„Реконструкции на предстоящото“, изложба на Красимир Терзиев в галерия „Структура“, София, 2 февруари–12 март 2022 г. Куратор Мария Василева
Изложбата на Красимир Терзиев „Реконструкции на предстоящото“ включва отпечатъци от компютърни изображения, живопис, предмети, видео. В своето взаимодействие и поотделно те създават и утвърждават образи на заплахата. Целта е ние, зрителите, да изпитаме безпокойство, преминаващо в страх, едновременно да сме привлечени от образите.
Погледът ми е привлечен от пет отпечатъци на компютърни изображения; разпознавам домашно пространство в различни стадии на разпадане. „Фантазии от убежището“ е заглавието, то предполага, че външният свят е потенциално или реално заплашителен, щом домът е възприеман като убежище. Убежището е напуснато, очевидно по принуда, от приютилите се в него; липсва покривът, стените се разчупват, подът е пробит.
Домашното убежище се декомпозира по красив начин, в стилистиката на „красота и ужас“. Компютърните изображения и майсторството на артиста ми предлагат да се наслаждавам на тази размекваща се, разтапяща се, рееща се разруха. „Фантазиите“, образи на заплахата, са естетизирани, степента на драматичност е понижена; безпокойството на зрителя – също. Петте изображения са рамкирани; бялата рамка допринася за естетизирането. Домашното убежище е видяно отгоре, от позиция, която документира, без да участва. Навярно против намерението на артиста, петте изображения могат да станат част от интериор на фирма за компютърно програмиране, защото те представят убедително чудесата на технологията. Технологията няма нужда от смисъл, тя е смисъл сама за себе си.
Петте домашни интериора са проектирани на черен фон. В съобщението за изложбата се казва, че „космосът се приближава“. Наистина черният фон, създава впечатление, че разпадащото се убежище се носи някъде извън Земята. Отношението между Земята и Космоса е тема, която занимава Красимир Терзиев. Подчертавам устойчива характеристика на творчеството му, която се проявява и в други негови изложби – мислене, което е способно да обхване огромни пространства, и въображение, което е в състояние да си ги представи.
Видеоинсталацията е озаглавена „Разходка в галерията“. В галерия и музей обикновено влизаме, за да разгледаме, движим се бавно или по-бързо, без непременно да следваме предложената подредба на експозицията, което напомня на разходка, на движение без практическа цел. Какво виждаме? Стените, стълбите, обзавеждането се сриват и смачкват, което е съпроводено от тътен, както е при силно земетресение или при бомбардиране. Едната от стените на галерията е използвана за екран; поради размера ѝ въздействието е силно. Композирането на кадрите, тяхната последователност, движението на камерата привличат вниманието не по-малко от посланието, заради което са създадени. Ако беше статично художествено произведение, щях да кажа, че декоративността, привлекателна или заплашителна, започва да потиска съдържателността. Както и във „Фантазии от убежището“ естетически технологичното започва да подчинява онова, заради което е използвано. Но в същото време това, което виждам и чувам, извиква у мен безпокойство, преминаващо в страх. Емоционалната съдържателност ми е важна, защото смятам, че възприемането ми не е съвсем индивидуално, а отговаря на намерението на художника – да представи образ на колективен страх.
И тук, както в „убежището“, хората отсъстват. Въпрос, който смятам, че се отнася за цялата изложба, е: от каква позиция са създадени тези образи – на наблюдател или на участник? Кой преживява заплахата, страха, разпадането? „Разходка в галерията“ е заглавието, но галерията като място, в което изкуство и публика се срещат, или като институция, която е част от света на изкуството, не е тематизирана. Тя е била само удобно за заснемане пространство.
Вятър, идващ от никъде, задвижва покривало върху навярно несъществуващ автомобил. Предполагам, че заглавието „Костите ти блестят ли на лунната светлина?“ е заето от текста към песента Do your bones glow at night? на музикалната група The Veils. Ето един по-дълъг цитат, даващ представа за стилистиката на текста:
And I can see you in my nightmares
And I can see you in my dreams
Funny, every thing I try for ain’t what it seems
Love, guide me out of this harsh, ungrateful land of the damned
Just dance me to forever, dance me to forever, love,
Do your bones glow at night?
Do they shimmer in the moonlight?
