За двайсет години тя издава 4-томната поредица „Български музикален театър“, великолепно и много полезно енциклопедично изследване, което проследява различни аспекти от развитието на музикално-сценичните изкуства. Първият том е за премиерните постановки в различни театри. Вторият представя самите трупи и театри. Третият е за постановъчните екипи, а в четвъртия са включени професионалните оценки, той излиза през 2015 г. Преди година групата е преименувана на „Музикално-сценични изкуства“, като в сферата на изследване се включват и най-съвременните жанрови форми.
„Вече работим всеки по свой проект, като междувременно се смени и съставът на групата. Професорите Бикс и Каракостова се пенсионираха, Миглена Ценова, която беше при нас, мина в друго направление. В момента отново сме трима души. Аз и двамата главни асистенти Емилия Жунич и Захари Нанков. Асоциирани членове на нашата група са проф. Клер Леви и проф. Румяна Каракостова“, казва Анелия Янева, която ръководи групата.
Друг повод за срещата беше представянето на деветте монографии, издадени в последните години. Те представят почти пълна палитра на музикално-сценичните изкуства. Две от изследванията са на самата Анелия Янева: „Архитектонични принципи на балетна режисура“ и „Модели на хореографска режисура в балетното изкуство (ХІХ–ХХІ век)“. Две са изданията на Ема Жунич: „Най-добрият Луд Гидия. 100 години от рождението на Миньо Минев“ и „Фестивали за музикално-сценични изкуства“. Следват монографиите: „Танц, здраве и терапия“ от Илиана Салазар, „Балетът в Бургас“ от Росен Методиев, „Музикално-сценичното творчество за деца в България през втората половина на ХХ век и първата половина на ХХІ век“ от Ставри Ангелов, „Екранната музика отблизо“ от Клер Леви.
Как се справихте със събирането на фактите? Споменахте, че са били необходими двайсет години.
Да, отнема много време. За съжаление първото нещо, което решава един театър да унищожи, защото му пречи, това е архивът. Ние имахме донякъде късмет, защото за Софийска опера няколко човека, освен Злата Божкова, бяха запазили тези архиви, включително и по времето на академик Карталов, уговорихме човек, който да отива и да преписва книгата на представленията. И всъщност по книгите на представленията работим. Там се съобщават не само премиерите, а всички представления. Успяхме да извадим заглавията от 1985 до 2005 г. Същото се случи и във Варна, Русе и Стара Загора. Имаме една, бих казала, почтена, но хитра политика. Търсим докторанти от тези градове, където нямаме достатъчно информация, с идеята, че самият докторант ще работи в посока, която е свързана със съответната опера, ще ни помогне на място да издирим архиви. И за момента това се оказа много печелившо. Например в Русе наша докторантка – Деница Анчева, се занимава с балета и издири материали за хореографа Асен Манолов, във Варна – за певеца Петър Райчев, в Стара Загора и в момента имаме човек, Емилия Жунич, която е в Държавния архив. В Бургас мой докторант – Росен Методиев, изследва балета, но събира архив не само за него. Така се създават тези колективни томове, защото наистина архивът е най-важното. Ако него го няма, можеш да си фантазираш колкото искаш. Но тези усилия ни спечелиха клеймото, че се занимаваме само с архиви, а не пишем научни трудове. Доста се борим срещу това, защото всяка статия, освен архивните данни, има и концепция какво се е случило, а това е именно научната работа.
Как ще се развива тази институция при положение, че сте разширили обхвата – освен с музикално-сценичните изкуства, се занимавате и с новите жанрови форми?
Те се нароиха много. Има театрално шоу, вериететно шоу, танцово, музикално шоу…
И те ли трябва да бъдат изследвани като явление?
