Калин Янакиев: Отначало един по-общ въпрос. През годините се опитваха да те наредят сред писателките феминистки, днес мнозина казват, че си християнски писател (може би и защото си автор на теоретично съчинение върху християнството, а проявяваш и църковно-обществена позиция). Но ти избягваш експлицитно проповеднически християнската проблематика (някакво изключение тук може би прави Земните градини на Богородица, заради която беше подредена както сред феминистките, така и сред християните). Какво мислиш за една „християнска белетристика” изобщо? Защо е толкова „деликатно”, „смътно”, неексплицитно християнството и в този ти роман? С изключение на един евангелски цитат-мото, името на една католическа светица и ясно забележимите иконописни мотиви в оформянето на корицата, в При входа на морето няма нищо експлицитно заето от религиозната сфера…

Емилия Дворянова: Само предварително да кажа нещо, което може би се подразбира, но държа да го изрека. Авторът често е в плен на собствените илюзии за творбата и те не задължават никого. Прочитите могат да са различни, те задължително са различни, ако една творба носи качества на творба. Сега ще говоря като автор, а значи, за да бъда максимално искрена, неизбежно ще пристъпя към самоинтерпретация. Боя се да не повлияя на възможните четения, но съвсем съзнателно поемам този риск и дори се радвам да го направя, защото от гледна точка на собственото ми писане и път в него, това е най-сложната ми книга, биха казала най-сложно удържаната в процеса на писането ми книга. А не мисля, че в България в този момент има литературна критика, която би погледнала което и да било съвременно произведение детайлно, с умно вмисляне и чувствителност към подобен текст. И с това всъщност пристъпвам и към отговора на въпроса ти. Помоему (това „помоему” изнасям пред скоби и то важи за всичките ми твърдения от тук нататък) това е най-християнският ми роман, дори бих казала, че (като мое вътрешно усещане) това е собствено християнският ми роман, много повече и от Земните градини на Богородица, който е все още повече тематично-християнски, именно експлицитно християнски и поради това в известен спор с някои специфични сюжети на атонския живот. Той изникна всъщност от някои мои вътрешни спорове, несъгласия, съмнения, затова и беше двойствено отнесен в зависимост от прочита към феминизъм, постмодернизъм и едновременно с това към християнско светоусещане, в смисъл на разказ за едно свещено за православието място. И той е наистина разказ „за”. В При входа на морето християнството е имплицитно, вътрешно на текста до степен, в която няма потребност да се самопоказва. Напротив, то се „свени” да се самопоказва, текстът няма подобна потребност, аз нямам подобна потребност.

Защо? Въпросът никак не е лесен за „отговаряне”, но признавам си, много съм мислила за това. Първото, но то е най-повърхностното, ужасно се боя от „християнските сапунки”. Литературата е пълна с тях. Предполагам, че намеренията на авторите, пишещи подобни романи, са най-чисти и добри, получава се обаче най-често нещо, което действа отблъскващо или най-малкото смущаващо, поне за мен. Използването на религиозни реалии, които са заредени с толкова много смисъл и история, сами от себе си провокират усещането и отварят собствените си хоризонти и безкрайно улесняват автора. Той се носи на техните„криле”, но парадоксално, в повечето случаи тези свръхзначими звена изпадат в полето на тривиалното. Защото не литературата е тяхното „място”. Затова съм се питала възможен ли е модерен християнски роман, който въобще не говори пряко за християнството? Как е възможно той да бъде „направен” и не е ли именно такъв роман единствено възможният „християнски роман” днес?