Изображението към музикалния албум, 2016, в който е включена песента, показва полугола женска фигура, която е поставила двете си ръце върху череп. Ако свържа изображението с текста, то към черепа или към онова, което той е бил, навярно са отправени молбите. В тази част от изложбата образът на заплахата „се старае“ да се превърне във видение кошмар, чието присъствие не напуска една изкуствена реалност на измислен ужас. Наистина сребристото покривало при подходяща светлинна аранжировка може да превърне „скелета“ на автомобила в сюрреална заплаха, за чиято алогичност допринася заглавието въпрос: „Костите ти …“ Не се питам чий кости? Тази стилистика на макабреното постига ефект, който е противоположен на търсения от нея и извиква – усмивка.
Галерията се състои от две пространства с голяма разлика в обема им. В малкото, което е тясно и напомня на коридор, са поставени три кратки видеа.
Едното представя част от вагон на пътнически влак. Вагонът е празен, от шума и разтърсването на кадъра разбирам, че вагонът се движи. Автоматично задвижващата се врата се отваря и затваря, както се случва при пътуване, когато вагонът се накланя настрани. Внушението е за неясна заплаха, защото ние, зрителите, въображаемо сме в друга, тъмна част на вагона, виждаме осветената, чуваме шумове, но други пътници освен нас няма, а вратата все така се отваря и затваря сама. От лявата ни страна е второ видео със светещ часовник, чиито циферблат отмерва спряло време.
Третото видео е изображение на нощна сцена с лумващи светлини, липсва само музикалният съпровод, който да усилва внушението за предстояща заплаха. Само тук в дълбочината на единия от кадрите се вижда движещ се силует. Заглавията са „Призрак във влака“, „Четири и седем нон-стоп“, „Призраци на улицата“. И така – времето не тече, влакът може би се движи на място, пътуваме за никъде и не знаем къде сме.
Две живописни творби създават образ, който изглежда привлекателен и сякаш не е заплашителен. Творбите са рамкирани в бяло, белият цвят (на хартията) е фонът, спрямо който се откроява плетка от тънки криволичещи линии. Съвременното изкуство, дори когато използва необичайни техники, може да напомня на друг вид дейности или образност, спрямо която то се разграничава. Гледани от по-голямо разстояние, двете живописни работи биха могли да са „офис арт“, в по-голяма зала и в зависимост от преобладаващата цветност на обзавеждането биха стояли добре. Но, за да не отговорят съвсем на това очакване, художникът ги е озаглавил „Камшична живопис едно“ и „Камшична живопис две“. И не са създадени с четка, а „… рисунките са създадени от камшични удари на натопен в цвят конец по повърхността на листа, което не осигурява пълен контрол. Красимир Терзиев внася елементи на случайност и експеримент …“, пише в съобщението за изложбата. Заглавието цели да противопостави две дейности, които могат да бъдат мислени като несъвместими – потенциалната и реална заплаха, която ударът на камшика предполага, и живописната повърхност, която не би трябвало да бъде подложена на подобна принуда. „Не би трябвало“ е скрито нормативно твърдение, докато реалността свидетелства, че живописната повърхност е изтърпяла какво ли не под напора към поривни, неконтролирани, както и при прилагане на пресметнати жестове от страна на модерния художник и на наследилия го визуален артист. „Камшична живопис 1 и 2“ се включват в традиция, достигнала почтена възраст, на експерименти със заглавия и с техники. Но тъй като камшикът е конец, повърхността не се е „сгърчвала“ под ударите на налагащия я живописец. Линиите върху повърхностите са се преплели така, че няма да могат да се разплетат; въпреки привлекателната цветност на по-голямата живописна работа внушението е за безизходност, обърканост. Посока няма, само плетеницата от линии може да се разраства, което рамката (временно) ще сдържа.