Нерядко самите постановчици се страхуват да определят жанровата принадлежност на творбата си, какво точно е – опера, балет или нещо друго. В Националния музикален театър се появи Impossible, определено като „музикално-магично шоу“, с илюзиониста StarBoy Ayvon. То хем е зрелищно, хем има свое послание и своя концепция. И тези неща според мен си струват да се изучават и да се класифицират по възможност от Института за изследване на изкуствата, който се занимава с научни анализи, отколкото да минават само във вестниците с оценки от типа „беше гениално“. Трябва да се търсят съпоставки, да се изследват корените. Затова и разширихме посоката. Двама от докторанти ни се занимават с обучението. Захари Нанков изследва обучението по модерен танц. Обучението по вокал и как вокалните проблеми се срещат на сцената при изпълнение на опера и на мюзикъл с микрофон е темата на Десислава Христова. Наша докторантка е и Деси Добрева. Дисертацията ѝ анализира използването на фолклорни мотиви в съвременната българска музика. Също така от известно време изследваме и възможностите на танц-терапията. На този проблем са посветени две от представените книги с общо заглавие „Танц– здраве– терапия“. Те са дело на нашата докторантка Илиана Саласар.
Вие преподавате съвременна хореография, имате и няколко много ценни изследвания върху балета и хореографията. Как решавате кое е важно, за да се впуснете да го изследвате, как избирате темата?
Завършила съм балетна режисура в Петербург. И когато дойдох, знанията ми за чуждите балети естествено бяха много повече, отколкото за българския. Първоначално започнах с монографии за отличени български артисти – Асен Гаврилов, Живко Бисеров, Лили Берон, Нина Кираджиева. При това не мога да кажа, че това е лесно, защото когато ме свързаха с Лили Берон, тя каза, че няма никакви архиви. Когато почина, целият ѝ архив отиде в Балетното училище, сложиха го в една стая и там се попиля. Хората ревниво пазят историите си, но така архивите изчезват. Освен това връзката с колективните томове „Български музикален театър“ беше основно към българския балет. И това ми позволи да продължа в тази посока да събирам материали за Маргарита Арнаудова, която почина малко след като решихме да направим книгата за „Арабеск“. Така че някак върви логично. Това, което липсва, го допълваш като търсиш допълнителни данни.
Но в последните години някак прекалено дълго се прикрепих към българския балетен театър. Затова следващите ми две книги са в обратната посока. Първата, „Архитектонични принципи на балетна режисура“, извежда основни закономерности, които са валидни въобще за балетното изкуство, а не конкретно за българския балет. Втората е „Модели на хореографска режисура“. Тези модели като романтичен балет, класически балет, драмбалет, танц-театър, танцов театър, тотален танцов театър са валидни за целия свят, но особено при съвременни хореографи през ХХ век като Морис Бежар, Матю Борн, Джон Ноймайер, Борис Ейфман. Следващото, което подготвям, е изследване върху моделите на хореографска режисура в българския балет, за да може да се потърсят съпоставките.
А има ли такива различия между българските и световните хореографи?
Класическият балет е еднакъв навсякъде – и в Бостън, и в Бургас. Но при съвременните версии, като се започне от Морис Бежар и Пина Бауш, а и всички останали, дори и когато жанровата формулировка е балет, вече се върви към танцов театър, който пък дава много и разнообразни възможности. Българският балет – освен в периода на стандартните класически балет, драмбалет – вече има свои постижения в сферата на танцовия театър, а още повече, когато се касае за постановки, свързани с българската история, като „Козирог“, „Нестинарка“, „Легенда за езеро“. Те вече са различни и заради това, че нямат прототип, и заради това, че ползвайки някакъв модел от запад или от изток, го модифицират по свой начин, за да бъде четивен тук. Това е валидно по времето на Маргарита Арнаудова и за новите хореографи, защото пък сега има още по-голяма информация къде и какво се случва. Целта е не толкова да заимстваш, колкото да запазиш себе си, заимствайки да покажеш това, което другите не са направили, и това неминуемо дава някакъв по-различен поглед.
Това, което балет „Арабеск“ прави за съвременната хореография, е важно.