„Единствено възможен”, защото само тогава ще остане в литературата (не е работа на литературата да проповядва), в естетическото, в не-декларативното, ще изработи със собствено-литературен език една отвъд-литературна реалност и ако успее, ще я впише в себе си като тъкан на живота, а не като декларация. И едновременно с това ще внуши и възсъздаде онзи благодатен път, за който копнее и е възможен да бъде извървян от човешката душа. Тъкан, която ще диша без леснината на идеологически и моралистични отпратки, без драматични разсъждения, без патетика, без тълкуване, защото именно идеологически и моралистични стават всички „отпратки” без действието на благодатта, която може само да се живее. Как се говори за „най-важното”, без това „най-важно” да се натрапи пряко или подмолно „проповеднически”? Питала съм се. Ако се изразя метафорично – възможно ли е такъв вид „литературно смирение”, защото признава недостатъчността на литературата и я изявява чрез слово? Бродиране на смисъла без позовавания, които са отдругаде, защото отпращат към друг битиен пласт, и които неизбежно биха дали твърда почва, опора на разсъждения, вкоренени във вярата, но тази „твърда почва” не е литература, не е „оттук”, литературата е в отсамната страна, тя не е Истина. Писателят винаги е проводник на двусмислие. Ролан Барт има една прекрасна мисъл в това отношение и аз я намирам за съвсем вярна – писателят се отказва завинаги от два вида реч: от една доктрина, тъй като той превръща всяко обяснение в спектакъл, и от мисията да свидетелства, тъй като, отдаден на речта, съзнанието му никога не е наивно. Или, ако се изразя по-радикално – Истината е в Църквата, Истината е Пътят и Животът, литературата не може да си ги присвои, когато се опита да го направи, тя изпада от самата себе си. Единствено у Достоевски религиозните сюжети не ме дразнят, но то е поради общата полифония, в която са вписани и която им придава адекватно „място”. Когато литературата ми заговори по директен начин за Бог, за християнство или ми „разяснява” евангелски сюжети, придавайки им житейски поуки, изпитвам чувство за нещо „нечистоплътно”. Сякаш една светиня е използвана не по предназначението си, иззета е от човешкото его, за да се оглежда то в нея… не, вероятно никога няма да напиша такъв роман, надявам се. Това се опитах да направя, да видя дали е възможно – християнски роман, но на структурно, пластично, езиково равнище, „духовно” в смисъл на докосване до онзи пласт на преживяването, който ще внуши определени усети и собствени проглеждания, описвайки „път”, съвсем косвено, без да се натрапва на чувствителността на читателя. Дано донякъде съм успяла. „Деликатно”, но не „смътно”, поне за този, който може да слуша и да вижда. Това е навярно и причината, поради която единственото „религиозно” лице в книгата е света Тереза, една светица, която не принадлежи към моята вяра. Можех да пиша свободно за нея, да я превърна в литературен „персонаж” чрез фикцията на героинята ми. Книгата впрочем до голяма степен отрича нейния опит, а може и да го потвърждава, не знам. Поне главната героиня, Анастасия, в края на книгата се отказва от тази своя фиксация, осъзнава я като заблуда. Мотото от света Тереза, което стои в началото на книгата, всъщност описва „метода” на книгата: „душата говори сякаш с едно лице, но моли удовлетворение от друго”… и намира удоволствие в това неразбиране на собствения си говор. В романа това „друго” Лице липсва, целият сюжет кръжи около тази Липса, пъпната връв с Него е очакването, първоначално твърде неясно, но все по-релефно и умиротворено. Трудно внушение, но си струваше да опитам, защото е единствената истина. Ние живеем, говорим, страдаме и се радваме, това е „описуемо”, но се случва на входа пред Другото, истинското Умиротворение… което е неописуемо. И го очакваме.

Калин Янакиев: Винаги ми е правило впечатление странното отсъствие на отчетливи репери на историческото време в романите ти. Действието на Къщата се развива по време на социализма, на Passion или смъртта на Алиса непосредствено след настъпване на демокрацията. Преди и след 9 септември се простира времето в Госпожа Г. Но сякаш семействата в тези романи живеят напълно „оттеглени” от историческото време. То е отвъд прага на домовете им, навън – то не влиза в тях, дори не се „чува”. Консистентността на семейното, на фамилното, е несъкрушима, то е себе-изпълнено до непропускливост. В При входа на морето пък – макар и „в наши дни” – „дните” на света са далеч отвъд. Би ли си дала сметка, би ли поразмишлявала върху тази особеност на художественото ти „мирочувство”?