На естетизираната компютърно произведена реалност се противопоставят със своята суровост три плоскости в приблизителните цветове на червено, златно и синьо. Озаглавени са: „Кой се страхува от другата страна“, 3 x 116/73 см. Красимир Терзиев е „разчитал на пробивната сила на боята, нанесена върху задната страна на платното“. Да зная къде, с какво и върху какъв материал е нанесена акрилната боя е важно, но като зрител за мен решаващо е дали тази живопис въздейства. Искам да видя нещо повече от случайност в полагането на боята откъм опаката страна, в това разменяне на местата. Съобразявам, че авторът предпочита да напише „другата“, а не обратната страна. Но двете страни не са равностойни, както ни казва заглавието. Защото цветовете, просмукали се в лицевата страна, са „нечисти“, обратната страна е избила върху повърхността и определя вида ѝ. Мога да остана само при цветността, при формалното, предпочитам обаче да възприема тази цветност като израз на сили, които не могат да бъдат насочвани и поради това са заплашителни. Зеблото, както и цветът „показват“ своята материалност за разлика от гладките повърхности на отпечатъците и на покривалото на автомобила. Основателно триптихът не е рамкиран.
В едно от писмата, които разменихме, Красимир Терзиев спомена името на Родченко. Предполагам, че е имал предвид връзката на своя триптих с: Александър Родченко, „Чисто червено, чисто жълто, чисто синьо“, 1921, м. б. пл., 62,5 х 52,7 см. Едва ли само магически въздействащото число „сто“ е дало повода за актуализирането на произведението на Родченко; причината е в концептуалната близост, защото и двете произведения са образи на „края“. С тази разлика, че съветският художествен революционер оповестява радостно края на живописта, на тълкуването, на значението. Трите цвята са просто три цвята, няма съдържание, няма нищо за разбиране.[i] Изкуството като обособен тип социално битие е завършило своя път. Докато Терзиев представя края със суровост и без оптимизъм. Обратната, страна на платното, тази, която не се вижда, е била по-важната за артиста. Не образът, а заглавието на изложбата отваря просека на надеждата, че дори на края му предстои „реконструиране“.[ii] Стига преработката, реконструкцията да не го потвърди.
Високо върху стената, върху която е триптихът, са поставени преплетени въжета; повечето от цветовете им съвпадат с цветовете на триптиха. Това е „Живопис с посока“, осведомява ни заглавието, докато оплетените едно в друго въжета го „опровергават“. „Живопис с посока“ може да бъде какво ли не, но тук посока няма. Освен ако някой не се реши да разсече безизходността. Но каква ли ще е посоката тогава?
В голямата зала са поставени и няколко смачкани пластмасови стола. И един щеше да е достатъчен, защото разкривената им форма им създава, предполагам, нетърсен нюанс на карикатурност.
И така, заплаха и безизходност са двете състояния, които авторът визуално тематизира. Извън нас съществуват сили, на чиято власт сме изложени и на които не сме в състояние да противостоим. Не съществуват опори, нито желание да се изграждат устои. На заплахата не се противостои. Заниманието с образите на заплахата и с разказите за нея навярно носи и наслада, затова предпочитаме дълго да останем при тях.
Накрая – две общи характеристики в творчеството на Красимир Терзиев. Заглавията на работите му са обмислени така, че да усилват въздействието им. Те не са допълнение към визуалното, а негов структурен елемент. Изложби или отделни работи на Красимир Терзиев притежават визионерско качество: макар да превръща в образи минали и актуални лични и колективни състояния, тези образи ретроспективно се оказва, че са и колективни състояния на едно не/предвидимо бъдеще.
Защо обаче да не очаквам от изкуството, наред с образите на заплахата и на страха, да ми предложи друг свят, в който да има опора, съграждане, ведрост, способност да се устоява и превъзмогва. Изкуството притежава необикновеното достойнство да може да възвисява и да е обещание без принуда. Макар да знаем, че няма да живеем в обетованата земя, нито сега, нито когато и да е, защото времето, което предстои, все ще има нужда да се поправя или както твърди заглавието на изложбата – „да се реконструира“.
[i] Връзката между триптиха, както и между по-късните разяснения на Родченко, 1939, и „Това, което виждате, е това, което виждате“ на Стела, 1966, изглежда пряка.
[ii] Образът на края, на приключването, което е проблемът за времето, не се явява за пръв път в творчеството на Терзиев. Серията „Монумент на изтеклото време“, 2013–2020, напомня на образността, използвана при надгробни паметници. Техническата изобретателност на автора (гравиране върху екран) е решаваща за въздействието на всяка една от работите. Разяснението, което прочетох и чух в изказване на Красимир Терзиев, се отнася до техническата страна. То не засяга екзистенциалния смисъл на работите, който те притежават и в което е силата им.