След Маргарита Арнаудова, Румяна Маркова и Калина Богоева, вече 20 години ръководител на балета беше Боряна Сечанова. Отвориха се нови ниши, и то за постановки, които са много различни. Сега изследвам „Сидхарта“ на Мила Искренова, „Ефектът Галатея“ на Боряна Сечанова, „Тайната Данте“ на Асен Наков. Това са произведения, много различни сами по себе си, но те вече не се опитват да пресъздадат съответния литературен първоизточник, а улавят есенцията, много често даже разбъркват всичко в едно и оставят публиката сама да го интерпретира. И освен това танцьорите на „Арабеск“ са уникално добри. Те са трупа на световно ниво като качества на танцьорите и заслужават да имат такива интересни постановки.
Има и още талантливи български хореографи като Владимир Ангелов, Калоян Бояджиев, Кристиан Бакалов – те развиват свои хореографски методи и вдъхновения.
От една страна, нашите танцьори-хореографи пътуват в чужбина и връщайки се, донасят нещо ново, но то лежи върху българска почва, върху български традиции. Тези, които заминават за чужбина и живеят дълго време там, някак си губят връзката с българските традиции, но се усилва връзката им със западноевропейските – обикновено с Германия, Австрия, Швеция, и много често, когато се връщат, за да поставят, опитът им може би е много интересен, но не намира достатъчно добра почва. Например „Какафония“ на Владимир Ангелов в Стара Загора е интересна сатира на българската действителност – разказва за млада жена, наричана кака Фония, която попада в какафония от неочаквани обстоятелства и епизоди на път за своята всекидневна задача. Но тази постановка е интересна спрямо психиката и светоусещането на хореографа, живеещ в САЩ, и на западноевропейския зрител. Докато в България тя стои малко като екзотика и не винаги намира своята публика.
Как трябва да се формира един съвременен хореограф?
Няма рецепта. Пина Бауш в последните си години пътуваше из различни градове в Италия, Испания, Япония, Корея и с техни трупи правеше спектакли. За да се случи симбиозата между нейната трупа и местните танцьори, съвършено се промени почеркът ѝ. Тоест това е възможно, но когато човек по-дълго време пребивава в съответната страна и трупа.
А специално аз, когато обучавам студентите по съвременна хореография в Югозападния университет, абсолютно премислено и нарочно се опитвам да ги убедя, че съвременната хореография не значи безкрайни страдания и безкрайни търкаляния по пода. Много често се залита в тази посока. Много често и като член на жури в танцови конкурси установявам, че съвременната хореография не е да научиш няколко салта, да си вдигнеш крака зад главата и да направиш някакви технически акробатични номера. Това го има още при Жан-Жорж Новер (френски балетмайстор, живял през XVIII век, б.р.). Изкуството трябва да възпитава и да показваме не само безкрайните страдания, но и това, че има радост от танца, да показваме, че има и сюжетни истории, които могат да се пресъздадат чрез танц.
Например тази година една от студентките ми – Юлия Гайдаржи – направи дипломна работа – „Лейди Макбет“, пиесата на Шекспир, но разказана през погледа на Лейди Макбет, което всъщност абсолютно променя концепцията. Пак тази година друга студентка – Ванеса Делова, направи „Саломе“, което също е голямо предизвикателство. Съзнателно се търсят големи теми от литературата, от музиката, които възпитават, могат да дадат удоволствие от танца и идея за пътя, а не само моментно наслаждение.
Изследвали сте авторските български балети. Кой беше последният голям български балет? „Сънят на Пилат“ на Стефан Димитров?
Понякога може да се очаква, че ще се роди голям български балет, ще има много балетни композитори. Но в България има само осем музикално-сценични театъра, освен „Арабеск“. „Сънят на Пилат“ е изключително трудно произведение. Такъв е на първо място романът „Майсторът и Маргарита“ на Булгаков. На второ място, музиката, на трето, хореографът, който използва музиката, трябва да я пригоди към произведението на Булгаков. И постановката наистина е шедьовър във всички отношения – като музика, хореография и сценография, костюмите са невероятни. Трупата на Старозагорската опера е много добра, така че това е чудесно попадение на Силвия Томова.