Емилия Дворянова: Аз имам малко по-различна интуиция поне за някои от книгите си, най-вече Къщата и Passion или смъртта на Алиса. Там социалното време е все пак постулирана реалност, от която релефно изникват образите в ясна свързаност с нея. Къщата беше писана по време на социализма и тя си е „протестен роман”, неслучайно нямаше как да бъде издадена тогава. Героите на Алиса са страдащи от тази действителност, изселвани, връщани в София, романът обхваща всъщност доста голямо време от гледна точка на биографиите… подобно нещо се случва и в Госпожа Г., може би защото това „изселване” е и мой родов сюжет. Тези книги със сигурност търпят политически прочит, между другото, Клео Протохристова направи такъв прочит по отношение на Алиса и той беше много силен. Но си напълно прав, че социалното време никъде не е най-важното в романите ми. То е фон, който героите преодоляват чрез насочеността си към нещо друго, което се оказва свръхважно за тях, единствено важно. Дядото на Алиса, след като се връща от изселването си и преодолял всички страдания на смутното деветосептемврийско време, го формулира миг преди да умре: „Проблемът на човека, Анна, не е нито в комунизма, нито в демокрацията”, казва и това са последните му думи. Може би това бих казала и аз, колкото и да съм човек от „полиса”, както ти се изразяваш, и житейски развълнувана от политическия ход на историята. Надхвърлянето на „социалното време” създава илюзията, че то е „изхвърлено”. Не, то е там, акцентът обаче е другаде, истината е някъде другаде и това сякаш затваря и героите в „семействеността”, която дори и когато е драматична и неосъществена, гради пространството на интимността им единствено във връзката или копнежа с „интимния-друг”. В При входа на морето обаче нещата стоят точно както ти казваш. Текстът гради собствен свят, собствена реалност, по начина, по който Кафка го прави в Замъкът – свят, който декларира, че е отместен, защото ще говори за Друго, който се опитва да удържи една „голяма метафора” и държи на „чистотата” на това Друго, на неговото неомесване с какъвто и да било „битово-конкретен реализъм”. Всъщност в пространствен план това наистина си беше „строеж” – свят, който е тук, но не е оттук. Алюзия за Църквата, „семейство”, изградено на друг принцип.

Калин Янакиев: В композиционно отношение При входа на морето има две особености, които го правят уникален (а и определено отличаващ се от предишните ти книги). Първата е, че действието, романовото време е съвсем кратко (около месец), т.е. книгата е по обема си роман, но по вътрешната си консистенция – разказ. Да, и Passion или смъртта на Алиса се разгръща в много ограничен времеви отрязък като фабула, но там има ретроспекции, на сцената се мяркат поне две генерации… Тук, и това е втората особеност, времето тече абсолютно хронологично, ден след ден. Би ли поразмишлявала ретроспективно за тази необичайна композиция, за дълбинните основания за този роман-разказ (или разказ-роман). Откъде дойде тя, защо се наложи тя? В този смисъл аз виждам три „шифъра” (или „ключа”) към романа, които лежат едновременно на повърхността му и остават загадъчни: алюзията с Вълшебната планина на Томас Ман (санаториум, изолация, привързване към болестта, алиенация); Преображението, Таворския мотив и понятието „меланхолия”. Би ли се впуснала в някаква (посилна) рефлексия върху тях?

Емилия Дворянова: Да, това беше най-сложното в писането на тази книги, всъщност отне ми четири години (ако това може да се нарече „отнемане”). Неслучайно употребих думата „голяма метафора”, защото текстът наистина никна, сякаш се появяваше по време на писането, отричайки всичките ми предварителни намерения, опитите ми да му придам време различно от това, с което той сам зареждаше себе си, като „барон Мюнхаузен” се изтегляше сам за косите си миг по миг, с много прекъсвания, в които самата аз не знаех къде съм, какво да правя, как да продължа и дали въобще е възможно продължение, защото в тези моменти се опитвах да вдъхна „класическа” посока на текста, да го накарам да размишлява, да разказва за героите си, за тяхното минало, за проблемите им, при всеки такъв опит обаче самият текст се затваряше и отхвърляше всички подобни вмешателства. Разбира се, дойде един момент, доста късно, когато осъзнах какво се случва, каква „метафора” се разгръща, тогава вече просто трябваше да удържам нормата и правилото на текста, а тази „норма” или „правило” е едно постоянно изтичащо „сега”. Оказа се ужасно трудно това удържане на „вечното” сега. Героите са лишени от биографии, от история, никакви реминисценции и спомени не можеха да „пробият” тази затвореност, в романа няма минало, бъдещето е сведено до постоянно и натрапчиво очакване на нещо, което не може да се назове, на някого, който изчезва с първите страници, но срещата с него се оказва драматично определяща за всеки от героите в романа, въпреки че „присъстваме” единствено на Срещата на Анастасия с един странен „доктор”. Ако бих могла да определя „темата” на романа в нейната структуроопределяща спрямо смисъла функция, то тя е Времето. Времето на очакването. А то е едно вечно настояще, винаги само сега, в този миг, в следващия миг, само Сега може да се случи Епифанията, тя е разпукване на Мига и в Мига. Героинята (Анастасия) копнее за Голямото време, в това се състои и нейната фиксация в света Тереза, привиждана като успяла да го „осъществи”, но в края на романа и това се отхвърля като заблуда – Голямото време, оказва се, съвпада с винаги „сега” на преображението. В последните страници на романа една от героините казва „миналото е грях”, с това сякаш текстът „оправдава” липсата на всякакъв разказ за миналото на героите си, за техните биографии. Миналото е грях, защото в него не се е случило Преображението, не се е осъществило очакваното, то е грях по определението на Киркегор, според когото „грехът е несъстоятелна действителност”. Грях е всеки миг, в който Истината не се е състояла и не се състои. Разположено в очакването на Богоявлението, времето на романа се разгръща само като натрупване на мигове „сега”, очакването е концентрат на настоящето. Едно очакване, което непрестанно не се състои, но в което оцеляват единствено тези, които не напускат очакването. Времето наистина е „кратко” – действието се разгръща точно в пет седмици – но времето е всъщност безкрайно голямо, защото се влива в това очакване и в преображенията, които са негови следствия. Затова твърдя, че този ми роман е най-християнската ми книга, но не на буквално „сюжетно”, а на структурно равнище. Защото в него тече време, което мога да нарека единствено „християнско” – времето на Църквата, която е в този свят, разгръща се в едно историческо време, но и не е от този свят и живее в „голямото време” на вечното мигновение. Вълшебната планина наистина е „код”, заявен поне три пъти в романа, но не само защото използва тази ситуация на оттеглянето в санаториума, на невъзможността да си тръгнеш от там, а защото Вълшебната планина е „Романът за времето” – времето е „философският герой” на Томас Ман. В моя роман времето е „религиозният герой”. „Героят”, който държи героите на Входа миг след миг. Текстът постоянно играе с времето в два плана – времето като сезон, като природното време, което тъче пространството на текста, но това е време, което постоянно се преобръща в неуловимото изтичане на мига и в „дъното” на което може да се случи спирането на мига, Епифанията, Богоявлението, Преображението.