Други заглавия са „Бариерата“ на Ангел Котев в „Арабеск“, пак там „Ефектът Галатея“ на Петър Дундаков и „Тайната Данте“ на Румен Бояджиев-син. Музиката е съвременна и много интересна, т.е. композитори има. Трудно е напасването между вижданията на композитора и хореографа, който чрез движенията трябва да изгради режисура. И всъщност режисурата се оказва много важен компонент, за да може едно сюжетно произведение да стане видимо.
Тенденция ли е да се създават балети по големи литературни сюжети – „Ана Каренина“, „Великият Гетсби“?
Това е много интересна линия, защото периодично балетът се преориентира към голямата литература – и в началото на ХХ век го има т.нар. драмбалет. Само че тогава са се стремили да бъдат максимално близко до структурата на литературния първоизточник – ако има монолог в пиесата, има соло на съответния герой в танца. Това е много полезно, но е минало и вече не е интересно да визуализираш буквално литературното произведение, все едно публиката не го е чела и по движенията отгатва кой какво е говорил.
И сега в новата жанрова форма – танцов театър – вече не е нужно да се следва моделът на литературната пиеса или романа, а се улавя есенцията и образите по-скоро представят борба между противоположности, отколкото последователност на действието. До голяма степен във „Великият Гетсби“ и „Ана Каренина“ Лео Муич се стреми да е доста близо до оригинала. През 2005 г. излезе „Ана Каренина“ на Борис Ейфман, който акцентира върху съдбите на тримата основни герои и изцяло е фокусиран върху техните преживявания. Докато в постановката на Лео Муич има много действащи лица, много пъстра хореография, действие, което почти копира литературния първоизточник, и заради външните ефекти хореографът се лишава от дълбочина в личните преживявания на действащите лица. Това липсва и във „Великият Гетсби“, от моя гледна точка, разбира се. Там нямаш време да осъзнаеш емоциите на съответния герой, само маркираш взаимоотношенията му с другите, но не и на емоционално ниво.
Възможно ли е днес да откроим значими имена в хореографските среди, каквито преди бяха Маргарита Арнаудова, Асен Гаврилов, Петър Луканов?
Поколението на Мила Искренова, Олеся Пантикина, Боряна Сечанова, в Бургас – Хикмет Мехмедов, в Пловдив – Русалия Кирова. И те не са единствени – в Русе, освен Хикмет Мехмедов, е Стоян Георгиев, много самобитен хореограф, направи изключително интересна „Кармен“, като действието се развиваше в женски затвор. Тоест говорим за поколение хореографи, които застъпиха паралелно и след доминиращите фигурите на Асен Гаврилов, Петър Луканов и Маргарита Арнаудова.
Сега излизат нови творци. За мен е много интересен Асен Наков в „Арабеск“. Той е завършил балетно училище, но е с много специализации в чужбина и това го прави многопосочен в търсенията си.
Предполагам, че нови хореографи ще излязат и в Старозагорската опера – от тези много професионални артисти. В Пловдив е Марияна Крънчева, много нестандартен хореограф. Анна Пампулова, която сега се занимава предимно с преподавателска дейност в Нов български университет, направи един различен прочит на „Жизел“. Има хора, които да наследят поколението на Маргарита Арнаудова.
Възможността да се канят чужди хореографи понякога е двустранна. Ето например роденият в Молдова и работил дълги години в Украйна Раду Поклитару е поканен за хореограф в Пловдив. До каква степен той би могъл да се впише в българската история или ще остане само като гастрольор, това е въпрос на бъдеще. Същото важи и за Лео Муич. И във Варна много често канят гост-хореографи. Възможността да се канят чужди творци дава по-пъстра палитра и нашите хореографи могат да се съобразяват с това или напротив да не се съобразяват и да останат самобитни.
Относно новите хореографии на класическите балети – музиката е на Адам например, но вече не е по Петипа.
Както казах, Анна Пампулова направи много интересен „Жизел“ в Софийската опера през 2005 г. Нарече го „Защо сега?“. Като концепция балетът е представен през погледа на Мирта. И накрая всъщност Алберт има възможност да си върне Жизел, но той не си я връща. Той е един самовлюбен Алберт.