Калин Янакиев: Като читател забелязвам, че „потокът на съзнанието” на героинята се движи особено. Ако в началото това е поток на съзнанието на критичен, скептичен възрастен човек, постепенно той става – нека се изразя така – все по-уязвимо безпомощен, детски, за да финишира накрая в същински „лепет”. Кажи ни нещо повече за тази дълбинна „вътрешна траектория на героинята” (героите) към това особено „детинство” или ангеличност…

Емилия Дворянова: Романът започва в една много „ниска” точка, той всъщност започва с „меланхолията” (аз смятам, че тя е съвременната болест, ако не като клинично състояние, то като обща психическа нагласа), въпреки че „диагнозата” се споменава едва в края, заедно с изникването на графиката на Дюрер „Меланхолия I”, която никъде не е назована в текста, но е втъкана в книгата. Героинята пристига в санаториума, защото явно е преживяла нещо драматично „в света”, нещо, което я е тласнало към опит за самоубийство, бягство от живота може би. „Може би”, защото това остава само като „подозрение”, нито обстоятелствата, нито причините се изясняват, те нямат значение там, където е попаднала, а текстът остава затворен в собственото си време и място. Той никъде не се разпуква в обяснения или отпратки в миналото. Това е изходната точка на нейния път. Всъщност в текста е казано еднозначно, че пациентите са подложени на „сложно лечение, за което болест не е предвидена”. В този смисъл „меланхолия” е условно название на една „непредвидена и ненамерена” болест, която в края на книгата бива отнесена на небето от сянката на едно куче. Именно „отнесена”. В тази вертикала, не хоризонтала, е разположен и разказът за героите, по-точно казано – тяхната събитийност, защото книгата е изтъкана не от „разкази” за тях, а от събития. Героинята, а и самият текст отричат възможността да се разказва. Няма „разказ” за живота, животът не може да бъде разказан, никой не може да разкаже живота си, в разказа той винаги е не-истина. Животът е събитие в очакване на Съ-битието. Това е в пряко отношение с концепцията за време, удържана в книгата. „Сега” не може да бъде „хоризонтален разказ”, „сега”е винаги вертикала, стълба, затова и ако има избликващи спомени от предишните животи на героите, те именно „избликват” като гейзери или като процепи в съ-битията. Героите не разказват себе си нито един на друг, нито на Доктора, който изисква от тях поради отсъствието си да му описват как се чувстват. Те единствено се съобщават, което напомня повече опит за изповед, опит за общение, отколкото „психоаналитичен разказ”, защото това не са разкази, които съдържат разгърнато време, реминисценции, минало. Така пътят на главната героиня, Анастасия, се оказва не „път”, „придвижване”, пък било то и като проумяване на себе си и собствения проблем, тя не търси това прословуто „себе”, а тъкмо обратното, отърсва се от него, излюпва го, и именно това „обелване” е освобождението, стигането да крайната точка, където сякаш остава само името като ядка на идентичност, която вече не се нуждае от алиби, а следователно, по друг начин казано, стига се до мистерията на „личната-личност”. Да, детето няма нужда от алиби. То е в собствената си ядка, то няма нужда да бъде „нещо”, „някой”, то се нуждае единствено от име, което да бъде зовано от майка му. Кой зове имената ни?

„Името” е друго тематично поле в романа, имената в романа също са съ-бития. Героите, с изключение на трите главни героини (Анастасия, Хана и Ада), дълго време функционират без имена, само чрез детайли на тяхната външност и лайтмотивни действия. Те получават имената си, когато биват освободени, когато се изправят пред избор и от тях се изисква решение. Името сякаш подпечатва лицето, превръща човека в личност и отнесеност към Този, Който може да го позове, но се оказва, че тази възможност за позоваване е зависима от Избора, от Решението, което всяко лице трябва да вземе, за да удържи името си. Това е „пътят” на книгата и този път е изцяло вертикален. Бих казала „лечебен”, но това не е мое определение на романа, то принадлежи на Кристина Йорданова, литератор, която помолих да напише няколко думи за задната корица на книгата, и това нейно „наблюдение” много ме зарадва. Това е движението на „потока на съзнанието”, който все повече се отърсва от „съзнанието” и влиза в един друг поток, за да стигне до тази „лепота”, както ти я наричаш, това е може би най-точното название на състоянието, в което пребивават в края на книгата тези, които остават-да-очакват.

Калин Янакиев: Странна дихотомия на хронотопите пронизва романа: затвореното (ограденото) пространство, от което не може да се прекрачи навън, което събира (но и не пуска) – санаториумът (но също и „затвореността” на всички действия, диалози в съзнанието на героинята, чрез съзнанието героинята) – някаква особена клаустрофобичност… и същевременно – просторът на морето (но също и космическото видение в края). След интериорността на Къщата, на Пасиона, дори на Госпожа Г. и екстериорността на Земните градини, сега те се срещат „на прага”, „пред прага”. Нещо за хронотопията на този роман?

Емилия Дворянова: Аз доста говорих за времето, но то наистина е в пряка връзка с пространството на книгата. Всъщност имах чувството, че „строя” единствено възможното пространство, което може да побере това двойствено време. Непропускливата затвореност изниква пред необятен хоризонт, а това прави и пространството двойствено, способно да поеме сложните преливания на времето – разпукването на постоянното „сега” до „голямото време”, което е време на единствения Миг. Откъм този необятен хоризонт се нагнетява „епифаничният” пласт до неговата явимост, а и смисълът на книгата. Санаториумът е построен върху скалите на брега на морето, героите се разхождат по плажната ивица, но никой от тях не влиза в морето. Морето остава недосегаемо, то не допуска в себе си, постоянно се слива с небето или в черен мрак, или като огледално отражение на светлините в небосклона. Чисто формално именно морето поражда постоянното нагнетяване на словесността, стои като граница, но и като пропуск през зрението, което се потапя в него. Струва ми се, че заедно с времето, морето е вторият постоянно действащ генератор на действието, на съспенса, на промените, които се извършват в санаториума съвсем деликатно, сякаш неуловимо, но безпрекословно в душите и психиката на героите. Този постоянно висящ хоризонт се отваря в последната част на книгата, морето се отваря към небето в космическия сън, в който Анастасия разбира, че е „останала”. В него са вплетени и доста вътрешни цитати от разказа за Творението от Книга на Иов, въобще в романа има много вътрешни цитати, и евангелски, и литургични. Всъщност книгата е с много стройна структура, която носи и смислов заряд, това е формалното пространство на словото. Четири Вечери и четири Съня, два Агона и две Строфи – едно доста строго пространство, в което изтича потокът на съзнанието или по-точно съзнанията, защото гледната точка в книгата е изключително „менлива”, тя започва в първо лице, прелива в трето, а в някои части се мени постоянно, очертавайки траекторията на героите, докато стигнат до Утринната закуска, до Херувимската песен за тези, които остават. Всъщност книгата завършва съвсем „литургично”, не мога да си представя, че който е участвал в Литургия, няма да припознае детайлите в тази закуска, която води сякаш до Причастието и се оттича в Трилог (вместо епилог), където трите героини сякаш пеят на Входа, вече съвсем наясно със себе си, защото вече са се отместили от себе си. В този Трилог азовата форма вече отсъства, там е „лепотата”, за която говориш, тя се е превърнала в „ние” – „ние”, които се храним на една маса.

Разговорът е публикуван в актуалния брой, 91/2014 (пролет) на сп. „Християнство и култура”

Още по темата: откъс от романа При входа на морето