Мариана Крънчева постави в Софийската опера балета „Улично цвете“ по операта „Травиата“. А след това като балет и „Опера Дива“ в „Арабеск“. Там тя обедини сюжетите на оперите „Норма“, „Травиата“, „Мадам Бътерфлай“ и „Тоска“. Но те не се разказват като сюжет, а се улавя пиковият момент и върху това се налага друг сюжет – разговорът между двама мъже, които са композиторите на тези опери. В постановката се показва до каква степен идеята на композитора отговаря на идеята на операта и как това пък се проектира в балетен вариант. Този труден превод на три нива – сюжета на оперите, живота и разсъжденията на композиторите, балетната версия на Мариана Крънчева – е действително майсторско произведение и си струва да се види.
Вие върху какво работите сега?
Върху модели на българската режисура. Това е основното и много се радвам, че специалността „Съвременна хореография“, която създадох през 2014 г., се развива и обогатява в моите научни изследвания с практическите ми експерименти в обучението. Новото на тази специалност е, че тя не е ориентирана само към стандартни техники – класически и модерен танц, а всмуква в себе си и техники, които обикновено се смятат като по-странични, като хип-хоп, брейк, бели денс. Те не са като основна жанровост, но всмукани в танцовите произведения, са много позитивни, обогатяват утвърдените танцови техники. А основното в тази специалност са сюжетните истории, свързани с литература и музика, с послания, а не просто танци заради ефекта. Аз съм убедена, че студентите, които съм възпитала, вече започват да се открояват, те ще бъдат следващото поколение хореографи.
Такава специалност само в Благоевградския университет ли има?
Съвременна хореография има само в Благоевград. Иначе преди години имаше „Хореографска режисура“ в НБУ и в НАТФИЗ, но я закриха. В Пловдив и в Музикалната академия в София е балетна режисура. В Нов български университет е „Танцов театър“. Откриха и в НАТФИЗ „Танцов театър“, но вече е преименуван на „Невербален театър“.
А класическа балетна хореография преподава ли се у нас?
В НМА „Панчо Владигеров“ в София и в АМТИИ-Пловдив има „Балетно изкуство“. То включва педагогика и режисура, но изцяло фокусирани върху класически балет, не и върху по-съвременни танцови техники.
Класическият балет възниква в XIX век, днес продължава да се играе, слава богу, но много трудно се правят нови версии на класически балети. Те понякога успяват и са добри, но се създава усещането за повторение на вече видяното. Просто времевите рамки са такива. Самият класически балет и романтичният преди това представят един свят на мечтите, който отличава балета от този период. Там са всички Жизел, Силфида, вилиси, лебеди и т.н., а в днешно време много трудно се постига този свят на мечтите. Обикновено постановките са на нивото на реалното битие, щастливо или нещастливо. И това ги отличава. А светът на мечтите се нуждае от този класически танц, който е толкова красив и невероятен, че остава в мечтите. И затова трудно се балансира в тази посока.
Проф. д. н. Анелия Янева е професор по хореография и доктор на изкуствознанието. Дипломира се като балерина и педагог в Държавното хореографско училище в София – профил класически танц, а след това и като балетен режисьор в Консерваторията „Римски Корсаков“ в Санкт Петербург, Русия. Защитава докторска дисертация по история и теория на танца в Санкт Петербург и е доктор на науките по балетознание в Института за изследване на изкуствата към БАН. Специализира балетна режисура през 1988 г. в Парижката Гранд опера и в трупата на Ролан Пти в Марсилия. Била е хореограф в Старозагорската и Плевенската опера. Има около десет самостоятелни сюжетни балета и около деветдесет балетни миниатюри за различни трупи. Преподава в ЮЗУ „Неофит Рилски“ – Благоевград, в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“ и НМА „Проф. Панчо Владигеров“. Авторка на петнайсет самостоятелни книги за балет, съавторка в седем енциклопедични издания – „Български музикален театър. Опера, балет, оперета, мюзикъл“ (2000, 2005, 2008, 2015), „Енциклопедия на българския театър“ (2005, 2008), „Софиорама“ (2012). Ръководи изследователската група „Музикално-сценични изкуства“ в Института за изследване на изкуствата при БАН.
